从“诗中有画”到新诗绘画美

从“诗中有画”到新诗绘画美

闻一多是一位画家。从青少年时代起，他就表现出对于绘画艺术的浓厚兴趣，并在实践中逐步形成了较高的美术造诣。在清华学校读书时，他曾经担任《清华年刊》的美术编辑，与同学发起成立美术社，他和一些同学的美术作品曾送巴拿马国际博览会参展。在美国留学期间，先后入芝加哥美术学院、科罗拉多大学美术系和纽约艺术学院学习绘画，十分努力刻苦，深受教员赞赏、同学钦敬，曾有画作参加一年一度的纽约画展并获奖，回国后亦曾在北京艺术专门学校任教，任教务长并兼任过油画系主任。在以后很长的时间里，他在从事文学创作、教学、学术研究著述的同时，也一直未曾间断过美术实践活动：为友人的图书设计封面，即兴绘制风景速写，参与戏剧舞美设计与制作，篆刻治印等。闻一多的这一“两栖”艺术经历受到了他的同时代人的关注，人们往往会很自然地把他的这一经历，与他所倡导的新诗“三美”中的“绘画美”联系起来考察。在他的代表作诗集《死水》出版问世之后的20世纪30年代初，很多篇有见地的评论文字，都不约而同地阐发了这种考察所形成的理论认识，例如：

作者是画家，使《死水》集中具备刚劲的朴素线条的美丽。同样在画中，必需的色的错综的美，《死水》中也不缺少。作者是用一个画家的观察，去注意一切事物的外表，又用一个画家的手腕，在那些俨然具不同颜色的文字上，使诗的生命充溢着。^[1]

作者是个画家对色彩有敏锐的感觉和深切的爱好。……《红烛》全部的作品都反映着绚烂的色彩，而《死水》却是朴素的，淡雅的，不着一毫色相。读了《红烛》又读《死水》好像卷起大李将军金碧辉煌的山水，展开黄子久倪云林淡墨小品，神思为之洒然。

但《死水》的淡并不是淡而无味的淡，《红烛》的色现在表面，《死水》却收敛到里面去了。即以黄倪之画而论，笔墨虽简单素澹却也非常的沉着遒劲，无色之色，比其他色彩更要动人呢。^[2]

我们要记着，作者第一步所专攻的是美术。……作者既然是一个画师，所以这本书(指《死水》——引注)，由封帧，扉画一直到书里各首诗的排列，便成为一幅图案井然的好画。^[3]诗人的画家身份，在一定程度上成就了他的诗作的一些独特美感——这差不多是有识之士们评价闻一多诗作的一个共识。

诗画关系又是中国文学艺术的一种传统美学联系。艺术作为一种意识形态，有它的总体性。中国是一个历史悠久的文明古国，各门类的艺术都有着光辉灿烂的成就。在漫长的历史进程中，各种形式的艺术发展互相影响，互相促进，互相借鉴，“诗中有画”正是在这种综合发展的历史过程中，逐渐形成的古典诗歌的一种艺术手法、艺术传统。它强调诗歌的画面感、色彩感，强调形象地、生动地刻画客观事物和诗人的情绪感受。如前所述，闻一多有着十分扎实的旧学根底与十分深厚的古典文学素养，他创立新诗“三美”理论，与他对中国古代文化艺术，尤其是中国古典诗歌的深入了解和深刻认识是分不开的。其中关于“绘画美”的探讨，与古典诗歌“诗中有画”艺术传统的传承关系，以及在这种继承基础上的进一步创新，也是显而易见的。

然而，“绘画美”的理论内涵及其指导的诗歌艺术实践，并不就是“诗中有画”艺术传统的现代白话版。闻一多在他的一篇研究诗画关系的专题论文《先拉飞主义》的结尾，有一段意味深长的总结——“从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗?恭维王摩诘的人，在那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。”^[4]这不仅是对“诗中有画”“画中有诗”艺术传统的历史的、客观的评价，而且间接提出了新诗“绘画美”的高标准：跨越“起码的条件”，形成更新、更高、更自觉的美学追求。如果说，“诗中有画”已成为古典诗歌诗情画意的极致情境或者说是终点，那么，就应当成为新诗“绘画美”的美学追求的起点。从古典诗歌的“自然”走向新诗的“自为”，是诗歌文学发展的历史必然。闻一多对于新诗“绘画美”美学内涵的深入探索开掘和积极的创作实践尝试，正是这种自觉美学追求的生动体现。