侵犯著作权罪与销售侵权复制品罪

第二节　著作财产权

著作财产权，也称经济权利，是指作者或其他著作权人依法享有的通过各种方式使用作品而获得经济利益的专有权利。作品的使用能为著作权人带来一定的经济收益，作品的著作财产权是作者重要财产权利。确认和保护著作财产权作为著作权法律制度的基本内容，实际上就是要明确划定作者对作品有哪些专有权。

随着科技的不断发展，作品的使用方式不断发展变化，并呈现出日益多样化趋势，因而著作财产权的内容也日渐丰富，不仅体现原有作品使用方式内容日益丰富，如随着计算机技术的出现和应用使得复制权中出现了数字化再现作品形式。也表现在作品新使用方式出现导致新著作财产权内容产生，如随着互联网技术发展和应用而产生了信息网络传播权。

另外应当注意，由于著作权是非物质性知识产品，著作财产权是不以物理属性决定其使用方式，而是根据科技技术发展情况而决定作品使用方式的，如网络技术发展，出现了网络交互式传播的使用方式。著作财产权可以转让、继承或放弃。著作财产权受地域、时间等因素的限制。

一、著作财产权的类型

各个国家因为立法指导思想、制度价值判断、经济发展水平和法律文化价值观念等因素的差异，世界各国著作法关于财产权内容的规定不尽一致，即使是同一国家在不同历史时期，因为经济发展水平和制度价值判决的变化，著作财产权内容也会发生变化。从作者财产权内容上看，英美法系国家的立法多体现为权利类型少，在英国、美国和澳大利亚等国家的版权法中，财产内容通常包括5种权利。英国法中的作者财产权包括复制权、发行权、公演放映和播放权、广播权或电视节目服务权、改编权。在美国法中则包括复制权、演绎权、发行权、公演权、展览权。大陆法系国家的著作权法中，作者财产权的类型较为详细和具体，少则包括8个权利类型，多则包括12个权利类型。如意大利的著作权法规定了复制权、发行权、传播权等8个权利类型，德国著作权法则规定了复制权、传播权、展览权、改编权、出租权等12种权利类型。这种情形反映出两个法系在作者财产权立法上不同思路:英美法系国家追求立法的实用性和可操作性，对基本财产权给予规定但不求细化，给予法官行使自由裁量权尽可能留下较大空间；大陆法系国家则追求权利体系化和权利类型细致化，便于法官在审理案件中能够比较容易找到法律依据，但是同样也给法官留下了进行自由裁量权行使的必要空间。^[11]

我国学界对著作财产权权利分类也存在着一定的分歧，有的学者认为，著作财产权从大体上可以分成三大类，即复制权、演绎权和传播权。复制权是著作权中最原始最基础的权利，既包括传统印刷复印，也包括现代将作品固定在磁带、光盘和计算机中。演绎权是授权他人在自己作品上制作演绎作品，如翻译、改编、摄制等。传播权是指以各种技术手段传播作品，包括表演、广播、电视、卫星、网络和播放设备传播作品。^[12]有的学者认为，著作财产权体系的构建采用权利类型化和权利分列并行模式；权利的类型化以作品使用方式为依据，分为有形利用权、无形利用权、演绎权三大类，改变以复制权为核心的模式；权利的分列并行以作品使用方式构成的独立市场为根据，整合、简化权利项目，避免过分依赖技术特征分类的做法。具体来说，有形利用权包括复制权、发行权、出租权和展览权，无形利用权包括表演权、放映权、广播权和信息网络传播权，演绎权包括改编权、翻译权和摄制权。^[13]

我国现行《著作权法》第10条规定:“著作权包括下列人身权和财产权:（1）发表权，即决定作品是否公之于众的权利；（2）署名权，即表明作者身份，在作品上署名的权利；（3）修改权，即修改或者授权他人修改作品的权利；（4）保护作品完整权，即保护作品不受歪曲、篡改的权利；（5）复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利；（6）发行权，即以出售或者赠与方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利；（7）出租权，即有偿许可他人临时使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、计算机软件的权利，计算机软件不是出租的主要标的的除外；（8）展览权，即公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利；（9）表演权，即公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利；（10）放映权，即通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影和以类似摄制电影的方法创作的作品等的权利；（11）广播权，即以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利；（12）信息网络传播权，即以有线或者无线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利；（13）摄制权，即以摄制电影或者以类似摄制电影的方法将作品固定在载体上的权利；（14）改编权，即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利；（15）翻译权，即将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利；（16）汇编权，即将作品或者作品的片段通过选择或者编排，汇集成新作品的权利；（17）应当由著作权人享有的其他权利。著作权人可以许可他人行使前款第（5）项至第（17）项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬。著作权人可以全部或者部分转让本条第1款第（5）项至第（17）项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬。”

我国《著作权法修改草案（第三稿）》第11条规定:“著作权包括人身权和财产权。著作权中的人身权包括:（1）发表权，即决定作品是否公之于众的权利；（2）署名权，即决定是否表明作者身份以及如何表明作者身份的权利；（3）保护作品完整权，即授权他人修改作品以及禁止歪曲、篡改作品的权利。著作权中的财产权包括:（1）复制权，即以印刷、复印、录制、翻拍以及数字化等方式将作品固定在有形载体上的权利；（2）发行权，即以出售、赠与或者其他转让所有权的方式向公众提供作品的原件或者复制件的权利；（3）出租权，即有偿许可他人临时使用视听作品、计算机程序或者包含作品的录音制品的原件或者复制件的权利，计算机程序不是出租的主要标的的除外；（4）展览权，即公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利；（5）表演权，即以演唱、演奏、舞蹈、朗诵等方式公开表演作品，以及通过技术设备向公众传播作品或者作品的表演的权利；（6）播放权，即以无线或者有线方式公开播放作品或者转播该作品的播放，以及通过技术设备向公众传播该作品的播放的权利；（7）网络传播权，即以无线或者有线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品，以及通过技术设备向公众传播以前述方式提供的作品的权利；（8）改编权，即将作品改变成其他体裁和种类的新作品，或者将文字、音乐、戏剧等作品制作成视听作品，以及对计算机程序进行增补、删节，改变指令、语句顺序或者其他变动的权利；（9）翻译权，即将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利；（10）应当由著作权人享有的其他权利。网络传播权的保护办法由国务院另行规定。”

二、复制权

复制权，是指作品著作权人通过一定的方式使作品以某种物质形式再现的权利。复制权是著作财产权中最原始、最常用、最基本的财产权。我国1990年《著作权法》第10条第5项规定:“复制权，即以印刷、复制、临摹、拓印、录音、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。”2001年《著作权法》第10条第5项规定:“复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。”《著作权法修改草案（第三稿）》第11条规定:“复制权，即以印刷、复印、录制、翻拍以及数字化等方式将作品固定在有形载体上的权利。”

（一）复制的内涵

复制权是通过复制行为实施的，故复制行为是复制权的核心内容。对于复制概念，国外立法中多有描述，而我国《著作权法》只是对复制权进行了界定，并没有对复制概念进行界定。

在学理上有许多关于复制概念的阐述。有的学者认为，复制（reproduction）就是使用某种物质形式将作品一模一样或者基本上一模一样地再现出来，既包括将静态的文字、图像，也包括将动态的声音、图像再现出来^[14]。有的学者认为，要构成著作权法上的复制行为，应当满足两个条件:首先，该行为应当在有形的物质载体之上再现作品。其次，该行为应当使作品被相对稳定和持久地“固定”在有形物质载体之上，形成作品的有形复制件^[15]。

复制，是指以静态的文字、图像或动态的声音、图像等物质形式将作品原样再现出来。但是，并非任何再现作品行为都是复制，如表演、播放、改编和翻译再现作品行为不是复制。同时还要注意:（1）复制可以是大量的，也可以是唯一的。故仅复制一份也是复制。（2）复制并不要求是直接来源于原件的复制，相反，对作品复制件的再复制仍然是复制。（3）复制不仅仅指现场、即时的复制，也指异地、事后的复制。例如通过传真完成作品的副本，凭大脑记忆再现作品等都是复制。复制可以是原封不动的，也可以是有所改变的、非完全的。

（二）复制的分类

复制行为因涉及载体类型不同有不同模式，主要有以下几种:

1.不改变作品载体形式的复制

这类复制又有两种形式:一是从平面到平面的复制，这是我们平时最常见的复制形式，以平面形式体现的文字、图形等作品都可以以复印、印刷、翻拍等方式再现到另一平面载体上进行复制。二是从立体载体到立体载体的复制，这种复制主要应用于雕塑作品、建筑作品，因为从立体载体要再现到另一个立体载体过程中，需要有相当的艺术水准，因此有的国家将这种行为看作是一种具有独创性的创作行为，产生了一种新的作品，而不再视为是简单的再现作品的复制行为。而有的国家则还是将这种从立体载体模仿出另一个立体载体的行为看作是复制行为。我国《著作权法》没有具体规范该复制行为方式，在司法实践中，有的将其看作是复制行为，如红楼建筑作品著作权纠纷案件。但是，随着3D打印技术逐渐成熟与市场推广应用，我国应规范此从立体载体到立体载体的复制行为。

2.从无载体到有载体的复制

该类型复制行为主要是针对没有物质载体的口述作品、音乐作品等复制在录音带、录像带或纸张等有形的物质载体中。各国著作权法一般都保护该种类型的复制。

3.从平面载体到立体载体的复制

该类型的复制行为是针对美术作品、模型作品、工程设计图和产品设计图等平面载体，经过生产和施工复制成三维立体的复制品。英国、日本等国家的著作权法明确规定了这种从平面到立体的复制行为，而我国《著作权法》对此没有明确规定，由此导致对我国著作权法是否保护从平面载体到立体载体的复制行为产生了分歧。

我国2001年《著作权法》表述为:“复制权，即以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或多份的权利。”该条款中删去了此前《著作权法》第52条第2款“按照工程设计、产品设计图纸及其说明进行施工、生产工业品的不属于本法所称的复制”。但是，从上述条文的表面文义看，复制是否扩展到“平面到立体”，并不十分明确，因为列举式规定只是指向“平面到平面”这一复制形式，对于其他形式则避而未谈，只是以“等”字加以模糊概括。《伯尔尼公约》没有对复制作具体的解释，只是列举式地说明复制行为，通常认为根据《伯尔尼公约》从平面到立体的再现原作也构成复制，这已为多数公约成员国的国内法所承认。美国在加入《伯尔尼公约》后专门制定了1990年《建筑艺术作品法》，以弥补以往立法不承认按建筑表现图及建筑设计图纸去建造建筑物构成复制的缺陷。我国作为《伯尔尼公约》的成员国之一，同样也应承认此种意义上的复制。

我国有的学者认为著作权法意义上的复制不包括“从平面到立体”，他们认为虽然国际上通常将“从平面到立体”也视为复制，但是基于我国工业领域相对于发达国家而言比较落后的基本国情考虑，不应将“从平面到立体”的行为视为著作权法意义上的复制行为。而有的学者则认为如果按照平面美术作品和建筑作品的平面设计图制造和建造与之相对应的三维艺术品和建筑作品行为不是复制，则未经许可实施也就不构成侵犯著作权的行为，这不但不符合著作权法原理，也与我国承担的国际义务相违背。

在我国的司法实践中，出现了将从平面到立体复制构成著作权法意义上复制行为，认为其构成了侵犯作品的复制权的司法判例。范英海等诉北京市京沪不锈钢制品厂一案中，被告因将平面雕塑作品照片复制成立体雕塑作品而被判定侵权成立。2006年的复旦开圆文化公司诉冠福现代股份公司一案中，被告在未经合法授权的情形下，将平面的生肖卡通形象转换成立体的储蓄罐，亦被法院认定为侵犯了原告的复制权。

但是对于适用于工业生产领域的工程设计图等图形作品，将平面的图形作品制作成产品，该实施的生产行为属于视为“生产工业产品的行为”，该行为只是利用了图形著作所表现出来的概念或构思，而非表达，应属于专利保护范畴。

案例

迪比特公司与摩托罗拉公司复制权纠纷案

原告迪比特公司诉称，其于1998年开始以定牌加工的方式为被告摩托罗拉公司加工生产“MOTOROLA”手机。双方曾约定，迪比特负责T189手机的内部设计、印刷线路板布图设计以及机械设计。后迪比特独立完成了相关设计，并于2001年4月，迪比特设计和生产的“MOTOROLA”T189手机投放市场。2002年4月，迪比特发现由摩托罗拉生产的“MOTOROLA”C289手机，擅自复制了迪比特的T189手机印刷线路板的布图设计。迪比特认为T189手机的印刷线路板布图设计是具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果，是受著作权法保护的工程技术作品和图形作品，认为被告摩托罗拉公司的行为构成侵权，要求赔偿9900万元损失。经技术鉴定，C289手机的印刷线路板实物与T189手机的印刷线路板布图设计的图纸相似。法院判决认为，印刷线路板属于具有实用功能的工业产品，超出了文学、艺术和科学作品的保护范围，因此不属于著作权法保护的客体。摩托罗拉公司按照印刷线路板设计图生产印刷线路板的行为，是生产工业产品的行为，而不属于著作权法意义上的复制行为。

问题:从平面到立体的复制是否属于著作权法意义上的复制行为？

评析:从立体到平面的复制是针对美术作品、模型作品、工程设计图和产品设计图的平面载体，经过生产和施工复制成三维立体的复制品。我国现行著作权法删除了修改前《著作权法》第52条第2款“按照工程设计、产品设计图纸及其说明进行施工、生产工业品的不属于本法所称的复制”，对复制是否扩展到“平面到立体”并不明确。由此导致对我国著作权法是否保护从平面载体到立体载体的复制行为产生了分歧。

对于复制的外延，立法者和理论界均持有审慎之态度。虽然修改著作权法时并未正面明确“平面到立体”的法律性质，删去了对设计图等工业生产的非“复制”的定性，但并没有就此断言这一行为属于“复制”行为。就现行大多数学者认为对于“平面到立体”是否属于著作权法意义上的复制问题，不能一概而论。一般情况下，要视具体的著作权客体而定，把作品分为两大类:一为美术作品，如绘画、书法、照片等；二为图形作品，如电路图、工程设计、产品设计图纸及其说明等，在进行立体转换时，前者可认定构成著作权法意义上的复制，而后者则不构成。

4.从立体载体到平面载体的复制

这种类型的复制主要是对立体作品的摄影、临摹、录像、拓印的行为，但是对陈列于公众场所的艺术作品或建筑作品的临摹、绘画、摄影和录像，一般视为合理使用，我国《著作权法》第22条第10款也作出了类似的规定。

知识拓展

问题与思考一:作品的临摹是否是一种复制行为？

作品的临摹是一个比较复杂的问题，各国立法及学者观点也不尽相同。临摹与一般复制的重要区别在于临摹者必须具备一定的技巧，在再现作品中投入了自己的一定智力。许多学者因此认为:临摹是一种“再创作”，属于演绎范畴，而非仅仅复制；临摹产生演绎作品，他人未经许可对临摹的作品临摹可能不但侵犯了原作者的著作权，而且也侵犯了临摹者的著作权。但事实上，临摹的性质不是取决于临摹过程是否投入了智力因素，而是取决于临摹的结果是否具有独创性。临摹品如果因临摹者的创造性取舍或由于临摹者与原作者之间技能的差距而具有独创性，则它可以作为演绎作品而受著作权法保护；相反，如果由于临摹者技术高超且放弃个性表现以求逼真，则临摹品应视为纯复制件。当然，这种深含临摹者创造智慧的纯复制品也可能成为邻接权的客体或者反不正当竞争法的保护对象。

问题与思考二:计算机内存中临时复制？

根据复制所承载的有形载体不同，作品在网络环境中的复制行为可以划分为“永久性复制”和“临时性复制”。但是，网络环境对复制权的最大冲击却在于“临时性复制”，这类复制是否可归入传统的“复制”概念进而是否可划入著作权人的复制权问题，在国际上引起很大的争论。

所谓临时复制亦称暂时复制（Temporary Copy），是指一项作品从计算机外部首先进入该计算机随机储存器（Random Access Memory，RAM），并停留于此，最终因为计算机关机、重启、后续信息挤兑等原因消失于随机储存器的过程。传统著作法比较容易判定一个传统方法再现作品的行为是否构成著作权法意义上的复制。但是，计算机技术出现后，传统著作权法中复制概念受到了巨大冲击，计算机软件在其硬件设施中暂时进入计算机内存，从而在计算机内存中形成对软件的复制，在关闭计算机电源或执行新的计算机信指令后，内存中暂时复制的信息就会消失。这种复制是有别于能够使作品长久地、稳定地固定在物质载体上的传统复制。

欧盟最早在1991年的《计算机程序保护指令》中第4条a款规定，“以任何方式、以任何形式，对计算机程序的部分或整体进行的永久或临时的复制”都应归入版权人的复制权范围。1996年的《关于数据库法律保护指令》和《关于信息社会著作权和邻接权的绿皮书》都以几近相同的措辞肯定了临时复制应受到著作权人的控制。但此后，欧盟对临时复制的看法有了明显转变，这首先体现在1999年修改颁布的《协调信息社会著作权与邻接权指令特定方面的建议》，其中提到，“对特定的临时性复制行为应当规定有例外情形，如在使用作品的技术过程中，构成该技术过程的一部分或为该技术过程所必不可少的短暂性和附带性的复制，包括为便利网络传输所需的复制，以及本身没有独立经济价值的复制，这种例外就应包括浏览行为和缓存”。可见，该建议对复制权的行使作了一定的限制，并逐渐放弃过去以复制权调整“浏览”行为的设想；除此之外，该建议还列举了一些合理使用的条款。

1995年9月，美国政府负责推动全国信息基础设施（National Information Infrastructure，NII）工程的“信息基础设施任务组织”（Information Task Force，IITF）公布了题为“知识产权和国家信息基础设施”（Intellectual Property and the National Information Infrastructure:The Report of the Working Group on Intellectual Property Rights）的研究报告。该研究报告（即是被版权界人士经常提起的“美国白皮书”）认为，RAM中作品的复制件构成复制，因为RAM中的作品可以利用机器或设施被感知、复制或传播。另外，用户的“浏览”行为被认为是“临时复制”情形之一，应属于著作权人复制权的范围。由于白皮书被美国国会否决，未能成为立法。美国颁布《千禧年数字著作权法案》，该法案首先承认“临时复制”是著作权人的复制权范围内的权利，禁止一些情况下“绕过”著作权人在其作品上的技术保护措施而获得作品的行为，同时也通过合理使用的规定，对著作权人的这项复制权加以限制。英国版权法明文将临时复制包含在复制的概念之中。第17条第2款规定:“关系到文学、戏剧、音乐或艺术作品，复制系指以任何物质形式再现作品。此种复制包括种用电子手段将作品存贮于任何介质中”。第17条第6款又明确规定:对任何作品的复制都包括制作暂时性的或附属于作品其他用途的复制件。

《世界知识产权组织版权条约》草案最初有“复制权适用范围”的条款，即“复制权”中所包含的“复制”，应该是“以任何方式或形式，直接或间接地对作品进行永久性或临时性的复制”，同时缔约国可以通过立法对其加以限制。该草案条款的提出虽然得到欧盟和美国的支持，但却遭到了大多发展中国家的抵制。该草案条款由于各与会国间未能达成一致而被删除。但是在条约的“议定声明”第6条中指出:“《伯尔尼公约》第9条规定的复制权及其允许的例外，完全适用于数字环境，尤其是以数字形式使用作品的情况，不言而喻，在电子媒体中以数字存储受保护的作品，构成《伯尔尼公约》第9条意义上的复制。”由此，以“数字形式存储”来概括复制的表述，这是一种含糊的方式，它并没有解决和停止有关“临时复制”的争议；但间接的条文解释实际上也给了条约成员依本国情况自行以立法或者司法解释来解决。

临时复制是否可以划入复制行为的两个核心问题便在于其“固定”及其方式与传统著作权法的“固定”要件有一定区别，同时我国立法也并未明确规定临时复制的性质。我国2012年7月《著作权法修改草案》第10条中复制权内容规定:“复制权，即以印刷、复印、录制、翻拍以及数字化等方式将作品固定在有形载体上的权利。”第43条规定:“计算机程序的合法授权使用者可以从事以下行为:（1）根据使用的需要把该程序装入计算机等具有信息处理能力的装置内；（2）为了防止计算机程序损坏而制作备份复制件。这些备份复制件不得通过任何方式提供给他人使用，并在本人丧失合法授权时，负责将备份复制件销毁；（3）为了把该程序用于实际的计算机应用环境或者改进其功能、性能而进行必要的修改；未经该程序的著作权人许可，不得向任何第三方提供修改后的程序。”第44条规定:“为了学习和研究计算机程序内含的设计思想和原理，通过安装、显示、传输或者存储等方式使用计算机程序的，可以不经计算机程序著作权人许可，不向其支付报酬。”第45条规定:“计算机程序的合法授权使用者在通过正常途径无法获取必要的兼容性信息时，可以不经该程序著作权人许可，复制和翻译该程序中与兼容性信息有关的部分内容。适用前款规定获取的信息，不得超出计算机程序兼容的目的使用，不得提供给他人，不得用于开发、生产或者销售实质性相似的计算机程序，不得用于任何侵犯著作权的行为。”由此可见，我国著作权法立法草案对临时复制是否属于复制权没有明确规定。

（三）抄袭与复制

抄袭，也称剽窃，是指窃取他人的作品当作自己的，包括完全照抄他人作品和在一定程度上改变其形式或内容的行为。抄袭是一种侵犯他人著作权的行为，同时也是在著作权审判实践中较难认定的行为。

但多数国家的著作权法是把抄袭作为一种特殊的复制来理解的，因而没有单独提及抄袭问题。不仅如此，在许多承认精神权利的国家，抄袭首先还是对作者署名权的侵犯。抄袭与合理引用的区别主要集中在两点:一是照搬他人作品的量是否超过必要的限度。例如，照搬部分是否构成照搬者自己作品的主要部分或实质部分等。二是有无注明原作者。例如，抄袭者不但不注明原作者，而且还把抄袭部分当作自己的创作而署名。

二、发行权

发行权，是指以出售、赠与或者其他转让所有权的方式向公众提供作品的原件或者复制件。著作权人享有以出售或者赠与方式向公众提供作品的复制品专有权利。发行权适用的客体不限于文字作品，还适用于影视作品、美术作品、摄影作品、计算机软件等。这些作品在复制后，要通过出售或赠与或者其他转让所有权的方式向社会公众传播，才能满足公众的合理需求，从而实现复制作品所追求的经济利益，因此发行权也是重要的著作财产权。

1.发行的含义

对发行含义理解不同，导致发行权内容也存在一定区别。狭义发行是指出售、赠与、散发等。如欧盟的发行不包括出租、出借，故还规定了出租权和公共借阅权。而广义发行除了狭义发行内容外，还包括出租、出借。如美国采用广义发行概念，其发行包括出租、出借，故出租权也包含在发行权之中。

也正是如此，许多国家将以出租的方式向社会公众传播作品也纳入发行权的范畴，但我国没有将出租方式纳入到发行权中，而是在2001年《著作权法》时新增加了出租权来规范出租行为。

发行权的效力主要涉及作品复制品的发行主体、发行范围、发行数量和发行方式。

发行权可以是著作权人自己发行，也可以授权他人发行，但是因受到各种物质技术条件限制，尤其是对于出版物的发行资格在我国是严格受到行政管制，没有经过主管部门审批，不能从事出版物的出版发行。因此，作品的发行一般均授权他人发行，即著作权人将作品交付出版社出版发行。

发行权涉及的方式主要有出售和赠与，因此发行权的内容就包含了出售权、赠与权、进口权三项。出售权是指以销售的方式向公众提供作品复制品的权利；赠与权是指以无偿赠送的方式向公众提供作品复制品的权利；进口权是指从其他国家或地区进口作品复制品至享有作品发行权的国家或地区的权利。

作品著作权人授权他人发行作品还可能涉及发行的地域范围和发行的数量限制，著作权人和被授权发行的人可以就可以授权的地域范围和发行数量等做出特别的约定。没有经过著作权人授权的其他人擅自发行或授权发行主体，擅自改变发行范围、发行数量和发行方式的都属于侵犯发行权的行为。

2.发行穷竭原则

作者发行权的行使实行“权利穷竭原则”，即指作品在首次发行后，他人便可以自由销售这些已经发行的作品复制品，作者的发行权行使过一次就用尽了，不能再次行使。

发行穷竭原则的基本条件是:（1）作品复制件必须是著作权人授权或根据法律规定合法制作；（2）作品原件和合法制作的复印件已经经过著作权人许可向公众发行。

人们在日常生活中所说的“出版”或“出版发行”，是指复制权与发行权的总和。出版物复制的目的是为了发行，而发行必须要以复制作为基本前提，因此，复制和发行通常是一并行使。从《伯尔尼公约》及一些国家著作权法中对“出版”的定义中可以看到出版是包含着发行，因而在出版权之外没有再单独规定发行权。但是必须指出的是，出版中隐含的“发行”通常只限于出售方式，不能与发行权中的“发行”相提并论。

三、出租权

作品出租权，是指著作权人享有许可他人临时使用作品的原件或复制品的专有权。

世界贸易组织《与贸易有关的知识产权协定》第11条规定:“至少就计算机程序和电影作品而言，一成员应给予作者及其合法继承人准许或禁止向公众商业性出租其有版权作品的原件或复制品的权利。一成员对电影作品可不承担此义务，除非此种出租已导致对该作品的广泛复制，从而实质性减损该成员授予作者及其合法继承人的专有复制权。就计算机程序而言，如该程序本身不是出租的主要标的，则此义务不适用于出租。”我国1990年《著作权法》没有规定出租权，而是在《著作权法实施条例》中规定出租是发行的方式之一。2001年我国加入世界贸易组织后，为了使我国《著作权法》与世界贸易组织中《与贸易有关知识产权协定》相一致，修改著作法中增加了出租权内容。我国《著作权法》规定:“出租权，即有偿许可他人临时使用电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、计算机软件的权利，计算机软件不是出租的主要标的的除外。”在《著作权法修改草案（第三稿）》第11条中规定:“出租权，即有偿许可他人临时使用视听作品、计算机程序或者包含作品的录音制品的原件或者复制件的权利，计算机程序不是出租的主要标的的除外。”

由于以临时许可他人使用的方式向公众传播作品类似于出售和赠与的发行方式，鉴于此，有的国家将出租权包含于发行权之中。而一旦将出租权包含于发行权之中，意味着任何类型的作品作者因此而享有了出租权，使得出租权适用对象更加广泛。而我国在发行权之外独立规范出租权，且将出租权的适用对象局限于影视作品和计算机软件。另外将出租权从发行权中单列出来，使其不受发行权穷竭原则的影响。这样的做法比较符合作品发行和出租市场，也与国际条约相一致。

四、展览权

展览权，即作者享有公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的专有权利。展览也是向社会公众传播作品的重要方式。

大多数国家的著作权法都规定了展览权，但各国各地区的著作权法或版权法对哪些作品赋予展览权却有较大的差异。美国版权法展览权客体范围很广，包括文字、音乐、戏剧、舞蹈作品、哑剧、图画、图形、雕塑作品，以及视听作品的个别图像在内。日本著作法限于美术作品的原件和未发表过的摄影作品。德国著作权法限于未发表过的美术作品和摄影作品的原件或复制品。我国台湾地区著作权法规定，著作人享有对其未发行之美术作品或摄影著作公开展示其原件之权利。因此德国、日本和我国台湾地区的展览权的作品只局限于未发表的作品，如果是已经发表的作品，著作权人就不能再享有展览权。我国《著作权法》规定展览权的作品包括美术作品、摄影作品原件或者复制件。

还要注意的是，展览权的行使有时会与同他人物权、肖像权等相冲突问题。如当美术作品、摄影作品的原件所有权不属于作者时，作者能否行使原件的展览权？既然展览权是著作权人的专有权利，自然由著作权人享有。此时，著作权人享有著作权与原件所有权人的所有权相冲突，因此我国《著作权法》规定:美术作品的展览权由原件所有人享有。另外，美术作品、摄影作品的内容涉及他人的肖像时，著作权人著作权与他人肖像权相冲突，如果著作权人要行使展览权，就必须征得肖像权人的同意，否则可能侵犯他人的肖像权。

五、表演权

表演权，是指公开表演作品，以及用各种手段公开播送作品的表演的权利。《伯尔尼公约》第11条规定了戏剧作品和音乐作品的作者所享有的表演权内容:“（1）授权公开表演和演奏其作品，包括用各种手段和方式公开表演和演奏；（2）授权用各种手段公开播送其作品的表演和演奏。”因此表演权具有两种类型，一种是现场表演，又称为直接表演或活表演，具体是指通过演员的声音、表情、动作在现场直接公开表演作品；另一种是机械表演，又称为间接表演，将现场表演用转播设备直接进行播放或者将录制下来的现场表演再通过录音机等技术设备向公众播放，不是以机械设备传播作品。

我国2001年《著作权法》修改前表演权只是规定了现场表演，而没有将机械表演规定为表演权内容，2001年《著作权法》修改时，将现场表演和机械表演都规定为表演权的内容。

但是要注意的是，虽然各国著作权法或版权法都规定了作品的表演权，但表演权的内容却存在着较大的差异。法国《知识产权法典》中的表演则是指“以任何方式向公众传播作品，特别是公开朗诵、演奏、戏剧表演、展览、公开放映、在公众场所转播无线传播作品、无线传播。无线传播即是以各种远距离通信方式传播声音、图像、文件、数据和各类信息。向卫星发射作品可视为表演”。美国《版权法》除了公开表演作品外，将放映电影和广播作品的行为都纳入表演权范畴。而我国《著作权法》表演权只是规定了公开表演作品以及用各种手段公开播送作品的表演行为，而将放映和广播作品的传播方式分别用放映权和广播权加以规范。

六、放映权

所谓放映权，是指通过放映机、幻灯机等技术设备公开再现美术、摄影、电影或以类似摄制电影的方法创作的作品等的权利。

机械表演与放映十分相似，都是利用设备展示作品且传播主体和受众处于同一场所，而区别仅在于，放映的作品限于电影、美术、摄影、文字手稿。可以说，放映属于机械表演的一部分。放映行为在许多国家著作权法中都被规定为机械表演的一种，但是也有国家单独设立放映权控制公开播放美术作品、摄影作品和电影作品等作品的行为，如德国著作权法。我国现行立法将放映权作为一项单独的权利予以规定，这将给司法实践中的法律适用造成困难。例如，对于KTV经营者未经许可播放音乐电视（MTV）的行为侵犯的是机械表演权还是放映权，各地法院法官的观点也不尽相同。

放映权与广播权亦存在交叠之处。现有的广播权主要控制三种行为，其中第三种即扩音器传播行为与放映行为相似，都是通过设备向一定半径范围内的公众传播作品。立法将两种性质相同的行为规定在不同的权利项下，给司法适用带来困难。例如，对于电视台擅自播出影视作品，有的法院认为构成广播权侵权，有的法院认为构成放映权侵权。

我国放映权是我国2001年著作权法修改时增加的一项专有权利，我国根据传播方式上的不同分别规定了放映权和表演权。我国颁布的《著作权法修改草案（第三稿）》又再次取消了放映权内容。

七、播放权

播放权，又称广播权，是指以无线或者有线方式公开播放作品或者转播该作品的播放，以及通过技术设备向公众传播该作品的播放的权利。广播权是文字作品、戏剧作品、音乐作品、舞蹈作品及电影电视录像作品等的重要传播方式，它主要是针对广播电台、电视台的播放活动而赋予作者的一项专有权利。

各国著作权法及《伯尔尼公约》都确认和保护广播权。德国著作权法上的广播权是指通过电台、电视台等无线发射、有线发射或类似技术设施使公众可接收到作品的权利。日本著作权法规定，作者享有广播或有线播放其著作物的专有权及作者享有使用接收设备公开传播其被广播或有线广播的著作物的专有权。我国台湾地区的著作权法规定作者享有公开播送权，即著作人专有的基于公众接收信息为目的，以有线电、无线电或其他器材，借声音或影像向公众传达其著作内容的权利。《伯尔尼公约》第11条第2款规定了文学和艺术作品的作者所享有的广播权:“（1）授权广播其作品或以任何其他无线传送符号、声音或图像向公众传播其作品；（2）授权由原广播机构以外的另一机构通过有线传播或转播的方式向公众传播广播其作品；（3）授权通过扩音器或其他任何传送符号、声音或图像的类似工具向公众传播广播的作品。”

我国现行《著作权法》规定:“广播权，即以无线方式公开广播或者传播作品，以有线传播或者转播的方式向公众传播广播的作品，以及通过扩音器或者其他传送符号、声音、图像的类似工具向公众传播广播的作品的权利。”从广播权的概念中可以看出，广播权播送作品有三种具体方式:一是无线广播，即以电磁波形式向空间发射传播信号以供接收设备接收信号后将其还原成为文字、声音和图像并加以播放的传播方式。二是有线广播，即指有线广播电台或电视台在接收无线广播信号后，用有线装置进行传播作品的传播方式，包括在闭路电视、有线电视、电缆广播等系统中的播放。三是公开播送接收到的广播，即在接收到包含作品的广播节目后，通过扩音器、电视机等设备或手段将其向公众播放。

具体结合“有线传播”和“转播”的含义，我们可以发现以有线方式直接传播作品、对有线传播作品的无线转播、有线转播、扩音器转播等均不在广播权的控制范围内。这将导致一部分传播行为无法受到立法规制。权利项界定的不合理所导致的直接后果就是权利之间存在着交叠或空白，给实践中的著作权交易和权利保护造成不利影响。基于此，我国《著作权法修改草案（第三稿）》规定:“播放权，即以无线或者有线方式公开播放作品或者转播该作品的播放，以及通过技术设备向公众传播该作品的播放的权利。”

另外，随着互联网的快速发展，作品通过互联网进行传播日益普遍，对互联网上的播放是否属于广播权也曾引起争议。我国对在互联网上的播放行为以信息网络传播权加以规范。

我国2001年修改前的《著作权法》第43条规定:“广播电台、电视台非营业性播放已经出版的录音制品，可以不经著作权人、表演者、录音制作者许可，不向其支付报酬。”该条款将播放区分为营业性播放与非营业性播放，并把非营业性播放规定为合理使用，即不需要征得许可，也无须付酬。而广播、电视组织都是带有官方色彩，凭借其市场垄断和优势地位强行自认为是非营利性机构，造成了对著作权人权利的严重侵犯，受到了广泛批评。2001年《著作权法》第43条作出了修正后规定:“广播电台、电视台播放他人未发表的作品，应当取得著作权人许可，并支付报酬。广播电台、电视台播放他人已发表的作品，可以不经著作权人许可，但应当支付报酬。”

八、网络传播权

网络传播权，即以无线或者有线方式向公众提供作品，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品，以及通过技术设备向公众传播以前述方式提供的作品的权利。网络传播权是一种交互式传播，这种传播并非由传播者指定受众获得作品的时间和地点，而是公众可以在任何其选定的时间和地点获得作品。

随着信息技术的迅猛发展，通过网络方式公开播送作品日益普及，而《伯尔尼公约》虽然规定了传统意义上的无线广播、有线广播和传播的概念，但是这些概念与网络的播送行为毕竟在技术特点上存在着显著区别，如果套用传统的有线广播和传播概念来概括信息网络传播行为，显然不是很全面。于是世界知识产权组织1996年在日内瓦召开了外交会议，主持缔结了两个在网络时代保护著作权和邻接权的新国际条约，即《世界知识产权组织版权条约》和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》，规定了授权将其作品以有线或无线方式向公众传播，包括将其作品向公众提供，使公众中的成员能在其个人选定的地点和时间可获得这些作品。为了能使得我国著作权法律保护与国际条约一致，我国2001年《著作权法》新增加信息网络传播权。2006年《信息网络传播权保护条例》第1条规定:“保护著作权人、表演者、录音录像制作者的信息网络传播权。”网络定时播放和网络同步直播处于广播权与信息网络传播权之间的空白地带，在实践中，不同的法院对其定性问题存在不同的看法。例如，有的法院认为非交互式网络传播侵犯的是信息网络传播权，也有的法院认为其侵犯的是“应由著作权人享有的其他权利”。

案例

如何理解交互式的网络传播？

北京市海淀区人民法院审结宁波成功多媒体通信有限公司（下称“宁波成功”）诉北京时越网络技术有限公司（下称“北京时越”）侵犯著作权纠纷一案。2007年6月，《奋斗》制片方将此剧中国内地的信息网络传播权独家授予宁波成功。北京时越在其经营的悠视网提供《奋斗》的在线播放。宁波成功认为北京时越侵犯其信息网络传播权、复制权、获得报酬权等著作权。北京时越认为其对《奋斗》的使用不属于信息网络传播权规定的使用范围，因为网络用户不能在其选定的时间观看《奋斗》的任意一集，而只能看到网站定时播放的那一集（定时定集播放）。对此法院认为，只要网络用户通过信息网络在其选定的时间可以获得作品的部分内容，作品传播者就构成了《著作权法》所规定的“使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品”。

法院经审理认为，北京时越未经权利人许可，通过互联网在线播放的方式使用《奋斗》，使网络用户可以在其个人选定的时间和地点获得《奋斗》的内容，侵犯了北京成功公司从鑫宝源公司获得的中国内地独家信息网络传播权，应依法承担停止侵权、赔偿损失等法律责任。法律并未规定要使公众在其选定的时间获得作品的全部或任意一部分内容。北京时越的辩称无法律依据。

九、改编权

改编权，是指在原作品基础上，改变原作品的体裁、种类或形式，创作出具有独创性的新作品的权利。实践中对作品的改编非常普遍而且具有多样性，如把小说改编成剧本、连环画，剧本之间的改编，将诗词编入戏曲或乐曲的词中，以及戏曲、交响乐、民歌民乐、流行音乐之间在基本保持原有旋律和主题基础上的相互转换等。

改编与翻译、摄制、汇编、整理与注释等都是对原作品的演绎活动。由此导致各国各地区著作权法对改编权的规定不一，英国著作权法上关于文学、戏剧作品的改编包括对作品进行翻译，美国版权法上没有单列改编权，而是隐含或被包含于演绎权之中，日本著作权法上的改编也包括翻译等方式，我国台湾地区著作权法把改编权称作改作及编辑权，内容不仅包括翻译，而且还包括摄制影片等。在法国、意大利、俄罗斯等国著作权法中，改编权并不包括翻译权，两者是并列的著作财产权。我国《著作权法》将不同的演绎活动分别规定为改编权、翻译权、汇编权和摄制权等。

改编权不同于修改权，两者之间存在着本质的区别。首先，修改权是在不改变作品表现形式前提下对作品做部分的改动或增删的权利；改编权则是改变作品表现形式，在原作品基础上通过演绎活动产生新的作品的权利。其次，修改权属于著作人身权，改编权则为著作财产权，两种的保护期限明显不同。

另外还要注意的是，改编权是以原作品为基础进一步演绎的权利，改编后的作品应与原作品在内容和表达上保持一定程度的同一性，如果以某一作品的思想内容为基础，创作出一个完全不同于原作品的作品，则无异于独立创作，其行为不再是改编，而应该是创作出了新作品，其创作行为不受原作品的限制。

我国《著作权法修改草案（第三稿）》第11条第2款（8）中规定:“改编权，即将作品改变成其他体裁和种类的新作品，或者将文字、音乐、戏剧等作品制作成视听作品，以及对计算机程序进行增补、删节，改变指令、语句顺序或者其他变动的权利。”显然，我国改编权内容拓展到了视听作品和计算机程序，并将摄制权涵盖其中。

十、摄制权

摄制权也是属于演绎权中的一种。摄制权，又称制片权，是指将作品摄制成视听作品的权利。

我国现行著作权法摄制权规定为是著作权人享有的将其作品摄制成电影或以类似摄制电影的方法制作作品的专有权利，这主要是基于我国将视听作品分成影视作品和录像制品，而录像制品属于邻接权客体范畴，故我国现行著作权法仅仅将摄制权局限在摄制成影视作品。而我国著作权法修改草案取消了录像制品概念，不再区分影视作品和录像制品进行分别保护，客观上这两者之间的界限也很难区分，都将这类作品归类于视听作品。

如果将某小说摄制成电影作品，则须将该小说改编成剧本，然后再由制片人组织导演、演员等艺术人员进行摄制成电影作品，再通过拷贝方式复制发行。因此，在形式上摄制权往往会涉及改编权问题。鉴于此情形，对摄制权与改编权关系主要有三种立法例:（1）把摄制权包含在改编权之中，如德国和日本著作权法。（2）把摄制权与改编权作并列规定，如加拿大版权法。（3）为了方便制片商能摄制电影作品，把改编权和摄制权分开来规定的。如《伯尔尼公约》及我国著作权法。《伯尔尼公约》第14条规定:“第（1）款已有作品的作者的电影摄制权（1）文学或艺术作品的作者，享有授权进行下列使用的专有权:（i）对该作品进行电影改编和复制，以及发行经这样改编或复制成的作品；（ii）公开表演和公开有线传播经这样改编或复制成的作品。第（2）款电影作品的改编（2）由文学或艺术作品派生的电影作品，如果改编成其他任何艺术形式，除需要经电影作品的作者授权外，还需要经原作作者授权。”^[16]我国著作权法将改编权与摄制权单独列出，在获得原作者摄制权许可的同时还需要获得原作者的改编权和复制权、发行权等授权，相对比较麻烦。但是在影视文化市场中，制片商与原作者之间往往通过在一揽子授权的基础上制作电影作品。

影视作品的著作权归制片人，但署名权归创作该电影的导演、编剧、作词、作曲、摄影等作者享有，由此可以看出，影视作品的制片人享有对该影视作品的修改、发表、保护作品完整、使用、收益、转让权。

《著作权法》第15条第2款规定:“电影作品和类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”因此在电影作品中，如果可以单独行使部分的作品的作者，享有其著作权，如电影作品中的主题歌可以作为音乐作品单独使用。

我国《著作权法修改草案（第三稿）》取消了摄制权，并将其并入到改编权中。

十一、翻译权

翻译权是指将作品从一种语言文字转换成另一种语言文字的权利。翻译权也属于演绎权的一种。

在使用不同语言、文字的国家、民族之间，文学、艺术、科学作品的相互交流和传播离不开翻译这一重要媒介。对于作者来讲，翻译是使其作品在使用其他语种的国家和地区更广泛地被传播使用，从而实现更多的经济和社会效益的前提和基础；而且，翻译的质量也会对原作作者的声誉产生一定影响。因而赋予作者对翻译活动的控制权十分必要。翻译权也是版权和版权贸易国际保护中的一项极其重要的权利。各国著作权法都对此作了规定。如前所述，英国、德国、日本、我国台湾等国家和地区的著作权法都是把翻译权包含于改编权中的，而法国、意大利、俄罗斯等国的著作权法及《伯尔尼公约》是把改编权与翻译权并列规定的。

翻译权的客体主要是文字作品、口述作品以及与文字语言表达有关的音乐、戏剧、电影、计算机软件等作品。对于计算机软件中的源程序和目标程序的转换以及音乐作品中简谱与五线谱之间的转换的性质，存在一定的分歧。一些国家如英国、新加坡等认为上述转换属于翻译，因而受作者翻译权的控制。多数国家并不把这种具有严格对应关系的转换视为翻译，而仅仅是复制，受作者复制权的控制。美术作品、图形模型作品等一般不存在翻译问题。此外，各种方言之间转换因不涉及文字的转换，因而也不属于翻译。翻译权不仅及于原作，而且还及于演绎作品（包括经翻译而产生的演绎作品，即译作），就是说对演绎作品的翻译，不仅需要得到演绎作品作者的同意，也需要得到原作作者的同意。例如，甲的作品A授权由乙翻译成B，如果丙欲把乙的译作B翻译成C，则需要获得甲和乙的双重授权。

值得注意的是，《伯尔尼公约》和《世界版权公约》都对翻译权作了一定的限制，如在一定条件下翻译外国人的作品可以由主管当局颁发强制许可证等，同时还规定了发展中国家翻译外国作品的一定优惠。

中国方言的翻译是否属于翻译权范畴？由于我国各种方言之间转换不涉及文字的转换，因而也不属于翻译。

知识拓展

问题与思考:在莫言获得诺贝尔文学奖后，某日本学者没有经过莫言同意，在香港购买了莫言作品《蛙》、《丰乳肥臀》，回国后将该两部文学作品翻译成日文，翻译之后也就是与几个学者对莫言作品进行交流。请问:

1.该日本学者是否构成侵权？为什么？

2.如果该日本学者将其翻译成日文的《蛙》、《丰乳肥臀》在自己博客上陆续发出，是否构成侵权？为什么？

3.如果该日本学者将其翻译成日文的《蛙》、《丰乳肥臀》许可某出版社出版发行，是否构成侵权？为什么？

4.如果日本某制片商将其翻译成日文《蛙》、《丰乳肥臀》拍摄成电影，是否构成侵权？为什么？

核心焦点问题点评:仅仅是对作品进行翻译而不是利用和传播翻译作品的行为是否会损害著作权人的财产利益和精神利益？法律所要控制的是翻译作品的利用行为还是翻译本身？事实上，作者无法控制翻译等演绎行为，实践中也很难发现这种演绎行为，是否可以将演绎行为本身界定为侵权行为？

十二、汇编权

汇编权，又称编辑权，即作者享有的对其作品进行汇编的专有权利，具体是指将原作品或者原作品的片段通过选择或者编排汇集成新作品的权利。

一般认为，汇编过程中包含着汇编人的创造性，汇编产生的作品汇编人享有新的、独立于原作品的著作权。这就是说，汇编也是一种对作品的演绎活动，汇编权也是演绎权的一种。许多国家的著作权法即是将汇编权隐含在演绎权之中的。《伯尔尼公约》也规定了作者的汇编权。

汇编权的客体非常广泛，不少国家的著作权法还明确规定了计算机程序的汇编权。因此可以说，享有汇编权的作品几乎包括了除一些立体艺术作品之外的各种作品。汇编权的客体不仅可以是原作，也可以是演绎作品（包括汇编作品），这就意味着对演绎作品的汇编，是要获得双重授权的，即同时获得原作作者和演绎作者的同意。对作品的汇编而产生的新作即汇编作品，汇编者享有独立的著作权，但汇编者在行使其著作权时不得侵犯原作的著作权。例如，汇编者对汇编作品不能单独赋予他人汇编权，除非事先取得原作作者的授权。根据《伯尔尼公约》的规定，汇编权的客体还包括一些通常被排除在版权保护之外的作品，如公开演说、法庭辩论等，以制止这些作品被不合理地汇编并作为营利的对象。

考虑到汇编权实际上可以由复制权控制，为了能科学合理界分作品专有使用权，我国《著作权法草案》取消了汇编权。

十三、追续权

追续权是指艺术作品的作者从公开拍卖或者转卖其作品原件的收入中提取一定比例的权利。通常认为它兼有财产性和人身性双重属性，其财产性体现为对转让收益的分享；其人身性体现为，追续权在不少国家被认为是一项专属作者及其继承人的权利，不能转让给他人，甚至不可放弃。

（一）追续权产生和发展

追续权产生的社会原因在于美术作品的作者在其尚未出名时所作画作往往以低价卖给艺术品商人，况且人们对艺术作品价值认可往往需要一个过程，特别是艺术作品的原件或有关作品的手稿，其价值可能会随着时间的推移而不断升值。然而当作者作品的艺术价值被发现时，拍卖商和艺术品商人转手价格远远高于其收购价格。因而，对它们的转售不应仅仅成为收藏者与拍卖者牟利的手段，也应给作者再次分享收益的机会，法律为了保护作者及其继承人的利益，故依据民法的公平原则规定了追续权制度。

著作权法中的追续权制度起源于20世纪初的法国。《法国知识产权法典》第L.122—8条规定:尽管作品原件已转让，平面及立体作品的作者，对拍卖或通过中间商转卖该作品所得收益有不可剥夺的分享权。分享比例统一为3%，但仅在超过法规确定的售价时适用。该权利从每件作品的售价中提取，并不得对总价作任何抵扣。为了协调欧共体内部市场的统一性，欧共体于2001年颁布了《追续权指令》（以下简称指令）。该指令对追续权的各项内容予以明确，进而统一追续权的保护标准。世界其他国家的立法也开始逐步接受追续权，如俄罗斯、匈牙利及我国澳门等国家和地区的著作权法也都规定有追续权。英国在2006年前没有规定追续权法律制度，后迫于欧盟压力，英国在2006年1月1日开始实施《艺术转售法》，该法案规定只有作品发生了商业性转让并且转售价格不少于1000欧元时，便要支付在世的英国与欧洲艺术家费用。美国在1990年制定《视觉艺术家权利法》时，认为版权法是保护作品的复制、演绎和表演的法律，关注的是作品的复制、发行、演绎和表演等。而追续权所涉及的是美术作品的原件，是美术作品的原始载体，与版权法中的复制、发行、演绎和表演等没有关系。因此没有在《视觉艺术家权利法》规定追续权。但是美国有些州法律规定了追续权，美国加利福尼亚州于1976年开始实施《转售提成费法》（Resale Royalties Act），该法律规定:“纯艺术作品一经售出，若出售者住在加州或该项销售活动在加州进行，出售者或出售者的代理人须向纯艺术作品作者或其代理人按作品售价的5%支付提成费。”^[17]

《伯尔尼公约》也对追续权作了规定，《伯尔尼公约》第14条第3款规定:“对于艺术作品原作和作家与作曲家的手稿，作者或作者死后由国家法律所授权的人或机构享有不可剥夺的权利，在作者第一次转让作品之后对作品进行的任何出售中分享利益。只有在作者本国法律承认这种保护的情况下，才可在本同盟的成员国内要求上款所规定的保护，而且保护的程度应限于被要求给予保护国家的法律所允许的程度。分享利益之方式和比例由各国法律确定。”因此，《伯尔尼公约》中虽也涉及艺术作品原作和作家与作曲家的手稿的追续权，但保护追续权由成员国国内法决定，而且根据对等原则，只有在起源国确保这项权利的前提下，作者才能在其他成员国享受该项权利。

（二）我国追续权制度

我国现行著作权法没有规定追续权制度，追续权在我国的行使尚无直接的法律依据。如果作者想在今后艺术品市场中分享利益，作者只能通过合同约定方式，即作者在转让作品原件时可以与买方订立合同，约定如果该原件再次进行转让，作者须从中提取一定比例的报酬，为自己的权利主张提供合同依据。尽管这种方式在力度和效果上与立法保护相比恐怕有所不及，但在一定程度上也能够达到行使追续权的目的，在现行法律框架内，不失为是一种有益的尝试。

随着我国经济繁荣和文化艺术的发展，我国的艺术品市场较以往也变得异常繁荣。尤其最近几年，我国一些近现代艺术家作品的拍卖价格在国内外交易中屡创新高，但由于我国立法并未规定追续权，这也导致我国艺术家在艺术品国际交易中处于不利地位。鉴于这种情形，在我国《著作权法修改草案》中追加了追续权制度。我国《著作权法草案（第一稿）》规定:“追续权，即美术作品、摄影作品的原件或者作家、作曲家的手稿首次转让后，作者或者其继承人、受遗赠人对该原件或者手稿的每一次转售享有分享收益的权利，追续权不得转让或者放弃”。我国《著作权法草案（第二稿）》第12条规定:“美术、摄影作品的原件或者文字、音乐作品的手稿首次转让后，作者或者其继承人、受遗赠人对原件或者手稿的所有人通过拍卖方式转售该原件或者手稿享有分享收益的权利，该权利不得转让或者放弃，其保护办法由国务院另行规定。外国人、无国籍人其所属国或者经常居住地国承认中国作者享有同等权利的，享有前款规定的权利。”我国《著作权法修改草案（第三稿）第12条规定:“美术、摄影作品的原件或者文字、音乐作品的手稿首次转让后，作者或者其继承人、受遗赠人对原件或者手稿的所有人通过拍卖方式转售该原件或者手稿所获得的增值部分，享有分享收益的权利，该权利［不得转让或者放弃］［不可剥夺］，其保护办法由国务院另行规定。外国人、无国籍人其所属国或者经常居住地国承认中国作者享有同等权利的，享有前款规定的权利。”

追续权是《著作权法》本次修法中新出现的著作权利，可以说是我国社会经济发展的产物。这引起了社会各界广泛关注，有的人认为追续权制度是对作者在廉价出卖其作品后追加作者的经济补偿为目的，蕴涵了公平价值，虽然著作权人与艺术投资商在转售中的利益分配上会存在泾渭分明现象，但追续权恰好是矫正这种不公平现象的有效手段。且追续权制度设立必然会有利提升我国艺术家在交易中的竞争力，切实维护我国艺术家的经济利益。反对者认为，追续权设立势必加重交易商的费用负担并转嫁于收藏者，从而削弱其我国艺术品市场的吸引力，必然会严重阻碍我国文化的交流与发展，同时会刺激文化走私的盛行，从而使管制失去效力，使追续权形同虚设。

十四、公共借阅权

公共借阅权（Public Lending Right，PLR）又称公共出借权或者作者出借权，是指著作权人因其作品在各类型图 馆被免费借阅而享有的补偿金的权利。赋予著作权人公共借阅权主要是因为公共图 馆等机构为读者提供免费的借阅服务，使得著作权人相应作品在市场上销售数量减少，影响到著作权人相应对其作品销售的经济回报。为了弥补著作权人由此造成的经济损失，法律上设立公共借阅权而给予著作权人给予一定经济补偿，以平衡著作权人和公众的利益。

公共借阅权是在一些发达国家的著作权法上有规定，到目前为止，大概40个国家规定了该项权利，如德国、丹麦、瑞典、英国、澳大利亚、新西兰、荷兰、意大利、西班牙等。

公共借阅权与出租权都是以出借方式向使用人提供作品，但是这是两个不同权利内容，不能混淆。首先，两者报酬支付方式不同。由于公共图 馆提供借阅服务属于国家公共福利范畴，因而向著作权人支付补偿金实际上是由国家财政向著作权人提供补偿，而出租权则是由作品使用人直接向著作权人支付租金。其次，两者客体范畴不同。出租权客体往往限制在视听作品、计算机程序，而公共借阅权的客体范畴则大得多，只要公共图 馆能够提供出借的，都可以纳入到公共借阅权客体范畴。最后，出租权是世界贸易组织中《与贸易有关知识产权协定》所明确保护的权利，而公共借阅权则不是，只有在一些发达国家著作权法中规定了公共借阅权。

十五、注释权和整理权

注释权，是指著作权人享有的自己或授权他人对其作品中的字词句进行解释的权利。注释权仅限于文字作品。注释是一种再创作或演绎创作的行为，注释人对其注释享有新的著作权。他人对受著作权保护的作品进行注释，应取得著作权人的许可。对处于公有领域的作品进行注释，注释人对其注释也享有著作权。我国对古文的注释是非常普遍的，但由于古文不享有著作权，因此，对古文的注释不会发生侵权问题。

整理权，是指著作权人自己或者授权他人对内容零散、层次不清的已有作品或材料进行条理化、系统化加工的权利。未经著作权人同意对其享有著作权的作品或材料进行整理即是侵犯整理权的行为。

我国1990年《著作权法》第10条第（5）项规定了著作权人享有注释权，但2001年著作权法修改是取消了该项权利内容。我国1991年《著作权法实施条例》第5条第（12）向的解释:“整理，指对内容零散、层次不清的已有文字作品或材料进行条理化、系统化加工，如古籍的校点、补遗。”后来在2002年的我国《著作权法实施条例》中也取消了该项规定。我国之所以先后取消注释权和整理权，主要是因为以注释和整理方式对原作品的利用，都会涉及复制原作品行为，因此通过复制权足以规范该类行为，而不必再规定注释权和整理权，使得法律规定更加严谨。