与表达相关的

这是一首诗创作过程的最后一个阶段，是“寻声律而定墨”、“窥意象而运斤”（《神思》）的时刻。把内心的情志，按照外在的形式要求和运用想象所创造的意象，表现为语言。表达除了以语言文字为具体工具外，还要借助各种表达方式，运用各种表现手法，达到各种艺术效果。

从笔法而言，古诗的表达方式有如下几种：

记叙

记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。叙事诗主要运用的笔法就是记叙，抒情诗中偶尔也有记叙的穿插。如：陆游的《书愤》诗，是典型的抒情诗，抒发作者在时不我待的年纪，于山河破碎的现实中，报国无门、壮志未酬的愤懑之情。但像“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”这样的诗句，既饱含着作者政治生活的感受，也是早年抗金战斗生活经历的记叙。

即使是以叙事为主的古诗，也都是在记叙中抒情的。比如《诗经》中的五首民族史诗，记叙了周人早期的民族发展史。同时也抒发了对先祖们的赞赏、颂美之情。

昂盛于豆，于豆于登，其香始升。
上帝居歆，胡臭亶时。
后稷肇祀，庶无罪悔，以迄于今。

《卫风·氓》也是《诗经》中一首典型的叙事诗，记叙了一个女人从恋爱到结婚直到被抛弃的经历，在细腻的记叙中，也抒发了作者对无辜的弃妇的同情，以及对当时不合理的婚姻制度的批判！

桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚！
于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。
女之耽兮，不可说也。
桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。
淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。
士也罔极，二三其德。

议论

也叫说理，对人和事物的好坏、是非、价值、特点、作用等所发表的见解和观点。如：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
——苏轼《题西林壁》

苏轼由黄州贬赴汝州任团练副使时经过九江，游览庐山。瑰丽的山水触发逸兴壮思，写下了这首《题西林壁》。它描写了庐山变化多姿的面貌，并借景说理，指出观察问题应客观全面。如果主观片面，就得不出正确的结论。宋诗一大特色就是它的理趣，所以宋人常常借诗的形式，直接议论。

梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。
梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。
——卢梅坡《雪梅》

从某种意义上说，议论也是抒情，因为它是作者主观感受的直接抒发。

结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
——陶渊明《饮酒》其五

陶渊明的《饮酒》组诗共有20首，这组诗并不是酒后遣兴之作，而是诗人借酒为题，写出对现实的不满和对田园生活的喜爱。这首诗的三、四两句包含着精辟的人生哲理，它告诉我们，人的精神世界，是可以自我净化的，只要发挥个人的主观能动性，就可以改变客观环境对自己的影响，到处都可以找到生活的乐趣。结尾两句也是议论，既符合“得意忘言”的哲理，也给读者以言已尽而意无穷的想象余地，令人回味无穷。两处议论，都在表达见解的同时，抒发了远离尘嚣，得归自然，心获自由的愉悦的心情。

描写

用生动形象的语言对人、物、事件、环境进行的具体描绘和刻画。写人如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”；写物如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”；写事如“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”；写景如“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰”。此笔法常见的有直接描写、间接描写、白描、烘托渲染、细节描写等。前面所举的例子都是直接描写。

间接描写又叫侧面描写，指用一事物暗示另一事物，使描写对象更鲜明、突出。

如《陌上桑》中“青丝为笼系，桂枝为笼钩”、“青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。”不直接描写罗敷和她夫婿的美丽容颜，而是写罗敷手中采桑的篮子和夫婿坐下的骏马、腰中的佩剑，都是高贵精美的。达到欲美其人，先美其物的艺术效果。“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”诗中并没有直接描写罗敷如何美丽，而是通过观者的惊艳反应，间接表现她的美艳绝伦。

渲染也是一种描写方式，它本来是国画的一种手法，在需要强调的地方，用水墨或淡的色彩涂抹画面，显出物象阴阳向背，以加强艺术效果。诗歌则往往用来对环境、景物等进行描写，这些描写是作多方面的正面描写形容，以突出形象。如孟浩然《早寒有怀》：

木落雁南度，北风江上寒。
我家湘水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，归帆天际看。
迷津预有问，平海夕漫漫。

这首诗写寒秋时节诗人漫游长江下游时所产生的思乡的悲哀和对前途的迷惘。首联“木落雁南度，北风江上寒”，写出深秋时节的景象。木叶渐脱，北雁南飞，北风呼啸，渲染出秋天寒冷，凄飒的气氛。诗人抓住最有代表性的事物从正面极力描写秋寒，这是渲染的手法。

烘托也是一种描写方式，本是中国山水画的传统手法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面涂抹，使物象明显突出。用在诗文中则指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。如杜甫《秋兴八首（其一）》：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

首联从大处落笔，写深秋的肃杀凄凉景象，颔联写天上地下，江间关塞，到处惊风骇浪，动荡不安，萧条阴晦，这种景象使诗人翻腾起伏的忧思和胸中的郁郁不平形象地表现出来。这些景物描写是从侧面着意，用笔墨于景物，实则形象地衬出诗人的思想情感，是烘托手法。

很多时候渲染烘托合说，并不意味着两者可以等同，而只是说明这两种表现手法往往紧密结合在一起使用。尤其是在借景抒情的诗歌作品中，往往是先用渲染的手法描摹景物塑造意境，再通过景物（意境）来烘托人物情感。一般我们说，渲染气氛，烘托情感。如韦应物的《赋得暮雨送李胄》：

楚江微雨里，建业暮钟时。
漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。
海门深不见，浦树远含滋。
相送情无限，沾襟比散丝。

这首诗主题是雨中送别，别情本就深沉凝重的，又是在日暮微雨中。第一句直接点明“微雨”，渲染出凄凉的气氛。后面主要是通过船帆、飞鸟、天际、大树的描绘来烘托雨中送别的沉重心情。船行变得迟重缓慢，鸟儿飞得不那么轻巧了，天际迷蒙，江边被雨打湿的树显得十分遥远。沉重的船帆，沉重的鸟羽，迷蒙的江天远树，都恰如离人的凝重的心情，达到了情景交融的艺术效果。

细节描写，即对人或物的细小情节进行具体、生动的描写，突出其外貌特征及其内在本质，以突显作品主题，增强情节发展的真实性、艺术形象的可感性以及整个作品的艺术感染力。

长安回望绣成堆，山顶千门次第开。
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
——杜牧《过华清宫》

杨贵妃贪食荔枝的腐化生活，《新唐书·杨贵妃传》里有详细地记载，而在杜牧的笔下，仅凝结成四句小诗。诗人摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，起到了画龙点睛的作用。“妃子笑”与“无人知”构成了这首诗隐讽的态度。

寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。

元稹的小诗《行宫》，寓引古鉴今之意，抒凭吊今昔之情。《唐诗别裁》说它：“只四语已抵一篇长恨歌矣。”《养一斋诗话》称它：“一十个字，足赅《连昌宫词》六百字，尤为妙境。”究竟妙在何处？在于“小处寄慨，倍觉喝叹有情。”（纪昀）诗人只是选取了白头宫女“闲坐说玄宗”的细节组成全篇。按说，这些宫女从红颜到白发，在冷宫痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而谁。她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗。然而，诗人抛开了许多激烈的事情不用，只是让这些宫女，闲坐无聊，数说玄宗昔时的繁华，以消磨时光。如今，她们既不愤激，也没有感叹，只是麻木地说说而已，甚至谈起自己的过去，像谈论别人的故事一样，心如死水，无怨无恨。“闲坐说玄宗”看似轻笔带过，然而，厚积薄发，蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨！所以，沈德潜赞曰：“只说玄宗，不说玄宗长短，佳绝！”

白描，本是国画的一种技法，指不着颜色，也不画背景，纯用线条勾画，不加彩色渲染，只用墨线勾勒人或物的形象，重在以形传神，不重形似而重神似。用于文学创作，其特点是采用简练朴素的文字进行形象描摹，而不注重华丽的词藻与烘托渲染。抓住人物或景物的主要特征，寥寥几笔，勾画出人物或景物的形象，不着一句议论抒情而尽得其意。陶渊明的田园诗几乎都是运用白描手法绘景状物，“白日沦西阿，素月出东岭”、“微雨从东来，好风与之俱”、“既耕亦已种，时还读我书”，无论是叙事、写景、抒情，都如小溪流水，潺潺而行，平淡自然。

蔼蔼堂前林，中夏贮清荫。
凯风因时来，回飙开我襟。
息交游闲业，卧起弄书琴。
园蔬有余滋，旧谷犹储今。
营己良有极，过足非所钦。
春林作美酒，酒熟吾自斟。
弱子戏我侧，学语未成音。
此事真复乐，聊用忘华簪。
遥遥望白云，怀古一何深。
——《和郭主簿》其一

诗人描写的是平常的田园景物和村居生活，前四句生动地描写了田园夏日的景物，夏日的暖风、清爽的林荫。中间十二句写平静的田园生活，读书、弹琴、饮酒、劳作，与幼子玩耍，这些平常的小事却给人极自然平和的感觉。看来是叙事、写景，但句句含情，在凡庸的农村田园生活中保持自己的理想、节操，获得心灵的自由、平静和安乐。

陶渊明的这种笔法，被唐代的山水田园诗派所继承。特别是孟浩然的田园诗，朴素、自然、优美，与陶诗同出一辙：

故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。
——《过故人庄》

颔联与颈联互相结合，素描淡抹，将绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地构成一幅优美宁静的田园风景画。

抒情

诗以抒情为主，抒情当是古典诗歌最主要的表达方式。通过各种各样的抒情方式表达作者的喜怒悲欢、爱憎好恶、苦乐酸甜等主观情感。总的说，抒情分直接和间接两种方式。直接抒情就是直抒胸臆，直截了当地把内心的情感表达出来。如汉乐府民歌《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

诗中女主人公以誓言的形式剖白内心，以不可能实现的自然现象反证自己对爱情的忠贞，具有强烈的主观色彩。首三句指天为誓，直吐真言。后“五者皆必无之事，则我之不能绝君明矣。”（清·王先谦）诗短情长，撼人心魄。正如胡应麟所说：“上邪言情，短章中神品！”

陈子昂的《登幽州台歌》，历来也被看作是直抒胸臆之作：

前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下！

诗人眼观茫茫宇宙，沉思悠悠人生，不禁悲从中来，放声长叹，一吐心中寂寞苦闷之情。全诗以慷慨悲凉的基调，通过登幽州台直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。

叙事诗中，多是在叙事之后直接抒情，或是通过议论抒发情怀。

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。
呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
——杜甫《茅屋为秋风所破歌》

作者从一个贫病老者的角度，叙述自己恶劣的生存环境，进而联想到战乱频繁、残破不堪的国家和类似处境的无数穷苦之人，自然而然地引发结尾的感叹。诗人的高明之处在于他并没有抽象地抒情达意，而是寓情意于客观描写之中，只在结尾处喷薄而出，直抒胸臆。

中国古典诗歌在审美上追求一种委婉含蓄的风格，所以直抒胸臆虽简洁直接，但并不被重用。诗人在处理感情时，一般不是直接抒情，而是言在此意在彼，借助各种手段间接抒情。叙事则因事抒情，写景则借景抒情，咏物则托物言志，用典则借题发挥，记史则咏史抒怀。

因事抒情就是注意抓住所叙之事及其中的关键细节来抒发情感。如孟浩然《洛中访袁拾遗不遇》：

洛阳访才子，江岭作流人。
闻说梅花早，何如北地春。

本诗写作者到了洛阳以后，特意去拜访袁拾遗却不遇，原来袁拾遗作为罪人流放岭南了。诗歌把“才子”却做“流人”作为叙事的重点，表达了作者对现实社会的不满，及对友人袁拾遗的深深思念之情。再如杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

诗歌起势迅猛，恰切地表现了捷报传来的突然。诗人多年漂泊剑外，备尝艰苦，想回故乡而不可能，就是由于蓟北未收，安史之乱未平。如今喜讯传来，惊喜可知，“涕泪满衣裳”五个字就可以概括。接着就是回乡的准备和一路行程的叙述，句句叙述，又句句含情。

借景抒情是把自己所要抒发的感情、表达的思想寄寓在景物当中，通过描写景物予以抒发。王国维说过“一切景语皆情语也”，写景就是抒情。借景抒情又分为两种情况，一种是触景生情，由眼前景引发了作者的某种情感，情因景生。另一种是寓情于景，是作者有意识地把某种感情寄寓在景物之中，景因情设。

国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
——杜甫《春望》

这首诗是杜甫被困长安时所作，当时长安被安史叛军焚掠一空，满目凄凉。杜甫眼见山河依旧而国破家亡，春回大地却满城荒凉。在此身历逆境、思家情切之际，不禁触景伤情，发出深重的忧伤和无限的感慨，抒发了诗人忧国、伤时、念家、悲己的情感，以及对亲人的思念之情。

少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暖暖远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。

诗中草屋、桃红柳绿、暮霭中的炊烟，乃至鸡鸣犬吠之声，不是单纯客观的农村景象，而是充满着诗人理想的色彩，带着诗意光辉的。因为那是逃离樊笼、获得自由的诗人喜悦心情中倍感亲切、温馨的家园，是因情而设的景。

对于情与景的关系的处理，一般诗人都是以乐景写乐情，或以哀景写哀情，一并能达到渲染和烘托的效果。

水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上初晴后雨》

水光潋滟、山色空蒙的西湖，无论浓妆淡抹，总是不失其美，其实就是作者对西湖无限的喜爱。心情好，景怎么看都美。有异曲同工之妙的如杜甫《江畔独步寻花》：

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

展现了一幅春暖花开、莺歌蝶舞、生意盎然、恬静宜人的画面，诗人陶醉于春光、其乐也融融的神情充分表现在字里行间。

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
——韦庄《题金陵图》

金陵曾是六朝之都，但时间都很短暂。六朝曾以奢侈豪华著名，而此时已经衰败。诗人不禁为六朝哀伤感慨。江雨霏霏，荒草丛生，眼前一片凄凉衰败的景象。柳絮飞舞，烟笼十里，景色依然。但六代豪华已似梦幻一样过去，人事全非，令人伤感。凄凉景与感伤情相互交融，加强了诗的感染力和艺术效果。与此类似如孟浩然《早寒有怀》：

木落雁南度，北风江上寒。
我家襄水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，归帆天际看。
迷津欲有问，平海夕漫漫。

全诗选取典型的秋天景象来抒情，北风萧萧，木叶摇落，大雁南飞，通过这种的萧索氛围的渲染，把孤独的诗人萧条的思乡之情淋漓尽致地抒发出来。

也有很多以乐景衬哀情或以哀景写乐情的笔法，王夫之《姜斋诗话》谓之：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。《诗经·小雅·采薇》最后一章就是这样：

昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴再饥。
我心伤悲，莫知我哀。

春风拂面，柳色清新，良辰美景里却是依依不舍的离情。越是景色宜人，越应该合家团聚，就越使分别显得残酷难耐。

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
——杜甫《蜀相》

也是碧绿的春色，婉转的春音，色彩鲜明，音韵浏亮，无限美妙地表现出武侯祠内那春意盎然的景象。然而，自然界的春天，并不能挽救衰颓中的祖国。想到这里，诗人不免又产生了一种哀愁惆怅的感觉。

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
——王昌龄《闺怨》

诗写一位少妇登楼赏春的心理变化，首句与题意相反，是“不知愁”。倒是明媚的春色，引发了少妇幽怨的心情。后悔在本该夫妻共享幸福的时刻，去经受离别的愁苦。景越美，愁越深。

以哀景写乐情，更是用其反衬之意。如李白《塞下曲》：

五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。

前三联苦寒的塞下景色烘托出艰苦的生活环境和紧张的战斗生活，尾联却转到写将士奋勇杀敌的豪情，这种豪情也正是全诗的中心。我们感受到的，是不畏艰苦、有着钢铁般意志的将士形象。这里，所谓的“哀”景，是用来反衬豪情的，全然不见悲凉。李白有此豪情，似不足为奇。而深沉稳重的杜甫，竟也有这样的豪迈之作：

江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲疏。
古来存老马，不必取长途。
——《江汉》

诗中“远天”、“永夜”、“孤月”、“落日”、“秋风”皆是悲景，有江海余生、思归无望的愁苦，有孤独落寞、穷愁潦倒的困窘，有辗转漂泊、颠沛流离的辛酸。后面四句抒情言志，字里行间洋溢着一股昂扬奋发、积极进取的激情，给人以老当益壮，穷且益坚之感。面对年迈体弱，风烛残年，诗人不是哀愁叹老，颓唐不振，而是壮心不已，信心百倍，表现出诗人身处逆境而壮志凌云的豪迈之情。

借物抒情即托物言志，就是通过对某一事物的具体描写和叙述，表现自己的志向和意愿，是诗人运用比喻或象征等手法，通过描摹客观事物的某一个方面的特征来表达思想情感，于物性中见人情。虽然所托之物和所言之志不一定是一一对应关系，不一定固定不变，但古往今来，常在诗人笔下出现的事物，与某种情志也形成了特定的象征关系。比如橘之于顽强意志，菊之于纯洁不群，梅之于坚韧芳洁，莲之于出淤泥而不染等。且看三首咏菊诗：

一夜新霜著瓦轻，芭蕉新折败荷倾。
耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清。
——白居易《咏菊》

夜里寒霜袭来，本来就残破的芭蕉和和残荷看起来更加不堪。只有篱笆边的菊花，金黄色的花朵在清晨的阳光下看起来更加艳丽。用冷霜中，芭蕉的新折和荷叶的残败来反衬东篱菊的清绝耐寒。此诗赞赏菊花凌寒的品格，更是抒发作者清逸冷傲，不畏艰险的志向。

待到秋来九月八，我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
——黄巢《咏菊》

这首诗是黄巢一生最著名的作品，也是咏菊诗里流行最广的一首诗。此诗妙就妙在，虽是咏菊，但全诗不见一个“菊”字。句句状菊，又句句写人。借咏菊以抒抱负，境界瑰丽，气魄恢宏，风格刚劲雄迈，不同凡响，成功地塑造了抒情主人公那身披甲胄，手擎长剑，气冲霄汉的千古英雄形象。

浅红淡白间深黄，簇簇新妆阵阵香。
无限枝头好颜色，可怜开不为重阳。
——丘浚《咏菊》

诗的前三句都在写物性，菊的颜色，菊的锦簇，菊的芳香。最后一句貌似也在说菊，这丛菊不到重阳便开放的反季节的特征。但可怜两字，表露出作者的喜爱之情，喜欢的就是这菊不屑为供人玩赏应时而开的独特个性。其实也是不趋时不媚俗的高洁品格和高贵情操的写照。

再看三首咏蝉诗。清人施补华《岘佣说诗》云：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，非是藉秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。”文中所说三首诗都是唐代咏蝉寄意的名作。由于作者地位、遭际、气质不同，虽同样工于比兴寄托，却呈现出富有个性特征的艺术形象。

垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
——虞世南《蝉》

虞世南身居高位，志性刚烈，为人正直，深得唐太宗器重。太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。诗的佳处在于句句言蝉，又处处喻己。前两句写蝉性，居于高树，风餐饮露，生性高洁。后两句是全篇比兴寄托的点睛之笔，它是在上两句的基础上引发出来的议论。蝉声远传，一般人往往以为是借助秋风的传递所致。诗人却别有会意，强调这是由于“居高”使然。真正的寓意则是，立身高洁的人，并不需要凭借外力，自能声名远播。看似写蝉，实则带有自况的意味，表达出诗人对自身内在品格的充分肯定和高度自信。

西陆蝉声唱，南冠客思深。
那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
——骆宾王《在狱咏蝉》

骆宾王时任侍御史，因上疏论事触忤武则天，遭诬，以贪赃罪名下狱。大好的青春，经历了政治上的种种折磨已经消逝，头上增添了星星白发。在狱中看到这高唱的秋蝉，不禁自伤。诗歌一句写蝉，一句言己。寒蝉凄切，身为囚徒的自己更是凄凉；蝉尚且通体玄乌，己已生华发；蝉在经受冷风寒露，自己也在遭遇政治打击；蝉性高洁，有谁相信？自己品德清正，也不为人所解。

本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
——李商隐《蝉》

李商隐为人清高，生活清贫，虽然也有陈情当涂，希望得到帮助，最终却是遭到冷落，徒劳无益。这首诗的特点是前半段写蝉，后半段写己。借高难饱、恨费声、疏欲断的蝉所遭遇的无情，写梗犹泛、芜已平、举家清的自己所面对的冷遇。借物抒情的意味很是明了。

用典抒情，就是在诗中引用过往的人、物、事之故实，或语言文字，来委婉地表情达意的方式，又叫用事。《文心雕龙·事类篇》诠释用典，是“据事以类义，援古以证今”。即以古比今，借故抒怀。

以人为故，借古人抒怀的如“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（王昌龄《出塞》）中的飞将军李广。借昔日名震边陲的李广，抒发因国无良将，以致边战不断的感慨。“至今思项羽，不肯过江东”（李清照《夏日绝句》），借不肯苟且偷生，宁可乌江自刎的项羽，抒发强烈的爱国情怀和豪迈的英雄气概。历史人物中最入唐人眼的应属诸葛亮，他对敌的智慧谋略，对君的赤胆忠心，为国的鞠躬尽瘁，都是后人所推重和景仰的。历代咏赞诸葛亮的诗篇中，堪称绝唱的作品是杜甫的《蜀相》：

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

既有对历史的评说，又有现实的寓托。诸葛亮辅助刘备开创蜀汉，匡扶刘禅，呕心沥血，耿耿忠心。诗中刻画出一位忠君爱国、济世扶危的贤相形象。怀古是为了伤今。此时，安史之乱尚未平定，国家分崩离析，人民流离失所。诗人渴望能有忠臣贤相匡扶社稷，整顿乾坤，恢复国家的和平统一。借古人抒发自己忧国忧民的深深的愁思。

以物为故，借物的掌故婉转抒情。如“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”（张若虚《春江花月夜》），上下两句诗各用了一个意义相近的典故“雁书”和“鱼素”。“雁书”出自《汉书·苏武传》，言苏武被拘匈奴，牧羊于北海。后来汉朝廷要求匈奴放归苏武，匈奴谎称苏武已死。汉使则谓单于，汉天子在上林苑中，射得北来鸿雁。雁足上系着帛书，说苏武等在某泽中。单于只得放苏武归汉。于是，鸿雁、雁足、雁帛、雁书等成了书信、音讯的代名词。

“鱼素”出自汉乐府诗《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”自此鲤鱼、双鲤、鱼书、鱼素成为书信的代称。张若虚在诗中是反用其意，鸿雁长飞、鱼龙跳跃，都传递不了扁舟子和思妇的相思之情。可见，相距是多么遥远，思念是多么孤独，人的情感是多么忧伤。

以事为故，借故事抒情写意。王维的《春日访吕逸人不遇》诗“到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人”，此处共用了两个典故。“凡鸟”事出《世说新语·简傲篇》，记吕安走访嵇康不遇，康之兄嵇喜请他进屋坐，吕不入门，在门上题“凤”字而去，隐嘲其兄只是“凡鸟”。王维所言反用其意，是表示对吕逸人的尊敬。“看竹”事见《晋书·王羲之传》，王羲之之子王徽之闻吴中某家有好竹，坐车直造其门观竹，“讽啸良久”。王维是活用典故，表示即使没有遇见主人，看看他的幽雅居处，也会使人产生高山仰止之情。两句借用的典故都是为了表达对于所拜访之人的尊敬和景仰之情。

刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

“闻笛赋”事出西晋。向秀跟嵇康是好朋友，嵇康因不满司马氏集团而被杀，向秀经过嵇康故居时，听见有人吹笛，不禁悲从中来，于是作《思旧赋》。序文中言及自己经过嵇康故居，因写此赋追念他。刘禹锡借用这个典故表达了对已故去的同僚王叔文、柳宗元等人深深的怀念之情。

“烂柯人”事出《述异记》：晋人王质上山砍柴，看见两个童子下棋，就停下观看。等棋局终了，童子问王质为何不去，王质才惊悟过来，见斧柄已经腐烂。回到家乡，已历百年，无人相识。刘禹锡借这个故事表达世事沧桑，人事全非，暮年返乡恍如隔世的悲凉心情。

上述典故，字面上就能看出这里面有故事，此为明用。也有于字面上看不出用典的痕迹，须详加玩味，方能体会的暗用典者。如孟浩然《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就菊花。

一般的解诗者都认为，这首诗写的是诗人应邀到一位农村老朋友家做客的经过。在淳朴自然的田园风光之中，举杯饮酒，闲谈家常，充满了乐趣，抒发了诗人和朋友之间真挚的友情。但如果我们找出诗中暗含的典故，也就明了诗人真正的用心了。“鸡黍”一般解为农家饭菜，表面上看没问题，但仅看成是农家饭菜，就太失其味道了，其实它是一个蕴含深远的掌故。《论语·微子》载：子路从而后，遇丈人，以杖荷蓧。子路问曰：“子见夫子乎？”丈人曰：“四体不勤，五谷不分，孰为夫子？”植其杖而芸。子路拱而立。止子路宿，杀鸡为黍而食之。明日，子路行以告。子曰：“隐者也。”以鸡黍招待子路的老者，孔子知其是个隐者。那么诗人的这个故人也不应该是一般的农人了。

另一个暗含的典故是“菊花”，作为一般的农家院里盛开的一丛野菊，也可以。或者用此菊酿成的菊花酒也可以。但孟浩然与陶渊明有着太深的渊源，陶渊明与菊花又有着太密的过从。且看陶诗中的菊花：

采菊东篱下，悠然见南山。
——《饮酒》其五

三径就荒，松菊犹存。
——《归去来兮辞》

芳菊开林耀，青松冠岩列。
——《和郭主簿》其二

秋菊有佳色，裛露掇其英。
——《饮酒》其七

酒能祛百虑，菊解制颓龄。
——《九日闲居》

菊是陶渊明隐逸情怀的一部分，这首诗是作者孟浩然隐居鹿门山时所作。那么重阳日的菊花之约，当是诗人对自由、愉悦、超凡脱俗的隐逸生活的热烈向往。

古代诗人中的用典大家是李商隐，用典是其诗歌艺术的一大特色。大量的用典和深隐的用典，是构筑李商隐诗歌绵渺迷离风格的重要因素。代表作品如《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。

对这首诗主题的理解，历来很模糊，莫衷一是。很大的一个原因，就是中间两联四句，每句一个典故。

“庄生晓梦迷蝴蝶”典出《庄子·齐物论》：“庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与。”李商隐用这个故事，言人生如梦，往事如烟的惆怅和迷惘。

“望帝春心托杜鹃”典出《华阳国志·蜀志》：“杜宇称帝，号曰望帝。……其相开明，决玉垒山以除水害，帝遂委以政事，法尧舜禅授之义，遂禅位于开明。帝升西山隐焉。时适二月，子鹃鸟鸣，故蜀人悲子鹃鸟鸣也。”又蔡梦弼《杜工部草堂诗笺》一九《杜鹃》诗注引《成都记》：“望帝死，其魂化为鸟，名曰杜鹃，亦曰子规。”传说蜀国的杜宇帝因水灾让位于自己的臣子，而自己则隐归山林，死后化为杜鹃日夜悲鸣直至啼出血来。

“沧海月明珠有泪”典出《博物志》：“南海外有鲛人，水居如鱼，不废绩织，其眼泣则能出珠。”

“蓝田日暖玉生烟”典出《元和郡县志》：“关内道京兆府蓝田县，蓝田山，一名玉山，在县东二十八里。”《文选》陆机《文赋》：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前，李商隐大概也就是用此意。

第一联的“思华年”，最后一联的“已惘然”，再加上中间四句的“梦”、“啼”、“泪”、“烟”。说这是一首自伤之诗，应该是很接近了。如此的不敢确定，就是因为典故用的太隐晦了。

典故多为故人、故事，如果是通过真实的历史人物和历史事件来表达自己的思想感情，那就是借史抒情了。仍以李商隐的诗为例：

迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。
贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。
——《安定城楼》

这首诗作于开成三年，李商隐中进士后，因身陷“牛李党争”，致使应博学宏词科（吏部考试）不中，不得已返回泾原节度使王茂元幕府。唐之泾原在隋代为安定郡，故称“安定城楼”。

题目不称本朝泾原府，而称前朝安定城，已经带上了抚今追昔的历史感。接下来的贾生和王粲都是真实的历史人物，最重要的是也是和作者一样的失意人物。贾生指西汉人贾谊。《史记·屈原贾生列传》：“贾生……年少，颇通诸子百家之书。文帝召以为博士……一岁中至太中大夫。”又《汉书·贾谊传》载：贾谊认为“时事可为痛哭者一，可为流涕者二，可为太息者六。”因此“数上书陈政事，多所欲匡建”。但文帝并未采纳他的建议。后来他呕血而亡，年仅33岁。李商隐此时27岁，以贾生自比，一个“虚”字，既是对贾谊献策未售、英才埋没的惋惜，又是对自己报国无门的慨叹。

王粲东汉末年人，建安七子之一。《三国志·魏书·王粲传》载，王粲年轻时曾流寓荆州，依附刘表，但并不得志。他曾于春日作《登楼赋》，其中有句云：“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留？”李商隐以寄人篱下的王粲自比，抒发内心难以排遣的苦闷之情。

第三联两句用范蠡其人其事。《史记·货殖列传》记载，春秋时范蠡辅佐越王勾践灭吴后，乘扁舟归隐五湖。李商隐用此史事，表明自己也有功成身退的理想。但功成都很渺茫，谈何身退。引用范蠡的成功，表达的只是一种无奈。

最后两句用庄子“鹓雏腐鼠”的典故。《庄子·秋水》：“惠子相梁，庄子往见之。或谓惠子曰：‘庄子来，欲代子相。’于是惠子恐，搜于国中三日三夜。庄子往见之，曰：‘南方有鸟，其名为鹓雏。……发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓雏过之，仰而视之曰：吓！今子欲以子之梁国而吓我邪？’”诗人以庄子和鹓雏自喻，表明自己有高远的心志，并非汲汲于官位利禄之辈，但谗佞之徒却以小人之心度之。全诗以此收束，愤懑之情自现。

以前人语言、诗句为典故，借人之情，达己之意。这也分为两种情形，一是照搬无误的引用，如曹操《短歌行》中“青青子衿，悠悠我心”、“呦呦鹿鸣，食野之萍。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”就是直接引自《诗经·郑风·子衿》和《诗经·小雅·鹿鸣》。

另一种情形是经过改造的化用，这种情形是最多的。

元稹名句“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，源于《孟子·尽心》：“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”

叶绍翁《游园不值》“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，分别将陆游诗句“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”、吴融句“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁”、张良臣句“一段好春藏不尽，粉墙斜露杏花梢”，熔于一炉，加上自己的独到体会，冶炼出千古名句。

陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，源自强彦诗“远山初见疑无路，曲径徐行渐有村”。《临安春雪初霁》“素衣莫起风尘”句，反用陆机“京洛多风尘，素衣化为缁” （《为顾彦章赠妇》）句，表明自己不会受京城坏风气的影响而变坏。

林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，源自江为诗“竹影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。

王维《山居秋暝》“随意春芳歇，王孙自可留”，用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”、“王孙兮归来，山中兮不可留”，表明春草就随它的意衰败吧，王孙自可留在山中。这是反其意而用之。

表达方式是古诗总体上选择的创作方法，落实到具体细节的处理上，还涉及到各种各样的表现手法。

赋、比、兴

这是最早的源于《诗经》的三大表现手法。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

赋就是直接陈述。朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”《诗经》中《氓》、《七月》一类的叙事诗，就是用这种手法。后世叙事诗如杜甫《三吏》、《三别》，白居易新乐府，乃至一些抒情诗中的叙事成分，都是用赋的手法。

七月流火，九月授衣。
一之日觱发，二之日栗烈。
无衣无褐，何以卒岁？
三之日于耜，四之日举趾。
同我妇子，馌彼南亩。
田畯至喜。
——《诗经·豳风·七月》

直接陈述七月火星西沉，天气开始转凉了。九月为主人准备过冬的棉衣，十一月吹起了寒风，十二月寒风凛冽。这些农人连短褐都没有，怎样过完这个年啊？一月开始修理农具，二月下田春耕。女人和小孩子们带着食物，供奉给田神。田神一定会享用，保佑我们农耕顺利。就像是一个老农在自言自语，诉说着这一年不同季节里的劳动和生活。

比简单说就是比喻。朱熹谓：“比者，以彼物比此物也。”《诗经·卫风·硕人》里有一段经典的比，用来形容一个女子的美丽的：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

用五种事物，形象生动地赞美女子的手、皮肤、脖颈、牙齿和额头，比空泛地言美要具体可感得多了。就说写女子的美丽，以花做比，也各有千秋。韦庄“劝我早还家，绿窗人似花”、梅尧臣“花娘十四能歌舞”、朱彝尊“一自西施采莲后，越中生女尽如花”、顾藑“腰如细柳脸如莲”、白居易“樱桃樊素口”、“芙蓉如面柳如眉”，还有那传诵千古的用来形容娇颜冷艳的杨贵妃的“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。后代诗里用比喻的例子更是举不胜举，比如“燕山雪花大如席”、“知君用心如日月”等等。

以实喻实，即用一个具体的事物形容另一个具体的事物，还算容易。难的是以实喻虚，即用一个具体的事物，形容一个抽象的事物。比如“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，拂柳的春风，像一把剪刀，裁出柳树的细叶。风具体化了。“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，用具体的实物——桃花潭水，比喻抽象的朋友之情。情具体化了。音乐也是很抽象，很难形容的。唐诗中有几首描写音乐的名篇，想象和比喻都很令人惊叹。清人方扶南《李长吉诗集批注》卷一云：“白香山‘江上琵琶’，韩退之《颖师琴》，李长吉《李凭箜篌引》，皆摹写声音之至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”

白居易《琵琶行》中音乐描写的一段：

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

诗人在这里用了一系列的生动比喻，使比较抽象的音乐形象一下子变成了具体可感。这里有珠落玉盘，有花间鸟语，有冷涩冰泉，有银瓶乍裂，有铁骑金戈。时而流转，时而凝涩，时而细弱，时而激烈。

韩愈《听颖师弹琴》：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

前十句正面摹写声音，紧扣题目中的“听”字，单刀直入。轻柔细屑，如小儿女耳鬓厮磨，窃窃私语。激越昂扬，象猛士挥戈跃马，勇赴战场。喧嚣处如百鸟啁啾，独响处如凤凰引吭。

李贺《李凭箜篌引》：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

这首诗最大的特点是用了五个神话传说，描写音乐效果，意境扑朔迷离。但最妙的是五六两句，正面写乐声的。“昆山”句是以声写声，着重表现乐声的起伏多变。时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩；时而又一弦独响，宛如凤凰鸣叫。“芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以闻之于耳，而且可以视之于目，形神兼备。

每种乐声都有如亲聆，莫不赖比喻之功。

兴就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。朱熹：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”兴分领起和寄托两种，先写一个事物，用来引起某种思想感情，放在开头，具有发端的作用，就是领起；用这个事物寄托某种思想感情，便是寄托。领起如《诗经·秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。

开篇写深秋季节景象的凄凉，露水凝霜，水草苍茫。为的是引起后文要抒发的苦苦追寻而不得的情感的凄凉。

寄托如《诗经·周南·关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。

首写沙洲之上发出求偶之声的鸟，引发暗指的是后面君子对淑女热烈执著的追求。

兴用为寄托的时候，有明显的比喻的意义。即使是用为领起，景或物的内在也与下文的情感有着某种契合。所以，比兴常常是联用，具有某种暗示和象征的意味，成为古典诗歌最惯用的表现手法。

《孔雀东南飞》中，开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来激发读者想象，使人从孔雀恋偶徘徊难分联想到夫妻情深依依不舍，这样就给全诗笼罩上一种悲剧气氛，起了统摄全诗、引起下面故事的作用。又如《古诗十九首》之《迢迢牵牛星》：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。

整首诗用比兴，借牛郎与织女隔河相望而不能团聚的民间故事来比喻一个饱含离愁的少妇的相思之情，含蓄蕴藉而又哀婉动人。

比拟

比拟就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。或是将人比作物，或是将物比做人，或是将甲物比作乙物。运用这种手法，或是使物带有了人的情味，或把事物写的神形毕现、栩栩如生。比拟可以分为拟人和拟物两类。

拟人就是把物当作人来写，使之人格化，使物具有人性、人情。杜甫《春夜喜雨》“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”“好”是人的品性，“潜”也是人的动作。此雨因润物无声，默默奉献，而被冠以“好”字。崔护《题都城南庄》“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”桃花的“笑”，表现了桃花的艳丽与神采，情味悠悠。又如刘颁《新晴》“青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。”诗中将“南风”人格化，通过一系列动作描写，表现了久雨初晴后作者宁静恬适的心情，以及对南风“恶作剧”的亲切喜爱之情。又如林逋《山园小梅》“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”，这一联采用拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至销魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。

拟物是通过想象使人具有物的动作或情态，或者把甲物当作乙物来写，表达某种强烈的爱憎感情。很多时候是指把有意识有感情的人，虚拟为无意识无感情的某些事物。比如白居易《长恨歌》“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”把唐玄宗与杨贵妃比作“比翼鸟”，比作“连理枝”，以表现两人的真挚爱情。《孔雀东南飞》“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移。”把人的挚情比作坚硬的磐石和柔韧的蒲苇。岑参《白雪歌送武判官归京》“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”把雪花比拟成梨花，以春景比冬景，使人忘记了北方的奇寒而内心感到生机勃勃的、春意盎然的喜悦与温暖。

想象

想象是一种表现手法，也是一种形象思维方式。在这种思维方式下，才会有比喻的形象、有夸张的形象和虚拟的形象的诞生。想象手法，就是创造非现实的虚拟形象的方法。比如梦境的描绘，李白《梦游天姥吟留别》中那“势拔五岳掩赤城”的山，那“淡淡兮生烟”的水，那“青青兮欲雨”的云，纷列如麻的仙人等，都是想象的结果。还有《离骚》中的天上仙境、地下冥境等等，都是如此。

李白是谪仙，因此他游仙境犹如游故地，遇仙人犹如遇故知，一切是自然亲切，又充满了理想色彩：

我思仙人，乃在碧海之东隅。
海寒多天风，白波连山倒蓬壶。
长鲸奔浪不可涉，抚心茫茫泪如珠。
西来青鸟东飞去，愿借一书谢麻姑。
——《古有所思》

神仙们“邀我登云台，高揖卫叔卿”（《古风》），玉女“含笑引素手，遗我流霞杯”（《游泰山》），“太白与我语，为我开天关”（《登太白峰》）。而诗人则是“含笑凌倒影，欣然愿相从”（《古风》），“朝弄紫泥海，夕披丹霞裳。挥手折若木，拂此西日光。云卧游八极，玉颜已千霜。”（《古风》）更欣然以成仙得道者自居：

我有万古宅，嵩阳玉女峰。
长留一片月，持在东溪松。
尔去掇仙草，菖蒲花紫茸。
岁晚或相访，青天骑白龙。
——《送杨山人归嵩山》

李贺是诗鬼，想象中的鬼魅世界，极尽奇丽谲幻之观：“鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“鬼雨洒空草”（《感讽五首》其三）、“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”（《秋来》）。三首“神曲”，实是借虚幻荒诞的仙境鬼域，表达诗人极度坎坷的人生导致的极度迷茫苦闷：

西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。
画弦素管声浅繁，花裙綷縩步秋尘。
桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。
古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。
百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。
——《神弦曲》

巫山小女隔云别，春风松花山上发。
绿盖独穿香径归，白马花竿前孑孑。
蜀江风澹水如罗，堕兰谁泛相经过。
南山桂树为君死，云衫浅污红脂花。
——《神弦别曲》

女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。
海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣旋风。
相思木贴金舞鸾，攒蛾一啑重一弹。
呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒。
终南日色低平湾，神兮长在有无间。
神嗔神喜师更颜，送神万骑还青山。
——《神弦》

想象一个最大的好处，就是可以借虚构的情景，来突出诗人的情感，强化诗的主题。古诗里有一种表现方法叫“对写法”，是古代思亲思乡诗中一种独特的写作技法。本来诗人自己思乡怀人，在诗中却撇开自己，从对方下笔，想象对方思念自己的情形，从而委婉含蓄地抒发深挚的情感。这种做法，就得借助想象创设情景。“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”（王维《九月九日忆山东兄弟》）、“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”（李商隐《无题》）都是这样。典型作品如：

今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
——杜甫《月夜》

夜深归客倚筇行，冷磷依萤聚土塍。
村店月昏泥径滑，竹窗斜漏补衣灯。
——周密《夜归》

邯郸驿里逢东至，抱膝灯前影伴身。
想得家中夜深坐，还应说着远行人。
——白居易《邯郸冬至夜思家》

旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？
故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。
——高适《除夜作》

或是长夜，或是佳节，诗人都会倍感思亲，不言己，而想象故乡的亲人在这个时候定是想念着千里之外的游子，自己也不禁黯然神伤，将对亲人的思念之情表达得淋漓尽致。

夸张

夸张是通过形象化的语言，把被描述的事物的形象、特征、作用、程度等加以艺术地夸大或缩小，不再是它原来的样子。所以夸张又可分为放大夸张和缩小夸张两种类型。夸张能够突出事物的某一方面特征，让读者更加鲜明地感受作者的感情态度，增强诗歌的主观感情色彩，增强作品的感人力量。在浪漫主义诗歌中，夸张的手法随处可见。李白诗是以夸张见长的，我们看其夸张中的数字就够了：

天台一万八千丈，对此欲倒东南倾。
——《梦游天姥吟留别》

白发三千丈，缘愁似个长。
——《秋浦歌》

金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。
——《行路难》

青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。
——《蜀道难》

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
——《望庐山瀑布》其二

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
——《早发白帝城》

尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。
——《蜀道难》

百年三万六千日，一日须倾三百杯。
——《襄阳歌》

挂流三百丈，喷壑数十里。
——《望庐山瀑布》其一

以上是放大夸张，缩小夸张也一样：

三杯吐然诺，五岳倒为轻。
——《侠客行》

长门一步地，不肯暂回车。
——《妾薄命》

吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。
——《答王十二寒夜独酌有怀》

西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。
——《西岳云台歌送丹丘子》

陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》诗也是把夸张用得极为自然、浩荡、极致：

三万里河东入海，五千仞岳上摩天。
遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。

诗中的“三万里”、“五千仞”、“上摩天”、“泪尽”都是夸张，正是这些夸张描写，把诗人对祖国的热爱，对苟且偷安、不去收复失地的求和派的愤懑，以及对遗民遭受的苦难的深切同情，都表现得淋漓尽致。

借代

借代就是抓住事物的相关点，舍去人或事物的本来名称，而借用与它相关的人或事物的名称来替代。借代能够突出人或事物的特征，使抽象的思想感情变得具体形象起来，能够收到形象鲜明的艺术效果。例如曹操《短歌行》：“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”“杜康”本是传说中发明造酒的人，后来就用他的名来代指酒。

寒山转苍翠，秋水日潺湲。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆醉，狂歌五柳前。
——王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

诗人自比五柳先生陶渊明，而把沉醉狂歌的裴迪与楚狂接舆相比，追求闲适，不同凡俗，超然物外的心迹就不言而喻了。

可使食无肉，不可居无竹。
无肉令人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，士俗不可医。
傍人笑此言，似高还似痴。
若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤。
——苏轼《於潜僧绿筠轩》

如果把这首诗中的“肉”和“竹”当成实物，就会出笑话了。这其实是两种精神品质和生活观念的指代，是雅与俗、清与浊、直与曲、高与低的比较与对立。

还有更加隐晦的借代，以一事代另一事。如不明就里，就会完全被表面的意义所左右。

君知妾有夫，赠妾双明珠。
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。
——张籍《节妇吟——寄东平李司空师道》

诗从表面看就是一首抒发男女情事之言情诗，但从副题看却是一首蕴藉颇深的政治抒情诗。李师道是当时一藩镇节度使，其势炙手可热。很多不得意的文人和官吏都去依附于他。张籍是韩门大弟子，他和其师一样主张维护国家统一、反对藩镇割据，因此不为李的拉拢所动。这首诗便是一首为拒绝李师道的收买而写的名作。题为《节妇吟》，即用以明志。

与张籍有关，诗史上还有一段佳话流传，可谓同工异曲。

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
——朱庆馀《闺意——近试上张水部》

表面看是以一个乖巧识礼的新娘的口吻写的一首极具生活情致的小诗，但副题告诉我们，这里面还是大有文章。唐代应进士科举的士子有向名人行卷的风气，以希求其称扬和介绍于主持考试的礼部侍郎。朱庆馀此诗投赠的对象，是官水部郎中的张籍。张籍当时以擅长文学而又乐于提拔后进而闻名。朱庆馀平日已经得到他的赏识，临到要考试，还怕自己的作品不一定符合主考的要求，因此以新妇自比，以新郎比张籍，以公婆比主考，写下了这首诗，征求张籍的意见。张籍在《酬朱庆馀》诗中答道：

越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。

把朱氏比作越州镜湖的采菱女，不仅长得艳丽动人，而且有绝妙的歌喉，是其他越女所不能比并的。

惺惺相惜，酬答俱妙，千古佳话，流誉诗坛。

谐音

利用语言文字同音同义关系，使一句话涉及两件事或具有两个内容，从而委婉含蓄地表达情意。“春蚕到死丝方尽”（李商隐《无题》），“丝”谐的是“思”；“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”（《西洲曲》）以“莲子”谐“怜子”。皇甫松曾模仿此法写过一首《采莲子》诗：

船动湖光滟滟秋，贪看年少信船流。
无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。

诗写船家女子摇橹荡浆，轻舟泛波，一副快乐无忧的场景。末二句运用了双关隐语，即用同音而不同义的字把所要表达的意思掩盖起来，极有情趣。

谐音是民歌中常见的手法，刘禹锡模仿民歌之作写得最好，此法也用得最好：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
——《竹枝词》

江水潺潺，柳叶青青，忽听到有男子唱歌。对方没有明确的表示，但是有情、无情之中，就像那黄梅季节晴雨不定的天，说是晴天吧，西边还下着雨；说是雨天吧，东边还出着太阳，让人揣摩。

顶真

顶真又叫联珠或蝉联，指用前一句结尾之字作为后一句开头之字，使相邻分句蝉联，形成一种回环往复的形式。

日暮伯劳飞，风吹乌臼树。
树下即门前，门中露翠钿。
开门郎不至，出门采红莲。
采莲南塘秋，莲花过人头。
低头弄莲子，莲子清如水。
置莲怀袖中，莲心彻底红。
忆郎郎不至，仰首望飞鸿。
鸿飞满西洲，望郎上青楼。
——《西洲曲》

将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。
——《木兰诗》

《西洲曲》和《木兰诗》分别是南朝和北朝民歌的代表作品。顶真手法，不仅广泛应用于民歌，在文人诗中也被使用，如曹植《赠白马王彪》：

谒帝承明庐，逝将归旧疆。
清晨发皇邑，日夕过首阳。
伊洛广且深，欲济川无梁。
泛舟越洪涛，怨彼东路长。
顾瞻恋城阙，引领情内伤。

太谷何寥廓，山树郁苍苍。
霖雨泥我涂，流潦浩纵横。
中逵绝无轨，改辙登高冈。
修坂造云日，我马玄以黄。

玄黄犹能进，我思郁以纡。
郁纡将何念？亲爱在离居。
本图相与偕，中更不克俱。
鸱枭鸣衡扼，豺狼当路衢。
苍蝇间白黑，谗巧令亲疏。
欲还绝无蹊，揽辔止踟蹰。

踟蹰亦何留？相思无终极。
秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。
原野何萧条，白日忽西匿。
归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。
孤兽走索群，衔草不遑食。
感物伤我怀，抚心常太息。

太息将何为？天命与我违。
奈何念同生，一往形不归。
孤魂翔故域，灵柩寄京师。
存者忽复过，亡没身自衰。
人生处一世，去若朝露晞。
年在桑榆间，影响不能追。
自顾非金石，咄唶令心悲。

心悲动我神，弃置莫复陈。
丈夫志四海，万里犹比邻。
恩爱苟不亏，在远分日亲。
何必同衾帱，然后展殷勤。
忧思成疾疢，无乃儿女仁。
仓卒骨肉情，能不怀苦辛？

苦辛何虑思？天命信可疑。
虚无求列仙，松子久吾欺。
变故在斯须，百年谁能持？
离别永无会，执手将何时？
王其爱玉体，俱享黄发期。
收泪即长路，援笔从此辞。

这首诗除第一章和第二章之间没有使用顶真之外，其余各章都用了，自然地把各章勾连在一起，使结构紧凑，文气贯通，全诗成为一个有机的整体。

互文

互文又叫互文见义，是指在有意思相对或相关的诗句里，前后两句词语形式上互相交错、互相呼应，意义上则互相渗透、互相补充，使文句更加整齐、和谐和精炼。古诗中的互文又可分为三种情形：

单句互文，即一个句子前后两部分构成互文。例如：“秦时明月汉时关”，不是明月只属秦，关只属汉，而是“秦汉时的明月秦汉时的关”。但因为音节和字数的限制，只能互相省略，互文见义；“水村山郭酒旗风”不能理解为“水边的村庄，山边的城郭”，应理解为“水边山脚的村庄和城郭”；“主人下马客在船”，应理解为“主客二人下马上船”；“烟笼寒水月笼沙”，是“烟月笼罩着寒水，烟月笼罩着沙”。

偶句互文，指前后两个句子构成的互文，其特点是前后两个句子互相补充，彼此隐含，理解时必须把前后两个句子拼合起来。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，意思是“迢迢皎皎牵牛星，迢迢皎皎河汉女”；“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”意思是“常在岐王与崔九住宅的堂上见到你并听到你的歌声”，并非在岐王宅里只见人而不闻歌；也并非在崔九堂上只闻歌而不见人。“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”，其实雄兔雌兔的眼神和脚步并无什么两样，“脚扑朔”和“眼迷离”是它们共有的动作和神态，所以应理解为“雄兔雌兔脚扑朔眼迷离”。

多句互文指由三个或三个以上句子中的词语参互成文，合而见义。例如：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”中“东市”、“西市”、“南市”、“北市”对举互文，可理解为“木兰到东西南北的集市上购买骏马、鞍鞯、辔头和长鞭”；“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”，可理解为兰芝在十三到十六岁之间掌握了织素、裁衣、弹箜篌、诵诗书等技能，并非一年学会一种。

诗歌创作就是通过各种表达方式和表现手法把内心思想情感抒发出来的过程，而诗歌评价，则无论抒的是什么情，用的是什么方法，艺术的高下优劣，只看是否有境界。古诗的艺术境界叫意境。意境，顾名思义，就是主观的意和客观的境的和谐合一。“意”就是诗人的思想感情，“境”就是诗人所描绘的客观环境。二者的和谐合一，就是把主观的意融入客观的境之中，“意”不是直接的倾诉和抽象的表达，而是在景象中自然而然地让人感知；“境”也不是纯客观的外在景象，而是渗透着诗人思想见解和感情色彩的。意寓于境，境中见意，这才是意味隽永、耐人寻味的艺术境界。王国维说：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是这个道理。

意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的。所以，我们创作一首诗，就要努力营造境象。欣赏一首诗，首先就要看它是否有动人的境象。境与象在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体，是意境与意象。但它们又有区别，从形式上看，意象与词句相关，意境则与全篇对应。如李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这首诗有如下意象：黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。这些意象组合起来便成了一个融入情感的意境。诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象，表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景，实际上句句都在抒情，可谓一切景语皆情语。

前面我们谈过，借景抒情是一种间接抒情的方式。情感寄寓在景物之中，达到了情景交融，这就是形和神的统一，有境界，具有意境美。

千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
——柳宗元《江雪》

柳宗元的山水诗，大多描写比较幽僻清冷的境界，借以抒发自己因参加政治改革失败而遭受迫害被贬的抑郁悲愤之情。这首诗描绘了一幅渔翁寒江独钓图，表达了诗人永贞革新失败后，虽处境孤独，但仍傲岸不屈的性格。千山、万径被大雪覆盖，是那样的空旷寂静；寒江边上，只有一人披蓑独钓，是那样的孤单落寞。这正是诗人当时的孤独处境和郁闷心绪的写照。意味隽永，意境深远。

国学大师王国维在其经典著作《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种。他说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

有我之境，首先要求主观情感的投入，在作品中我们可以清晰地感受到作者的喜怒哀乐，作者跳出所描写的景物或者事件，站在客观物体之外，用景物或者事情在隐晦中浅白地表达自己的生活感触。主观情感的投入，是景物不再仅仅是景物，即使借用历史事件或者典故，我们也可以从中感受到作者的人生沉浮。

彼黍离离，彼稷之苗。
行迈靡靡，中心摇摇。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
——《诗经·王风·黍离》

毛诗序称：“《黍离》，悯宗周也。周大夫行役至于宗周，过宗庙公室，尽为黍离。悯宗周之颠覆，彷徨不忍去而作是诗也。”荒凉的苗草上，尽著诗人的家园之思、亡国之痛。乃至“黍离之悲”成为“亡国之痛”的重要典故。

庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵，但感别经时。
——《古诗十九首》之一

庭中那棵树何足贵、能有多奇？是因为思念之情，才让它繁花满枝，馨香盈袖。

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见？忧思独伤心。
——阮籍《咏怀诗》其一

中夜的冷寂，明月的清凉，翔鸟的孤哀，皆因诗人处在政治险恶中，徘徊不寐的忧思所致。物、景、境，都著上了诗人情感的色彩。

无我之境中，读者感受不到主体的存在或者参与，似乎只在描写自然的物、景、境，而全然忘“我”。其实，无我之境不是真的无我，只是作者以隐退状态而存在。王国维在《人间词话》中举陶渊明《饮酒》诗为例：

结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。

这首诗的所谓无我之境，只在五、六两句。而且，有我、无我，也只取决于其中一个“见”字。如果读作“看见”的见，那就是说采菊和看山都是诗人的主观意愿，便落入“有我之境”；而用读作“呈现”的见（现），就意味着人在采菊，不经意间一抬头，南山悠然地呈现着。物我自然而然，互不干扰，表现为“无我之境”。高下之别，就在这一个字上。一音之差，天渊之别。但通观全诗，我们还是能够看见人的影子，他在“结庐”，在“心远”，在“采菊”，在“忘言”。还有把主观情志隐晦的更加隐秘的作品，如王维的一些诗：

木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
——《辛夷坞》

空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
——《鹿柴》

人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
——《鸟鸣涧》

每篇都是用心照景，以景衬心，物我融成一片。作者的情感表达得极为隐蔽，闲静的心态融于外物，内在的追求沉醉于美景之中，情走淡薄，旨归静趣。