译者主体性的彰显

第二节　译者主体性的彰显

二十世纪七十年代，西方出现了翻译研究的“文化转向”，形成了面向译入语文化的文化学派翻译理论，其中影响较大的，是埃文·左哈尔（Itamar Even-Zohar）、图里（Gideon Toury）的多元系统论与描述翻译学理论以及以安德烈·勒菲弗尔（André Lefevere）、苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）、西奥·赫曼斯（Theo Hermans）为代表的“操纵学派”（manipulation school）理论。多元系统理论为面向译入语的翻译研究提供了理论框架；操纵学派的“翻译就是文化改写”，也就是操纵的观点，为我们提供了认识翻译的全新视角。翻译研究的译入语文化取向，不可避免要涉及翻译主体问题。因此，翻译研究的文化转向，不仅开拓了翻译研究的新空间，也就翻译主体研究提上了译学研究的重要日程，而译者的文化身份及主体性问题也自然成为了其中重要的研究课题。

从“改写”、“操纵”的观点来看待翻译，就更可看出，“翻译从来就不是透明的”，“翻译告诉我们更多的是译者的情况而不是所译作品的情况”。翻译研究的文化视角发现了很多在传统翻译观下被“搁置”了的问题，也照现了此前看似语言问题实则是文化问题的翻译现象。从译入语文化角度来研究翻译，过去的一些备受争议的问题也因此获得了新的理论阐释。以上文提及的对翻译文学归属的争议为例。我们将文学翻译纳入到译入语文化语境中来考察，就会发现，文学翻译并不是简单的语言转换。文学翻译，无论是选材、翻译方式、翻译策略，还是措词、格律韵式，都会受到译入语意识形态和诗学等多方面因素的影响和制约。翻译中的有意误译、删改等“创造性叛逆”现象，往往正是为了适应译入语文化的要求。外国文学作品经过译者的创造性转换，不仅改变了原来的外在形态，也因翻译的文化目的，而打上了译入语文化的烙印，从而成为译入语文化中的一份子，融入到译入语文化和文学系统中。如果从多元系统论角度来看，翻译文学是译入语文学多元系统中的一元，与创作文学是并存系统关系，自然统属于译入语文学多元系统。

过去，如果有人提出翻译的创造性和译者的主体性，那就会被指责是对误译、滥译的怂恿。这实际上是将主体性理解为任意性，将创造性误认为是不负责任的杜撰。但是在传统翻译观统治的时代，进行译者主体性研究无疑要遭到翻译研究系统权力话语的种种责难。因此，翻译研究的文化转向，不仅拓展了新的翻译研究领域，也为翻译主体研究提供了理论声援，支持了翻译主体研究的学术“合法性”。

1. 译者主体性体现在翻译的文化目的上

翻译的目的是文化交流，为了达到这一目的，译者首先须竭尽全力使译文读者接受译作。正如顾客是商家的上帝，译文读者就是译者的上帝。本文所指译文读者，是译者的“意向读者”，具有社会性的抽象概念。原文读者与译文读者的不同，在于原文读者不是原作者的意向读者，而译文读者则可能是再作者（译者）的意向读者。拥有意向读者的译者在选定翻译对象之后，就要根据读者的语言习惯、文化传统及接受水平采取相应的翻译策略和翻译手法。说到读者的语言习惯，必须谈谈源语和目的语的比较问题。就英汉翻译而言，英语重形合，多复合句，因名词和名词化使用频率高而具有静态特征，多无灵主语，科技语言多被动句；而汉语重意合，多简单句，因动词使用频率高而具有动态特征，多有灵主语，科技语言多主动句。

译者在进行英译汉时，必须根据中国读者的语言习惯来斟酌字句。比如，在文化传统方面对中国读者的关照，人们常用对“性”的翻译策略的变化为例。处于开放的多元化时期的当代译者与保守封闭的封建时期的译者相比，对该问题采取的翻译策略是截然不同的。至于接受水平上对读者的关照，将深奥的国外名著译为浅显易懂、富有童趣的儿童读物也是一个很好的例子。比如同样是“rich lady”，在解放前后，一般要译作“阔太太”，而现在就可能要译作“富婆”、“富姐”了。

如杨宪益夫妇与霍克斯翻译的《红楼梦》的两个版本中的例子：

某事在人，成事在天。

Man proposes, Heaven disposes.（杨译）

Man proposes, God disposes.（霍译）

原著中信奉道教的人在霍克斯的笔下变成了信奉上帝的人，这似乎有点滑稽，但仔细想想译者自身的文化背景以及他所面向的读者，这样译似乎更加合理，更易让读者所认可，霍克斯在译《红楼梦》更强调的是它的趣味性，与霍克斯不同的是，杨译的目的则重在宣传中国的传统文化，让以英语为母语的读者对中国了解多一点，所以在翻译过程中尽量忠实于原作的形象，既不夸张也不过分强调创造性。因此，译者翻译的文化目的的不同，他们所坚持的翻译原则也就不同，呈现在读者面前的译品风格也就不同。了解到这一点，我们对一个信奉“道教”的人突然变成一个信奉“上帝”的人就不会感到奇怪了。

傅东华之所以翻译《飘》，他的目的不在于把《飘》里面所展现的异域的风土人情呈现给读者，而是采用大量的归化手法将译本轻松自然化，呈现在读者面前的几乎是一部纯爱情小说，让读者享受轻松阅读的快乐，某些与情节发展关系不大，但却引人发笑的细节不仅没有删节，而且竭力译出风趣味道来。就如李野光在翻译《飘》的译序中就称，对于原文中“一些冗长的描写和心理分析，觉得它跟情节发展没有多大关系，而且使读者厌倦的，那我就老实不客气地将它整段删节了”。

同傅译比起来，李的译本读起来就迥然不同。虽然叙述的是同样的故事，但下笔谨慎而不轻佻，用语较书面化，结构也相应复杂了不少，力图紧扣原文。

如：Although they considered themselves Scarlett’s favored suitors, they had never before gained Tokens of this favor so easily.

尽管他们把自己看做［作］思嘉所嘉许的追求者，可是以前他们是从没有这么轻易的得到这一嘉许的表征。（李译）

他们在思嘉的追求人当中，虽然自问还受欢迎，可是从来没有出现今天这样百依百顺过。（傅译）

李译采取了尽量忠实于原著的翻译标准，将《飘》所呈现给读者的时代风景纳入到历史的框架之中，因而读起来多有庄重、凝练的感觉。

2. 译者主体性体现在翻译文本的选择上

开译前，译者有挑选原作或原作者的权利。译者选择翻译文本并不是信手拈来的，而是经过慎重考虑的。面对形形色色的外来文化信息，译者通常会选择自己喜爱的或是和自己风格、个性和美学意识的文本进行翻译，宏观的文化氛围如译者所处的时代背景及当时的文化取向自然会影响译者的选择，如19世纪中叶清朝的翻译活动集中于科学、法律、历史、经济等方面。到了19世纪末叶，却兴起了翻译外国小说的热潮，主要是因为当时的文人志士提出救国必先强民，而教育民众的最好工具则是小说，但译者自身的文化取向与微观个人背景也会影响译者的选材。翻译出来让其他中文读者分享自己喜欢的著作，分享自己选择的一种外国文化，

严复的翻译就更具代表性。19 世纪末叶，中国面临着弱肉强食的危险，“译才”之一的严复冷静地思索着该引进何种“格致新理”以“造福于民”的作品，本着译既能“关乎中国之贫富”又能“系乎黄种之盛衰”的选材倾向，严复把注意力集中到当时西方的现实社会科学学术著作上，精心选择、精心翻译，介绍了能够启发中国民知民识的社会科学著作，如穆勒的《穆勒名学》；亚当·斯密的《原富》；斯宾塞的《群学肆言》；杰文斯的《名学浅说》等。

在理解阐释过程中，译者会调动自己的情感、意志、审美、想象等文学鉴赏和文学批评能力去发掘作品中的思想内涵和美学意蕴，将作品中的“空白点”具体化，从而使得文本意义的完整构建得以实现。所以，对于一个真正有责任感，有“创作欲”的译者来说，选材是创作的第一步，因为翻译同样让译者具有“骨鲠在喉，一吐为快”的喜悦，有与原作的“共鸣”。因此，在选材时译者必须既了解自己又了解作品，比如说，不善说理的人不必译理论书，不会作诗的人千万不要译诗。从分析五四时期的文学翻译中，我们很容易就可以看到在译者在选材时所体现出来的主体性：如郭沫若钟情于雪莱的浪漫；徐志摩迷恋于拜伦的浪漫；闻一多醉心于勃朗宁的十四行诗；梁实秋竭尽全力把莎士比亚推荐给中国读者。再如我国著名现代诗人和翻译家穆旦在选材上也充分体现了自己的主体性。他早年留学美国实习英美文学，后于1953年回国。因为当时的中国的外交政策正处于“一边倒”的状态，在这种政治环境下，深爱英美文学的穆旦不得不选择翻译前苏联的文学作品，同时也翻译了一些雪莱、拜伦和济慈的诗歌，因为只有这几位诗人被认为是“积极的”，“革命的”。但在翻译他们的诗歌时，穆旦也充分显示了个人喜好：他选择了《致云雀》，而没有选择雪莱的《被缚的普罗米修斯》；他也没选拜伦其他政治上进步的诗，而是选了一首抒情诗如《唐璜》。在“文化大革命”后，穆旦开始翻译他最喜爱的诗人艾略特和叶慈的诗，但由于当时的政治环境，他的译著直到1985年才得以发表，此时穆旦已辞世八年。

由此可见，译者在以读者的身份阅读欣赏原作、理解原作者时，他不是一个被动接受者，而是一个能力的读者，表现出极强的主动性，他的阅读过程也就是他的创造过程。

3. 译者主体性体现在翻译策略上

译者翻译策略的选择受译文读者、翻译目的、译入语文化等因素的影响。接受理论视读者为评价译作的准则，译文只有被读者接受才能实现其价值。每一部文学作品都有其“潜在的读者”，既然翻译是一种创作，那么译者就也有其“潜在读者”。因此，译者为了实现其译作的价值，就必须关注其潜在读者的“期待视野”，相应地调整其翻译策略。

英汉两种语言文化背景不一，行文结构与遣词习惯相去甚远，翻译过程中这两种语言因碰撞而生出种种不可避免的矛盾，翻译过程就是两种语言矛盾的不断产生，不断调和或妥协的过程。讨论英译汉的过程，实际是在讨论英译汉时译者使用何种策略来解决英汉两种语言碰撞所产生的矛盾。文化因素影响着译者翻译策略的选择。一种自我中心的、成熟稳定的文化会促使译者采取“归化”的翻译方法，否则翻译作品就很难被译入语文化接受；而一种不稳定的、相对弱势的文化则会欢迎“异化”的翻译方法。

例如：教以射覆为令。

译为　I taught her literary games in which the loser had to drink.（林语堂译）

可以看出，林语堂的翻译是有意为之的结果，采用了归化的策略，“射覆”是中国文化中特有的词，所谓“射覆”，就是在瓯、盂等器具喜爱覆盖某一物件，让人猜测里面是什么东西。射覆是古代雅士日常生活中的一种高雅而有趣的玩乐方式。“射”是猜度之意，“覆”是覆盖之意。《汉书·东方朔传》：“上尝使诸数家射覆”。颜师古注曰：“于覆器之下而置诸物，令闇射之，故云射覆。”从以上记载来看，汉代时期皇宫中已经流行射覆游戏。所藏之物大都是一些生活用品，如手巾、扇子、笔墨、盒罐等等。这在英文中找不到相应的表达方式，所以译者以解释说明的方式向目标读者介绍中国的传统文化。

Police intelligence experts put the triad membership in Britain at little more thatn 500 but their influence within the Chinese community and their potential power far outstrips numerial strength.

A. 根据警方情报专家的估计，三联党在英国的成员有五百多一点，但是他们在华人区域内的影响和他们的潜在的势力，大大超过这个数字的力量。

B. 根据警方情报专家的估计，三联党在英国的人数只有五百出头，但是他们在华人社区的影响之广，潜在势力之大，从这五百人的数字上是根本看不出来的。

原句是一个很长的并列句，处理不好一味按照原句的结构来翻译，就会出现像A句这种译文，带有很浓的翻译腔。B句显然要更好，符合汉语习惯表达法，在结构上有所变动，文字上有所增补。

当然，译者的决策不仅仅取决于他的语言知识，其决策很大程度上也取决于特定的社会文化环境，译者在“再现”原作时的态度选择，既为译者所属的历史时代、社会环境、文学氛围所制约，又被译者自身的文化态度所制约。社会文化因素和个人因素的交互作用使得译者很难避免主观性的决定，译者本人的文化态度和审美意识等文化因素无疑要影响翻译策略。例如，二十世纪初叶，好多译者都翻译了拜伦的《希腊岛》（The Isles of Greece），由于各个译者的文化梯度不同，便有了不同的译文。以该诗第一段中的第一句为例，原诗为：

The Isles of Greece, the isles of Greece!

Where burning Sappho loved and sung!

Where Delos rose, and Phoebus sprung!

梁启超译为：

咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！撤芷波歌声高，女诗人热情好，更有那德罗士，菲波士荣光常照。

马君武译为：

希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出。德类、飞布两英雄，溯源皆是希腊族。

胡适译为：

嗟希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，亦羲和、素娥之故里。

特定方法总是与特定的目的相关的。在“重制”拜伦的这首诗篇时，不同的译者采用了不同的翻译策略。梁启超要用他的元曲体来宣扬政见，马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运，而胡适则要用离骚体来进行语言文化比较。他们都以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩，重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。同一国家同一时代背景下，具有相同文化背景的三位译者，在翻译同一首诗时的不同处理方法，既显示了他们三人对中国新诗所呈现的不同文化心态，也表现了他们四人在个人气质和风格倾向上的不同，而这种不同在某种意义上也是个人文化修养及文化观念的不同。

4. 译者主体性体现在对作品的理解和阐释

一般读者只求对作品有一个大致的把握和了解，而译者为了达到特定的目标，必须对作品有个透彻、完整、深刻的理解和把握。一般读者，因为没有对作品传达的义务和责任，阅读的随意性比较大；译者不同于一般读者，他承担着对原作进行传达的责任和义务。他不仅要读懂原文，而且要读透原文，因此，译者的难度大于一般的读者。对原文有很好的解读是完成一篇好译文的首要前提。在翻译过程中，作为翻译活动中主体与客体中的一极，译者在对原作品理解的基础上进行阐释，在译者阅读与阐释原文的阶段，译者同样通过自己认识结构和审美情感的选择和同化来解读原文，译者文本自身知识装备和语言能力、所处的历史时代、文化背景的差异会对文本产生相异甚至完全相反的理解和阐释。一千个译者，就有一千种译文，此言不虚，由此可见译者的创意在翻译的表达阶段有着举足轻重的作用。

在翻译的阅读和阐释阶段，译者是原作的审美主体，同时他的译作是译文读者的审美客体。作为原作的审美主体，他必须把自己融入原文，按作者的审美情趣去感知原文的美，努力在译作中再现原作者的审美情趣。他的前知识结构和审美情感，包括译者的生平阅历、智能水平、审美经验、文化修养、知识积累、译者翻译目的的确定等等。

在进行翻译时，译者首先得对原语的信息代码进行解码，然而译者自身的文化会影响译者对原语的理解，进而影响到对它的阐释。例如，在翻译《红楼梦》这部小说的书名时，杨宪益夫妇译为A Dream of Red Mansions，而霍克斯采用小说原来曾经使用过的书名《石头记》，译为The Story of the Stone，因为red这一词在中国读者看来带有吉祥如意的意味，却使现代英语读者联想到暴力流血，因此霍克斯在小说中进一步躲避“红”字，以至“怡红轩”译成Nostalgia Studio，“怡红院”译成“怡绿院”（The House of Green Delights），宝玉“爱红的毛病儿”干脆略去，以至于这些改动涉及了《红楼梦》的一个重要的思想内容，不能不影响读者的感受。

又如《水浒》第二十四回中，潘金莲的一个“听你那兄弟鸟嘴，也不怕别人笑耻”有下面两种翻译：

1) You listened to what your brother had said, but you are not afraid of people laughing at us.(Jackson)

2) You just listen to your brother’s dirty mouth, you don’t care that others may laugh.(Shapiro)

这两种翻译都译出了原文的意思，但第二种翻译更好，更贴切，因为这是建立在一种对中国文化透彻了解基础上的翻译，将“鸟嘴”译成“dirty mouth”，如实地再现了中国的俗文化，从侧面进一步认识潘金莲其人的修养如何。

又再如俗语“巧妇难为无米之炊”有下面两种中外译法：

4. Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.

5. Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.

这两种译文的不同之处就在于对“米”的不同理解，其实也是不同的食文化所导致的结果。在我国南方是以稻米为主食，因此翻译中自然而然地引用“rice”这一词，而英美人的主食是“flour”，因此他们在他们的概念中“米”即“flour”。

5. 译者对作品语言层面的艺术再创造

翻译是译者作为翻译主体的创造性活动，必然依赖于一定的翻译环境，而该环境又是客观的，不以译者的主观意志为转移的，理所当然地制约着译者主体性的发挥。语言是文本的载体，而翻译则是译者将作品从源语转化为目标语的活动。在这一过程中，源语文本和目标语文本都是通过语言表征出来。在承认客观翻译环境的前提下，作为翻译主体，译者必须通过认识和把握译者主体性的内涵，不断提高认识和运用译者主体性的能力，并按照其内在要求进行活动来达到自己的翻译目的。

如果说对作品的读解、阐释是一般性的文学活动的话，那么在语言转换过程中，译者的文学创造性则达到最大峰值。译者不仅要传达原作内容的基本信息，而且还要传达原作的审美意蕴。越是优秀的文学作品，其审美信息，文化意蕴也就越丰富，翻译的难度也就越大，这就更需要发挥译者的创造性。

许渊冲在《翻译的艺术》一文中提到译文对原文的忠实、译文语言的通顺、发挥译语优势这三点可以作为文学翻译的三个标准。虽然在翻译中没对发挥译语优势有严格的要求，但是这是一个使译文在表达上更易于被读者接受的好办法。发挥译语优势不能被说成是对原文的不忠实，而是通过有个性的译作即充分发挥译语的优势使译文更生动，表达更畅快，而且也易于读者了解原文文化和意图。同时，不同的文化能够得到更好、更广泛的传播和保留，也能达到统一。就拿王佐良翻译培根的一段译文来说吧。

Studies serve for delight, for ornament, and for ability. Their chief use for delight is in privacy and retiring; for ornament, is in discourse; and for ability, is in the judgment, and disposition of business. For expert men can execute, and perhaps judge of particulars, one by one; but the general counsels, and the plots and marshalling of affairs, come best, from those that are learned.

读书足以怡情，足以博彩，足以长才。其怡情也，最见于独处幽居之时；其博采也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际。练达之士虽能分别处理细事或一一判别枝节，然纵观统筹全局策划，则舍好学深思者莫属。

培根的这段文字在西方学校中已成为激励学生欣赏读书和以读书为乐的名言；在中国，这段文字经过王佐良的精彩翻译，也已成为激励中国学生乐于读书的至理名言。王佐良的成功不仅仅在于他对原文内涵的诠释，更在于他在翻译过程中所展现的精湛的文字表达能力和对汉语语言文字有着娴熟的驾驭能力。

马致远的《天净沙·秋思》是元朝散曲小令中的杰作，是脍炙人口、历代传诵的名篇。原作者在诗中不拘于语法，仅用名词建构意象，给读者留下很大的想象空间。因此，不同的译者对该小令有不同的理解，并对此进行了不同的语言文化艺术处理，产生了不同的英译本。原诗如下：

古藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

1) Crows hovering over rugged trees wretched with rotten vine—the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparking stream, and on the far bank, a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home.（翁显良译）

2) Dry vine, old tree, crows at dusk

Low bridge, stream running, cottages

Ancient road, west wind, lean nag

The sun westering

And one with breaking heart at the sky’s edge（Schlepp译）

3) Withered vines hanging on old branches.

Returning crows croaking at dusk

A few houses hidden past a narrow bridge

And below the bridge quiet creek running

Down a worn path, in the west wind

A lean horse comes plodding

The sun dips down in the west

And the lovesick traveler is still at eh end of the world.（丁祖馨、Burton Raffel合译）

4) Over old frees wreathed with rotten vines fly crows;

Under a small bridge beside a cot a stream flows;

On ancient road in western breeze a leam horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far, far from home is the heart-broken one.（许渊冲译）

将译文1）与原文相比较，我们发现：1）原文是静态的，而译文是动态的；2）原文主要是由事物构成的，而译文则是由情形构成；3）译文中有些词组或小句是原文没有的，都是译者加上去的；4）原文中有些描述并未译出，如“断肠人”译为the traceler，显然未表达曲中人物的身份及思乡之情。翁显良的译文体现了他的翻译观：“只要能再现原作的意象，不一定要模仿其章法，可以完全摆脱原作的语序和句法，只有舍形取神，才能保持本色。”而Schlepp的译文的语言选择的语言组织表达的是静态的“事物”，全曲又是一个景象组成，这些“互有关联又很疏散”的事情构成了一幅静态的画面。对于Schelpp的译文风格，文殊是这种评论的：“文字上，以名词及其附饰语，互有关联又很疏散地构成一幅静态画面，译者故意不用定式谓语，通篇不用英文句子形式，有含原作情味处，代表一种育译风。”（黄国文，2003）丁译和翁译都将“事物”变成“情形”，将静态的画面译成动态的。这一点与Schlepp的译文形成鲜明的对比，但丁译与翁译又有明显的不同之处：丁译是用诗的形式来释诗，而翁译则把诗译为散文，在诗的意境的再创造方面，丁译与翁译所采用的体现形式也不一样。

总之，译者主体性是客观存在的，并且贯穿于整个翻译过程。只有尊重和坚持原作的风格的前提下，译者的主体性才是可取的，否则就是胡翻乱译了。