目连变文以及宝卷在跟民俗活动融合在一起之后，形态随之有所调整。为了适应民间时节的庙会等民众需要，其表演时间越拉越长，表演有时能长达“三天三夜”乃至七八天。如宋人孟元老在《东京梦华录》中即有云：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”元老《东京梦华录》卷八载：“七月十五日中元节。先数日市井……及印卖尊胜目连经。又以竹竿斫成三脚，高五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人自过七夕便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”而明人张岱在《陶庵梦忆·目连戏》曾提到：“选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相打者三四十人，搬演《目连》，凡三天三夜。”自从明人郑之珍撰《目连救母劝善戏文》之后，据明刊本影印版，其戏便有一百出（如果计入前后零散，则应当是一百零三出）。至清代乾隆年间，宫廷以目连救母故事改编的节令大戏《劝善金科》（张照等撰），则更长达二百四十出，需十天才能演完。民间自行搬演的目连戏或许少些，但时长也是一天左右。“计傍晚做起，直到次日天明，虽然夏夜很短，也有八九小时。”[3]
为了能演够与庙会相一致的时长，所以目连戏往往枝蔓旁出，在救母的内容之外增加许多与之没有直接联系的小段，据学者尹伯康所考：一般剧种在本戏中融有《尼姑下山》《和尚下山》《僧背老翁》《匠人争席》等散折；湘剧等剧种还有《王婆骂鸡》《老汉驼妻》等表演片断，常德汉剧等剧种有《双下山》散折，亦游离于主线之外。在目连出世之前，有些剧种还演傅相充军戍边、得神助破金毛的故事，辰河戏称《前目连》，祁剧称目连“外传”，辰河戏等剧种还演《梁传》（梁武帝事）。祁剧演出目连救母故事的《目连正传》中，还穿插了“海氏悬梁”故事，增添了《追赶芙蓉》《请巫祈福》《二奴下阴》《罗汉演武》《九殿不语》等散折。[4]
湖南祁剧中即有“不谙世事的良家少妇因施赠金钗于僧徒而被冤自缢的《海氏悬梁》；有哑汉背着瘫妇乞求周济施舍的《哑背疯》；有表现和尚、尼姑为追求幸福生活而逃跑邂逅的《僧尼相调》；还有老旦、花旦唱做并重，在对骂中作出种种文字游戏的《王婆骂鸡》。总之，离合悲欢，喜怒哀乐，天地阴阳，雷电神鬼，三教九流，工农仕商，种种离奇古怪，应有尽有”[5]。
这样的演出形式显然不适应当代的舞台表演需要，于是在登上舞台的目连戏中，往往多删改旁支，或独取其中部分改为若干折单独演出。
南宁粤剧团在新的历史条件下，对《目连救母》这部古老的戏剧进行整理改编，精选为两个半小时，合计六场，使之在时间长度、舞美布景、思想内容等方面更适应当代要求。此剧以刘青提倒序自己过去为开场序，简洁洗练。舞台中央有四面《目连救母》古籍造型的可移动挡板，这些挡板的排列组合、分散挪聚，时而作为具象的屏风以供人物藏躲，时而作为抽象的切面以区隔时空，将古典的沉稳与现代的灵动结合在一起。如此剧开场之时，在一片漆黑之中先由光束打于挡板之上，既交代了本戏的开启，又暗示神人相隔的剧情，在时空的起承之中展现出一种奇异化的戏剧效果。
与其他戏相比，目连戏有一个比较突出的艺术特征：打破舞台上下的区隔，不断让演员的表演从表演时空，走入观众之中。这使得目连戏不同于其他高站于舞台之上，力图区隔艺术和现实的戏剧曲目。湖南祁剧则有以下处理方法：“《刘氏产子》，刘四娘当场把一个生萝卜，用五刀切成十八块，除自食的一块以外，其余的便抛向观众，不少妇女争相抢吃，以期得子。《罗卜拜香》里，为表现罗卜恳切地替母解罪，身背马鞍，由当地会首中一人引导罗卜，三步一拜，五步一跪，走出剧场，沿路求乞。”[6]
特别是传统目连戏中，原本在表现阴间的阴森恐怖时，有很多恐怖的场面是走入观众的，为的是恐吓劝谕乡民平时多行向善之事，以免死后堕入各层地狱受苦。这显然不适应新时代的要求，于是在新中国成立后进行的戏曲改革中，类似的恐怖场景、狰狞厉鬼、血腥酷刑等都因封建迷信色彩浓重而被取消。但这又带来一个新的问题：如果不能细致表现地狱的恐怖，如何反衬作为剧中核心人物的傅罗卜的勇敢孝行？
在一些地区的戏剧中，应对的方法是恢复部分恐怖戏份，如川剧《耿氏上吊》内容是：“鬼目和几个小鬼从场外跑进戏场，爬至屋梁屋脊的高处，显露出凶恶之相，并用竹竿撑起‘死人’悬尸，阴森可怖。此时，全场纷纷掷米打鬼，以驱逐害祸。”[7]
湖南祁剧在《刘氏归阴》一折里，则是在四娘死时，“傅家奴仆益利要去当地庵院请一真和尚登台，与刘氏度灵，作法事，出殡时又将一具真棺木从台上抬下来”[8]。
相比而言，南宁粤剧团在搬演其为广西粤剧时，处理得就比较巧妙，一方面适当比例保留一些具有视觉冲击力而又不至于恐怖骇人的片段，以展现传统目连戏中“鬼戏”的威慑力；另一方面则以武戏的精湛表演来代替阴森恐怖的鬼怪酷刑，从而删繁就简，略去旁枝，避免“鬼戏”过分突出，以凝练“救母”的“孝”“勇”等核心主题。
鬼差出场，先是在第一场“罗卜回府”中。编剧运用了现代表现手法，以时空交错的形式，营造出平行蒙太奇的效果：一方面是阳间里，傅罗卜跟随师公做法事；另一方面是阴间里，鬼差押刘青提上望乡台。此过程融入传统目连戏所涉及的民俗表演，为凸显“白无常”之怪异，让演员头戴两尺高帽，脚踩一丈二尺的高跷，手执芭蕉扇大摇大摆过场，为刘青提的鬼魂引路。对幽冥地界用刑场面的展示，在第五场“地狱会母”，有各种酷刑场面，但并非此戏的重头，相反此戏的重点在传达亲人生离死别的哀情上。传统目连戏的狰狞恐怖，化为一个个感人的唱段。
如开头刘青提的感慨：“鸡声高唱心惊恐，鬼差逼迫人彷徨，离不忍，悲泪降，无常路引，瞬间便要返鬼乡，悲声哭叫碎心肝，再要相见怕绝望，娘心不安，悲哭目障。”剧中的刘青提并不怕死，她对地狱的惊恐更多来源于对家庭败落以及与骨肉儿子的分离。
又如傅罗卜在地狱寻亲时所唱：“游遍八殿心凄楚，一路上多少亡魂受折磨。一个个刀山剑树碎剐过，还有那火海焚身入油锅。只为在阳间行差踏错，阴司里受酷刑血泪滂沱。追寻到八殿里不见慈母，往九殿救出娘亲免百苛。”渗透于其中的，乃是深厚的情感表达。
至于打破舞台上下区隔的部分，南宁粤剧团的《目连救母》设置在末尾。当团圆时刻到来，大伙喜极而泣之时，一盏盏红艳艳的灯笼如天女散花一般，从舞台上顺着线索滑向观众，寓意为每个人都点亮一盏孝善明灯。在一片漆黑的剧院里，小灯笼次第而来，营造出一种别具一格的现场美感。这一设置颇为巧妙，既保持了目连戏的舞台上下一体特征，又超越了过去传统戏中过于煽情、恐怖的直逼感，可谓对传统的现代革新和演绎。
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