电视画面的编辑

第三节　电视画面的编辑

一、电视编辑的概念及内涵

在我国的电视业中，电视编辑是一个内涵比较广泛的概念。

一是指对电视画面剪辑这一环节的工作及工作者。在这一内涵上，是由于考虑到与电影业中剪辑的区别（因电影业中，画面与画面组接时，剪辑这一工作环节，确实需要对胶片处以“剪”的操作，而电视业中，由于画面的组接，是利用电子编辑器来控制进行，将素材带上的某一段画面编录到编辑带上去，实际已无“剪”的行为），所以，将电视业中相当于电影业中剪辑的工作及工作者，称为“编辑”。

此外，在电视业中，“编辑”这一概念最普遍的含义又另有所指。如，专题片中，担任文字脚本的撰稿人（常常还担负与摄像师配合，在拍摄现场为实现创作意图进行一定组织工作），常常也称为编辑。在新闻部中，有的编辑既担负了画面剪辑的工作，又担负了配写解说词的使命。有的编辑，则除上述工作外，还要组织采访规划、指导记者进行采访等。而有的编辑，确实又专门操作编辑机，在编辑记者或艺术片导演指导下，从事画面组接的工作。

在电影发展史上，早期对于画面组接这一环节的工作及工作者曾经一度被称为“剪接”，后来才发展为“剪辑”。电影艺术家、理论家们认为，电影剪接是电影艺术初创时期的名称，它偏重于技术性，是当代电影剪辑工作的初级阶段。电影剪辑这个名称，是电影逐渐成为艺术后形成的。它着重于艺术性，同时也包含着剪接技术。因此，剪辑中存在着剪接因素，而剪接一词则无法包括剪辑的全面含义。需要指出的是，电影和电视的实践证明，在电视画面组接的这一工作环节，实际上除了具体执行剪辑的剪辑师以外，常常总是包含着编辑、导演的劳动，包含着编辑、导演直接指示的通过画面组接的特殊技巧来体现的艺术构思，包含着画面组接的电视艺术因素。因此，本节在这里所论及的“编辑”，主要针对电视画面组接这一整个创作工作环节。它不仅仅是剪辑师，也是编辑、导演在把握电视片的整体创作时，都应给予相当重视、并力求具有深刻理解的部分。

二、电视编辑的意义

电视编辑的意义，可以说同电影剪辑的意义在根本上是相同的。无论是电视片还是电影片创作，都离不开剪辑。这首先是因为技术手段的局限，不可能一气拍完一部电视片或电影片，极短的新闻片除外。即使在现代电视技术及电视艺术高度发达的今天，经过精心地构思，运用几台摄像机同时拍摄，可以在演播室内对某类题材及形式的电视片一次性拍摄完成，但实际上，导播通过对不同摄像机所摄画面的选择与组合，以形成贯彻着导播意图的全片画面组成结构，这中间也仍然蕴含着剪辑的成分。第二是因为艺术的要求。“电影是省略法的艺术”⁽³⁾，电视同样如此。无数个镜头的电视素材，只有经过剪辑，才能将最合适的画面段落，按照最理想的方式组合起来。

电视和电影艺术发展的历史早已告诉我们，在画面与画面的组接关系中，蕴含着极有生命力的艺术因素。孤立存在而无意义的数个画面，按照一定的顺序及方式组接起来，则会产生出艺术的意趣。同样的几个画面倘若按几种不同的顺序及方式组接起来，则可能表现出几种迥然不同的含义。电影艺术史上著名的库里肖夫试验很早就揭示了这一奇特的奥秘。苏联早期的电影艺术大师库里肖夫曾用三个同样的画面，作不同顺序的排列组合，结果产生出不同的艺术效果。

第一种组合：①微笑的脸；②手枪对着他；③惊惧的脸。

第二种组合：①惊惧的脸；②手枪对着他；③微笑的脸。

第一种组合的效果，是使观众感到这人很怯懦；而第二种组合的效果，则使观众感到这人很勇敢。

又如，匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中，曾举过下面这个例子。1925年，苏联著名电影导演爱森斯坦拍摄了一部举世瞩目的影片《战舰波将金号》。该片描写战舰波将金号上，沙皇军官腐朽残暴，强迫水兵吃已经生蛆的腐肉。当水兵们有礼貌地提出抗议时，战地法庭就把他们的领头人逮捕起来并判以死刑，在甲板上执行。就在开枪前一刹那，枪手忽地掉转枪口，突然向沙皇军官射击。忍无可忍的水兵们终于爆发了起义，在舰上升起红旗。

当时，北欧有个影片发行商很想购买这部影片，但检查官认为这部影片革命性太强了，严禁购买。北欧这位发行商出于赚钱的目的，绞尽脑汁，想了一个办法。他要求卖方允许他把片子稍稍重新剪辑一下，即可通过检查。卖方条件是不准作任何删减。发行商满口应承，说他只不过仅将影片中的一个场面调换一下位置而已。爱森斯坦知道后非常感兴趣，很想知道北欧商人究竟调换哪一个场面。

北欧商人的办法是，先不表现临时军法会议和执行死刑的场面，这样一来，水兵的起义、“哗变”，就使人感到并不是因为沙皇军官要无辜地枪杀他们的伙伴，而只是因为在肉汤里发现了蛆就暴动起来。以下从起义到沙皇派军舰来镇压，毫无改动，再把剪下的一段胶片接上去，这样一来，起义水兵不是胜利地驾舰远航，而是以被处死刑成为结局。

影片的主题以及促成水兵起义的矛盾激化的本质原因均由这一“稍稍的重新剪辑”而严重歪曲了。表现为军舰上的水兵们毫无必要、没有道理地掀起了一场暴动。但是，沙皇军官迅速掌握了主动，使“叛变”者受到应得的惩罚。革命的影片经这一画面段落的重新调整组合，竟变成了反动的影片。足见画面与画面的组接关系，有时是何等重要，不容随意处置。

无声影片时代的著名杰作——卓别林的《摩登时代》中，有一处画面的组接，给人以深刻的印象。上一个画面，是圈门打开，猪群蜂拥挤出。下一个画面，是厂门打开，工人们蜂拥挤出。这两个孤立看来风马牛不相及的画面，组接在一起，同影片整体上的主题意蕴相联系，有力地产生出隐喻的电影修辞效果，揭露了资本主义制度下，工人劳动者的地位和命运简直如同牲畜的社会本质。

所以，电视编辑的意义，一方面在于完成其最基本的使命，即将零散的、个别的画面素材按照电视语言规范和电视艺术要求组合成完整的全片；另一方面还在于通过画面的组合，迸发出艺术的火花，从画面与画面的组合关系中，产生出画面内部本身并不包含着的艺术意趣。

三、电视编辑的艺术

电视编辑的艺术，从根本上来说，可以从两句话来把握，即：要善于从上下两个镜头的内容中寻找建立连贯关系的因素；要善于在上下两个镜头的形式上寻找建立连贯关系的因素。

为了要做到这两个“善于”，所以，又有必要从理论与实践的结合上，理解下面一些基本的原理及规律。

1.影视艺术的特殊表现手段——蒙太奇

（1）蒙太奇概说。

蒙太奇，作为电影美学理论的一个重要组成部分，从某种意义上甚至可以说，它最集中、强烈地体现着电影艺术表现手段独特的个性。在电影艺术的整个创作活动中，很难设想不懂得蒙太奇，不对蒙太奇理论有比较深刻的理解，就能在电影创作上取得出色的成就。同理，由于电视艺术在表现形式上与电影的基本一致，很难设想不懂得蒙太奇、不对蒙太奇理论有比较深刻的理解，而能在电视创作上取得出色的成绩。这一论断，对于电影电视剪辑来说，格外具有直接的、重要的意义。

蒙太奇，最初的词义是指构成和装配，将个别材料根据总体设计装配组合起来。针对电影创作在摆脱了最初的一景到底、一气拍完的原始拍摄状态，创造性地采用了前期分解拍摄出不同景别的画面，后期再对各个分解拍摄的画面重新剪接（剪辑）组合的创作形式这一特征，法国电影艺术家就很贴切地把蒙太奇这一建筑学上的术语，引进到电影艺术理论的领域，并随着电影艺术的发展，逐步形成富有十分丰富内涵的电影美学范畴之一。最初，蒙太奇的含义仅限于电影创作中画面组接这一环节，后经苏联电影艺术家爱森斯坦、普多夫金等的努力，又使蒙太奇在表现意义上升华到崭新的领域。到今天，蒙太奇已经不是只包含画面与画面的承继关系，还包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的关系。最充分地体现着蒙太奇已成为电影艺术（现在也包括同样是以运动画面视觉艺术为基本表征的电视）独特的表现手段。

所以，今天人们对于蒙太奇这一术语，应作这样的解释：“蒙太奇，是电影、电视构成形式和构成方法的总称。它是法语Montage的音译，原是建筑学上的术语，意为构成和装配。引用到电影电视艺术中，系指剪辑和组合。电影电视创作中，按剧本或影视片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定创作构思，把这些不同镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念及各种节奏等，从而组成一部表达一定思想内容，为广大观众所理解的影视片。蒙太奇，首先是指画面与画面的承继关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互的关系。”⁽⁴⁾

可见，体现蒙太奇的创作工作也不仅仅是存在于电影电视剪辑这一个环节，而是贯穿于编剧、导演、摄影、剪辑、表演等一系列重要创作环节中。所以，日本电影艺术家新藤兼人说：“我认为电影剧本也有蒙太奇……没有蒙太奇的剧本只不过是画面的罗列，情节的叙述而已。”彼奥特罗夫斯基则说：“蒙太奇这个电影中最重要的表现手段，与其说掌握在导演手中，毋宁说掌握在电影剧作家手中。”⁽⁵⁾巴拉兹在论述有关上下镜头连贯因素的问题时谈道：“具体的方法是在每一个镜头里安排一样足以承先启后的东西（一种活动，一个手势，一种形态）。”⁽⁶⁾其中“安排”二字，也足以让我们体味到，上下镜头得以连贯的因素，实则是应在剪辑以前的编、导、摄环节，就是有心地考虑的。所以，我国有的学者也指出，蒙太奇是诞生在艺术构思时，体现于导演的分镜头台本，最后定稿在剪辑桌上。

（2）蒙太奇的基本结构形式。

蒙太奇的基本结构形式可以分为两大类：叙事蒙太奇与表现蒙太奇。

第一，叙事蒙太奇。又称“叙事性蒙太奇”，是影视片中最基本的、常用的蒙太奇结构形式。马赛尔·马尔丹说：“所谓叙事蒙太奇，是蒙太奇最简单、最直接的表现，意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段纂集在一起，这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容。”进一步说，叙事蒙太奇中，相互连接的上下两个画面，不因“组合”的关系而产生单个画面本身内涵以外的其他修辞性含义（例如隐喻、象征等），画面组合在一起的意义仅在于上下两个画面内涵上的叠加，是“a＋b”的关系，而不是“a×b”的关系。所么，叙事蒙太奇所形成的效果，是注重通过镜头的承继关系，揭示镜头所记录的客观事物的客观的时空、因果等关系，在表达生活事件的发展和运动时，也更符合现实生活本身的形式，使人感到头绪分明，脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。

叙事蒙太奇根据叙述方式一般又分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉（或称交替）蒙太奇、重复（或称复现式）蒙太奇等。

连续蒙太奇。就像通常讲故事、说评书惯用的方式，沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中的戏剧跌宕。连续蒙太奇不包含不同于实际生活本身运动逻辑的时间、地点、场面的突然变换，所以易造成平铺直叙的感觉。故很少有影视片全片均采用单一的这种蒙太奇结构形式，多与平行、交叉、重复等叙事蒙太奇形式综合运用，相辅相成。但不论一部影视片中，采用了怎样多种的叙事蒙太奇形式，在相对独立的一个情节片断中，占主导地位的总是连续蒙太奇的结构形式。所以，丝毫不可轻视。

平行蒙太奇。是将两条或两条以上互有关联的情节线索（不同时空、同时异地或同时同地）并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中。或将几个表面毫无联系的情节（或事件）互相穿插交错表现而统一在共同的主题中。例如，格里菲斯导演的美国名片《党同伐异》中，将四个不同时代、不同地域的毫无剧情联系的故事并列表现、交错叙述，而体现一个共同的主题：任何时代都有排斥异己的事情。又如，美国电视连续剧《神探亨特》第二集《复仇》中，女警官麦考尔去找马利安·拉沃尔的父亲（安全局的头子），控告马利安·拉沃尔强奸她，想看看马利安·拉沃尔的父亲态度怎样。就在其同时，亨特却已去拦截到了马利安·拉沃尔的轿车，将他挟持到郊外，为麦考尔复仇……这两条线索平行展开，互相呼应，更加强了故事的情节性表现。

交叉蒙太奇。由平行蒙太奇发展而来。平行蒙太奇注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系。而交叉蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。它仿佛同时在向人讲述几个互不相关的故事，先东说一点，戛然而止；再西说一点，戛然而止；再回到东说一点上来……渐渐让人感到几个故事彼此间有某种联系，且互相推动着，最后随着几个故事结局的出现，汇成总的故事的结局，使人豁然开朗地明白先前分说的几个故事的内在联系。

由于交叉蒙太奇较之平行蒙太奇在交替表现上的更为迅速频繁，所以更能造成激烈紧张的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性和悬念感。

平行蒙太奇和交叉蒙太奇尤其为电影电视片的结构创造了无限自由的艺术时空，为电影电视剪辑提供了“重新安排素材，重新设计事件运动流程形式、顺序”的巨大创作可能性。

重复蒙太奇。即让代表一定寓意的镜头或场面在特定时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染，以及某种特殊节奏等艺术效果，体现出鲜明的艺术匠心。例如，美国影片《霹雳舞》的结尾部分，先用男女主角三人舞的高潮瞬间画面定格，闪出片名，让观众骤然感到以为影片到此戛然结束的淡淡歉然的心理冲击，不料，紧接着峰回路转，影片又用一系列在女主角命运发展过程中，有阶段代表性的短镜头逐一回述性重复再现，顿时又使观众的心理从“回顾”中得到了一定的安慰，同时加深了对女主角命运历程的印象。

第二，表现蒙太奇。是以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇结构形式。它不像叙事蒙太奇那样，在处理上下两个画面、镜头时，基本是简单的组接，两个画面镜头组接后，在意义上仅是各自画面、镜头内涵在“量”上的积累，不产生“质”的变化。表现蒙太奇则是以镜头的对列为基础，目的在于通过相连或相叠镜头在形式上或内涵上相互对照、冲击，来产生一种单独镜头本身不具有或更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪、心理、寓意或思想。其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考，获得一种独具魅力的影视文化修辞的审美享受。

表现蒙太奇具有广阔的内涵和丰富的形式。可以说，各种文学艺术的修辞、表现手法，都可以在影视文化中通过表现蒙太奇加以体现。例如文学修辞表现手法中的明喻、隐喻、象征、夸张、讽刺、对比、排比等等，无不可在现实的影视作品中找到出色的例子。一般来说，表现蒙太奇最大量、常见的形式有：

心理蒙太奇。它是通过镜头组接或音画有机结合，直接而生动地展示出人物的心理活动、精神状态。如表现人物的闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、遐想、思索甚至潜意识的活动。它突破了生活事件客观的运动逻辑顺序，而且使其成为观众能够接受、理解的视觉表现形式——形象的片断性、叙述的不连续性、节奏的跳跃性，而且多用对列、交叉、穿插的手法表现。

例如，墨西哥电视连续剧《卞卡》中，当莫尼卡被关进监狱后，有一组特写镜头，莫尼卡的脸贴在铁栅栏上，眼睛射着呆滞的目光。画面上开始叠现出一系列画面：她与何塞米格尔接吻；儿子小鲁道夫活泼可爱的身影；她自己涕泪横流的面容……这一组镜头，就很好地揭示了莫尼卡在回忆中更产生无限悔恨的心理活动，以及通过画面上她前后生活的客观形象对比，表达了对莫尼卡自己不尊重自己、不珍惜美好生活行为的有力批判。

隐喻蒙太奇。它是一种独特的电影电视比喻。它通过镜头（或场面）的对列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。

例如，本书前面举到的《摩登时代》中，卓别林将猪群涌出圈门与工人涌出厂门两个镜头对列组接在一起，深刻形象地揭示了资本主义制度下，工人群众的社会地位与处境就形同牲畜一样，从而表现了对资本主义制度有力的批判力量。

隐喻蒙太奇的美学特征是巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，具有强烈的情绪感染力和形象表现力。在影现艺术中，运用隐喻蒙太奇应当注意：用以比喻的事物应是在情节发展中，尤其是借物托情、借物言情时，应是与情节展开的特定环境有机联系在一起的，不能生硬插入，强扭“亲家”。不要以为并蒂莲花可喻美好爱情，就到处使用，而根本不管特定的主人公所处的特定的环境中，是否有并蒂莲花存在（甚至有存在的可能性），应力求这一手法的运用贴切、自然、新颖、含蓄，忌图解、直露、落套、晦涩。

对比蒙太奇。它是通过镜头（或场面、段落）之间在内容上（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）或在形式（如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖与浓淡、声音的强弱、动与静等）上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。

例如，影片《七品芝麻官》中，通过透视和变焦效果，把唐成的身影同诰命夫人的身影造成强烈对比，而造成寓意双关的艺术效果。有力揭示了，就官位权势上看，诰命夫人确实是个庞然大物，唐成显然不能匹敌，但是，唐成自持有“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的信念与胆识，所以，从真理与正义来看诰命夫人却是极为渺小虚弱的，唐成才是伟大有力的。

2.画面能合理连接的依据

有位外国电影艺术家曾说：“电影是删去平凡不爽的生活的艺术。”这一论断，可以说也十分透辟地概括了电影艺术在结构上的某些特征。尤其是就叙事蒙太奇来说，真可谓恰如其分。在叙事蒙太奇中，尽管这一叙述方法的一个突出特点是逻辑连贯，符合生活本身的时空次序关系，但它也并不是一成不变，完整记录着生活的流程和运动形态。在影视片中，我们常常看到大雪纷飞的寒冬，随着一个冰块在河面上松动、顺流而下的镜头的过渡，立刻变成柳枝吐翠的春天；主人公刚刚登上飞机腾空而起，紧接着的画面就是他（她）已身带行装走在异国他乡的街道上了……在这里，从冬到春漫长的时间推移过程，从此他到彼地遥远的旅途中的情形，统统被省略掉了，因为在电影电视创作者们的眼中，这些都是平凡不爽的、不值得让观众一看的生活过程。电影电视艺术的这种结构和表现形式，无疑是创造了另外一种迥然不同于生活本身样式的银幕或屏幕的时空。虽然这一时空是由“段落式组合”的不完整的时空，但是，观众看了却能明白，而且乐于接受，并在自己的脑海里“复原”为完整的时空，这是为什么呢？这是因为人类具有连贯思维（逻辑思维）的能力。

根据对人类观察和认识世界的方法的研究，可以证明蒙太奇赖以存在的根本基础，画面能合理连接的根本依据，正是在于人类的连贯思维能力，正在于人类的连贯思维的心理状态。

具体分析起来，人类的连贯思维能力既具有依时空逻辑思维能力，也具有超时空逻辑思维能力。

首先看看依时空逻辑思维的能力。即人类可以接受依据事件发展的先后顺序、空间位置次序来反映生活的各种文学艺术的表现形式和手法。简言之，即顺序似的叙述方法。但是，人类这种依时空逻辑思维的能力，并不意味着要求文学艺术反映事件发展时作绝对完整的时空关系再现。它能接受省略，产生多级跳似的跳跃式联想，能接受删去平凡不爽、无艺术价值的片断的剪辑形式。

这种情况，在人们创作及欣赏具有悠久传统的文学作品中早就得到体现。例如，北朝乐府《木兰诗》在总体结构上，颇似电影电视的叙事蒙太奇结构形式。再试看下面的段落：

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

很明显，其中，从东市到西市，到南市，到北市，均是场景、时空的直接切换。旦辞爷娘……暮宿黄河……旦辞黄河……暮至黑山头，也是跳跃似地组接着时空，省略了很多或许为作者看来是琐屑的过程。

至于：

……将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，“木兰不用尚书郎，愿借明驼千里足，送儿还故乡。”

爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊……

时空跳跃的跨度就更大了。上一个“镜头”还是在朝廷上接受天子的接见，下一个“镜头”转眼就是木兰的家门前，“爷娘闻女来，出郭相扶将”的情景。从京城到家门的万里之途，旅程中的诸般经历，全被省略掉了。但是，没有读者会对这样的时空大跨度跳跃叙述描写感到难于理解。或许，倘若在电影艺术刚刚诞生的初期，将《木兰诗》电影化，银幕上，前一个镜头：木兰朝天子深鞠一躬，拱手谢罢天子的诰赏，陈辞道：“木兰不用尚书郎，愿借明驼千里足，送儿还故乡。”天子以手拈须，略一沉吟，慨然应道：“好！”下一个镜头，紧接着就是木兰家门前，她从骆驼上翻身跃下，扑到出郭相迎的父母跟前的情景……有的观众恐怕真会有些莫名其妙。

正如电影史所记载的，当银幕上最初出现人的头部特写镜头时，吓得有些观众发生恐惧的惊叫一样。但是，对此又正好用得上马克思的一段名言：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”⁽⁷⁾电影艺术不仅是人类创造的，电影艺术同时也在培养着、创造出懂得电影艺术和能够欣赏电影艺术美的观众。人们不仅是对“省略、跳跃”的依时空逻辑的电影结构形式很快就在自己的连贯思维能力中找到了对应的位置，而且，使自己的连贯思维能力在更广泛的意义上创造并适应了电影结构更为丰富的形式。这就又引出我们对人的连贯思维能力又一形态的认识，即：超时空逻辑思维的能力。

人们的思维形态，最大量的是随着生活的客观流程、顺序式的、顺时针的思维，但还时常伴随有回忆、梦幻、闪念、遐想等等。回忆相当于一种逆时针的思维。闪念有如思路中的插入。无论回忆、梦幻，还是闪念、遐想，一旦它们出现，就意味着人正常思路的暂时中断。但是，大家都有这样的经验，只要是一个头脑功能正常的人，都不会因为这思路的暂时中断，而忘记头脑中先前储存的信息。例如，你正在读小说，其中的某段情节勾起了你对某件往事的回忆，回忆完后，你不会就完全忘却了先前读过的内容，你只要继续读下去，先前的思路又会连贯起来。又如，一位富于幻想的青年坐在海边的礁石上，注视着冲浪的健儿出神入化地驾驭着海浪，在波峰浪谷间驰骋，不由沉入自己遨遊太空的遐想，眼前呈现自己在神秘宇宙、月球世界探奇览胜的种种场面。一阵喧嚣的涛声突然使他眼前的幻觉顷然消逝，冲浪的健儿冷不防被卷入深深的谷底……这巨大的时空、场景变化或许会令他蓦然一惊，但是，他的思维仍会顿时适应到回复于现实环境的状态，明白先前自己的思维由现实—遐想—现实的超时空承继关系。

这些现象，说明人的连贯思维能力能承受某一思维的暂停，某一思路的暂时中断。在欣赏文艺作品中，则体现为能理解、接受“颠倒事件的客观发展进程”，“合理地重新安排非客观的时空关系”的表现形式。前者如回忆、插入、闪回，后者如平行、并列、交替等等。可以说，为什么在今天的文学艺术比较研究中，都可以找到许多互为印证、相类似的结构因素，比如电影从小说、诗词，小说、诗词从电影互为引证出若干蒙太奇“共性”因素，都在于它们均有意或无意地适应了人具有超时空逻辑思维能力这一依据，而非电影受启发于小说、诗词，亦非小说、诗词受启发于电影。要再使各种艺术的表现形式不断发展和丰富，从根本上说，都应该从对人类思维能力的形式与特点的深入研究中汲取营养。

3.画面合理连接的基本原则

（1）画面连接应符合逻辑。

符合逻辑，一是要符合客观事物运动发展的逻辑，一是要符合人的思维逻辑。就前一点来说，客观事物的运动发展，总是有其本身存在的、特定的逻辑的。在画面连接时，如果能体现出或让观众体会到这种逻辑，那么，镜头画面的组合就是顺畅的，观众就会自然地接受。相反，如果画面连接后的效果，违背了这种逻辑，观众就会感到唐突、别扭，而产生排斥的欣赏心理。

就画面连接应符合人的思维逻辑来说，有两层含义：一是要求探究和把握人是以什么思维规律来认识和理解画面的组接关系；二是要求探究和把握人的思维能力能在何种程度上理解因画面组合所创造的时空关系及内涵关系。

（2）形式上具有可能连接因素——剪接点。

要使画面合理地连接，很重要的一个问题是要寻找好剪接点——编辑点，这是电影电视剪辑工作的主要内容之一。

所谓剪接点，是能使上下两个镜头自然流畅衔接的地方。在电影电视剪辑中，最大量面临处理的是动作剪接点、情绪剪接点、声音剪接点。

动作剪接点。在电影电视摄制过程中，往往要把一个动作分解成几个不同角度、方位、景别的镜头来拍。当这些镜头拍好以后，再在后期剪辑中把它们连接起来。拍摄这些镜头时不可能一下完成好最适宜作剪接点的起幅和落幅，所以都要在每个镜头的首尾相应地拍上一段与相连镜头重复的动作，便于剪接时做到精确。剪辑时，要在两个将要接在一起的镜头上找到一个点，在这个点上进行剪辑使该动作最连贯、最自然。这个点实际上是这两个镜头上最准确重复的动作瞬间。这就是动作剪接点。动作剪接点是单纯以外部动作即形体动作为依据的。

情绪剪接点。当以人物的内部动作即情绪变化为依据时，可产生情绪剪接点。即在人物激情的高潮处，利用前后两个镜头在情绪上的一致性来切换镜头，不必依靠任何形体动作或声音等，同样可以使镜头衔接得十分流畅自然。不过，在一部影视片中，有情绪剪接点的镜头是少数，因为人物不能经常处于激情的高潮中，这也是由剧本和表演决定的。

声音剪接点。即剪辑声带时，每段声带切断并和下一段声带衔接的交接点。各种声音都有其本身的规律性，不是在声带的任何地方都可以切断。只有结合画面内容，按照声带的特点找准声音剪接点，才能使声音转换得流畅自然，不露“剪接”的痕迹。影视片的声带（声道）基本上可分为语言（对白、旁白、独白、内心独白、解说）、音乐、音响效果三大类。语言的剪接点存在于声音的间隙处。不论语句长短，有间歇就有剪接点，必须在完全无声处进行剪接。如将尾声切断，就会影响真实感。同时，语言的间隙有长有短，若忽略间隙的合理长度，声带剪得过松过紧，都会影响到语言的节奏，从而影响到影视片中人物本身情绪的准确体现，所以必须结合画面所表现的情绪来恰当处理。音乐的剪接点应在乐段或乐句的转换处，否则会破坏乐曲的完整感。音响效果也应根据其本身的规律性，结合画面内容，找到正确的剪接点。

从普遍的规律上来说，要认识将要剪接的两个镜头是否在形式上具有可能连接因素，可从下面两个方面来把握和处理：

第一，画面形式因素。最主要的为“形相似，动相似”。即，利用上下画面主体在形态上或动感上的相似作为承上启下的因素，以使画面衔接顺畅，场景转换自然。

除“形相似，动相似”外，画面形式因素还包括一类中介结构因素，如利用特写镜头、“虚”镜头来承接上下两个镜头等。

第二，非画面形式因素。即以声音（对话、解说、音乐、音响等）为画面连接纽带。

在剪辑中，我们就是要善于在上下镜头中去寻找建立连贯关系的画面形式因素或非画面形式因素。而最高明的方法，则莫如巴拉兹所说：“具体的方法是在每一个镜头里安排一样足以承先启后的东西（一种活动，一个手势，一种形态）。”⁽⁸⁾也就是说，“运筹、设计剪辑点于拍摄之前”。

4.剪辑的基本技法

（1）动接动。

两个在视觉上都有明显动态的相连镜头的组接方法。例如，奔驰的火车接腾空而起的飞机、车床飞旋的镜头接联合收割机飞速割倒的片片稻谷、游乐园中儿童欢快乘坐的转车接旋转搜索中的雷达车上全神贯注的战士……

动接动应与动作剪接点严格区分。动作剪接点是同一主体的镜头切换方法。如表现同一个学生的起立发言，前一镜头是他起立的全景，后一镜头是他站起后开始讲话的半身景，再下一镜头是他讲话激昂时的近景等。而动接动则是不同主体镜头的切换方法，并且，上下两镜头中不同主体的运动节奏宜大致相同，这样才能符合观众的视觉心理要求。在剪辑处理中，要善于抓住各种动的因素，如人物的运动、景物的运动、镜头的运动等，借助这类因素来使观众感到上下镜头中某种内在的相似，从而给观众以镜头组接上的自然感，节奏贯通的协调感。

（2）静接静。

两个在视觉上没有明显动感的相连镜头的组接方法。静接静是相对而言的。因为在电视电影的表现方法中，没有绝对的静态镜头。即使有些形式上看似处于完全静态的镜头，也由于其在整部影片的内在发展事件中具有某种特定的、推动故事发展的动态的能量，所以，它仍使观众在心理上感到其活泼的动态，那种潜藏着的内在的运动节奏。因此，静接静主要是指上下镜头在剪辑点前后的部分画面所处的状态。

（3）静接动。

动感不明显的镜头与动感十分明显的镜头的组接方法。静接动是镜头组接的特殊规律。主要用于希图通过节奏上的突变来对剧情进行有力的推动。因为由上一个镜头的静止画面突然转换成下一个镜头动作强烈的画面，这本身在视觉上就对观众形成了一个冲击，实质上运用上下画面在运动节奏上的突变，向观众暗示了某种强调。

（4）动接静。

在镜头动感明显时紧接静感明显的镜头的组接方法。这也是镜头组接的特殊规律，这种组接方法乍看起来，似乎是在视觉上和节奏上造成突兀停顿的感觉，实际上，却往往是获得让观众更强烈地去感受到运动节奏，去玩味余音绕梁般的“余动”韵味的特殊表现手段。例如，重庆电视台拍摄的电视专题片《倚剑玉龙，洗马金沙——虎跳峡记者生活散记》结尾，总体运用反复呼应的修辞手法，以快节奏选用了全片主体部分——一系列精彩片段的瞬间短镜头组接起来，把节奏越推越快，情绪越推越强烈，到最后形成高潮的画面，是漂流健儿乘坐的密封气垫船在漂虎跳峡时一下坠入深深谷底，又一下子被卷起在高高的浪尖的瞬间。也就在这最扣人心弦、动人心魄的瞬间，画面戛然而止，定格住了，随着延续的背景音乐，叠出片尾字幕。这时，画面虽然是静止了，但观众却从这强动到骤静的突变中，更强烈地感受到了一种由直接的强烈动感的画面所不能创造出的、具有更强烈内在动感冲击的激情的余韵。

（5）动作转场剪辑。

借助人物、动物、交通工具等在动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。

（6）特写转场剪辑。

用特写画面来结束一场戏，或从特写画面展开另一场戏的剪辑手法。前者指一场戏的最后一个镜头结束在某一人物的某一局部（如头部或眼睛）或某个物件的特写画面上；后者指从特写画面开始，逐渐扩大视野，以展现另一场戏的环境、人物和故事情节。这种手法的主要目的是让观众的注意力集中在某一人物的表情或某一物件的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适之感。

（7）语言转场剪辑。

利用后一场戏对白首句与前一场戏对白末句的有机联系（或衔接或重复）来达到场景自然转换的剪辑技法。

（8）音乐转场剪辑。

用音乐手段达到场景自然过渡的剪辑技法。它有两类处理技法。一是打破音乐与所配画面的起止处完全同步的传统格局，把音乐向前一场戏画面末尾或向后一场戏画面开始处延伸一定的长度。使观众由于音乐感觉上的连贯性而不太注意因画面时空较生硬转换引起的不悦感。二是利用上下两个镜头中所表现人物或时空内容对某一音乐共有的联系，来比较自然流畅地实现时空、场景转换。

（9）音响转场剪辑。

利用音响元素，借助两场戏首尾相交之处音响效果的相同、相似或串位（导前或延缓），以达到场景的自然转换。

（10）运用特技机效果转换画面。

现代电视特技机已经可以很方便地实现丰富多彩的画面转换。如，可以实现“叠印”、“化出”、“化入”、“渐显”、“渐隐”和“划”等转换技巧。在一般情况下，用“叠印”表现回忆或同时展示。用“渐显”、“渐隐”、“化出”、“化入”表现较长时间过程和较大空间跨度的转换。用“划”表示一些内容单一、篇幅简短、快节奏的纯属交代性质的时空交替。

在运用特技机技巧转换画面和场景时，一是要注意根据表现的内容选择合适的技巧，二是要注意一部片子中尽量避免重复，保持给观众以转换形式上的新鲜感。

5.画面的方向问题

在影视片拍摄现场，要体现导演的某种表现意图，使摄像机不断地变换机位来拍摄表现对象，以求得丰富多彩的方位视觉效果。但是，如果摄像机机位的调度不当，就会使被拍摄的运动对象的运动方向、交流方向等相互关系在屏幕上呈现混乱的状态，使观众产生困惑不解。因此，要使画面与镜头的组接保持流畅、连贯、自然，在摄影的场面调度中，导演和摄像都必须考虑到机位的变换应不导致画面上方向的混乱。而在剪辑的环节中，剪辑师也必须考虑到导演和摄像在画面方向上的种种合理考虑，以保持画面上方向的一致。

要正确处理画面的方向问题，首先应当弄清什么是“轴线”和“越轴”。

轴线——在画面中它是以动作中心为轴心的一条虚线。

由人物行动方向产生的轴线，称为方向轴线（图8 1）。

图8-1

由人物之间的位置关系产生的轴线，称为关系轴线（图8-2）。

图8-2

越轴——亦称“离轴”。即在拍摄影视片中，当移动机位，选择不同角度方位拍摄时，不能越过轴线，只能在轴线一侧的180°内进行。这个180°角叫做总角度，如违反这一规则，就形成“越轴”现象，会造成画面上动作方向的混乱或人物之间位置关系的混乱，产生相反的银幕方向，破坏影视片的空间连续性（图8-3）。

图8-3

在电影电视的场面调度中，为了突出某个重点，充分发挥情节的戏剧效果，有的镜头需要从轴线的另一侧来拍摄，为保持画面方向在观众视觉心理上的自然连续一致感，通常采取下述过渡手法：

第一，在“不接”的镜头间加上一个骑在轴线上拍摄的中性镜头，或中性运动方向的画面。中性运动方向，是指主体运动由画面深处向正前方运动，或从画面正前方向纵深方向行进。这种垂直线运动方向之所以可用作前后两个方向截然相反的过渡因素，是因其无明显的左右运动感。如，先拍火车由画右向画左驰去。当接机位改在火车另一侧拍摄的火车变成由画左向画右驰去的镜头时，中间加一个正面拍摄的火车迎镜头开来的画面，就不会产生火车有向相反方向驰去的错觉感。

第二，在镜头的运动或人物行动中改变原来的轴线，形成新的轴线。例（图8-4）。

图8-4

全景：甲乙两名拳击运动员紧张对峙，甲在画右面向画左，乙在画左面向画右，下欲接乙面向左的近景，则可在全景镜头中，调度场面时，令甲乙均向右侧摆步对峙呈现出原来轴线已被改变的动势，那么，下接一乙面向左的近景则不会使观众感到“跳”（画面不接）了。同理，在剪辑中，需接两个不同方向的镜头时，就应善于从现成的画面素材中，去寻找那种含有显示出原来轴线已被改变动势的合适的画面，作为插入其间的缓冲过渡画面。

第三，插入空镜头、不同主体的特写，或另一方位镜头的人物作为过渡。这在时间概念上相当于一种间隔，表示前后两个镜头在时间上不是连贯的。这样，也可以帮助克服“越轴”现象。

关于越轴的规则，在影视创作中，以往普遍被认为是铁一般的规则，但是，随着观众影视艺术修养的提高，视看心理承受能力的提高，铁一般的越轴规则在影视艺术的创新者面前，亦被有所突破。如，法国著名导演，“新浪潮”电影的代表人物让·吕克·戈达尔导演的《筋疲力尽》中：镜头组接十分自由，不遵循传统的组接原则——包括越轴规则，在摩托车追汽车的一组镜头中，采用的就是越轴画面硬接的方法。一般认为会造成摩托车与汽车背道而驰的效果，实际上这种担心是多余的。《疯狂的比埃罗》这部影片，组接的时空按常规看来也是混乱的，故有人看不懂。然而却也有人赞之为是美好的诗。

为什么这种背离传统原则的做法仍有被世人接受的可能呢？这启示我们，在影视艺术中，传统的越轴等定则并非是一成不变的。随着影视艺术家对影视艺术表现手法日益深刻的理解以及自身创作水平的日益提高，随着广大影视观众鉴赏电影电视艺术能力的提高，影视艺术的表现手法也具有更为广阔的自由。之所以戈达尔的越轴组接仍不会使观众感到画面上方向的混乱，这是因为他在画面组接中，很聪明地认识到，只要一开始就创造一种氛围，让观众的心中明确地留下了“是摩托车在追汽车”的印象，那么，越轴与否就无关紧要了。

6.节奏

节奏问题，也是影视艺术创作中一个重要的问题，可以说，影视艺术家、理论家都对节奏相当重视，力求在实践中深刻地把握它，在理论上透彻地阐明它。但是，我国著名电影艺术家、理论家张骏祥说过的一段话，却颇有一番意味。他在《导演术基础》一书中写道：“从事艺术的人，没有一个不是时时刻刻说着节奏这个词，但是如果你问他节奏是什么的话，十有九回你得到的答案是张口结舌，再不就是啰里啰唆一篇若有若无的大道理，弄得说者听者一样的啼笑皆非。节奏的确是很难解释清楚的东西。……节奏不是我们的拙劣的语言文字所能解释明白的一种艺术的素质。节奏可以由视觉、听觉，甚或嗅觉、味觉、触觉来传达。然而节奏的感应与欣赏却似乎依赖这五觉以外的另外一种什么感官。一个导演在排演一出戏时，会向某演员说：‘不行，这个地方有点儿别扭，你知道，节奏不对。’他凭了什么得到这个决定呢？不只是他的听觉与视觉，更重要的是那个第六种感觉，节奏的感觉。我们常听说人之所以能够感应节奏是由于节奏与人的身体的机能——脉搏、呼吸——的关系，某种节奏可以唤起某种肌肉的伸缩。但是在科学家还没有能科学地指出这第六种感觉的组织与作用之前，要像说明眼睛如何看见事物一样地说明人如何感应节奏，那不免是一种妄想了。”⁽⁹⁾

事实确也如张骏祥导演所言。在影视创作中，可谓没有不谈及节奏者，但各家对于节奏的阐释往往又是各有一说。不过，仔细推敲起来，我们还是可以看到，尽管各家在阐释节奏时的思路不同，立论及论证的方法不同，侧重的角度不同等，有一些基本的内涵却仍是共同的。为了便于快捷明确地寻觅到理解节奏的入口，这里先就这些有关节奏的共同的基本的内涵作简明的阐述。

所谓节奏，是存在于一切艺术的结构组织和形象表现以及自然中的普遍现象，是不同矛盾因素（如动静、缓急、曲直、长短、强弱、轻重、张弛等）有秩序、有节度、有规律的运动变化。

一部影视片的总体节奏，是由镜头内部的节奏与镜头外部的节奏共同形成的。

镜头内部的节奏因素包含：

●由不同题材、内容所决定的事件发展进程内在的运动节奏。如惊险样式、悬念感强的警匪片、功夫片等，其总体结构是紧张、快节奏的。一般言情片的节奏则比较舒缓。

●镜头中主体运动的速度。

●摄影机运动的速度。推、拉、摇、移、跟的快慢缓急等。

●景别（画面大小）变化的节奏。

●光影、色彩等画面造型因素所造成的节奏。

●音乐、音响等声音所造成的节奏。

音乐所形成的节奏，如：电视剧《末代皇帝》中，庄士敦经一番应对，被溥仪册封为二品，当上了溥仪的英文教师。他得意洋洋地走出宫门，坐上四人大轿。轿夫抬着他在宫内行进，镜头很长，步行舒缓，画面内主体的运动节奏看似很慢，但是，由于这时画外音乐的内在情绪比较急骤，却使人感到一种扣人心扉的急迫的节奏，使人感受到庄士敦行进时那种咄咄逼人的气势。

镜头内部的节奏，除后期配制的音乐、音响外，是一经拍摄即确定了的。它取决于导演对全片独特的理解，是在拍摄的现场调度、处理中所决定并形成了的。

镜头外部的节奏是因镜头在组接过程中经剪辑后而形成的节奏。例如，对于同样的数个镜头，若将每一个镜头都保持稍长的尺数剪辑起来，与将每一个镜头都只取稍短的尺数剪辑起来，尽管反映的内容完全一样，但是，各形成的节奏却是不一样的，给观众的艺术感觉效果也是不一样的。前者的节奏较为舒缓，后者的节奏却趋于紧凑。

影响镜头外部节奏的因素主要是镜头的长短，以及镜头之间组接的技巧。

在时间大致有定的一部影视片中（如，放映一部电影故事片约长100分钟，一部单集电视剧片长约50分钟），每一个镜头越长，镜头变换的频率就低，节奏也就慢。相反，每一个镜头越短，镜头变换的频率就高，节奏就显得快一些。因此，在剪辑工作中，面对着已拍摄定的画面素材，欲从外部影响（加快或减慢）影视片的节奏，一个有效的办法是在镜头的长短上下功夫。这里，有必要对剪接率有正确的把握。

剪接率是影视片中镜头转换的速率。影视片中长镜头多时，剪接率必然慢；短镜头多时剪接率快，如果影片长度不变，则剪接率快慢和镜头数量多少成正比。换言之，剪接率快，镜头数量多，全片的总体节奏必然快；剪接率慢，镜头数量少，全片的总体节奏必然慢。因此，对容量大致相同的影视片，仅从镜头的数量，也可大体知其节奏的快慢。一般来说，长镜头往往是运动镜头或场面调度明显的镜头。短镜头则往往是画面内容单纯，同时又需要利用迅速切换的方法来加强节奏感的镜头。不适当地运用长镜头会造成呆板或冗长的感觉。而过多地运用短镜头会产生繁琐或仓促的印象。因此，影片的剪接率应当从影视片的总节奏出发，既有变化又有规律。

另外，镜头之间的组接技巧因其特定的形式也能产生其不同的节奏效果。如渐显渐隐、淡入淡出在时空上表现着较大的间隔，故易形成比较缓慢的节奏。划出划入因其形式上的简单明快，故易形成比渐显渐隐等快的节奏。切换由于场景的转换更为直接，毫无缓冲，故易形成更快的节奏。

当镜头长短的处理与组接技巧结合起来运用时，对节奏的影响则更为明显。例如在一些影视片的结尾，为形成高潮，就往往采用将一组颇具内在激情的极短的镜头硬接起来的方法。

对节奏的把握，确实主要是凭感觉——一种艺术的感觉。这种感觉虽然还难以透彻地解明是何以形成，但可以清楚的是，它取决于影视艺术家对影视片中影响于节奏的多种因素的把握，准确地去揣摩、体会，了然于心并再现出来的修养。这种修养来源于艺术家对各类生活事件运动形式的经验，对生活中各种运动节奏的感性的“记忆”，对他人成功处理影视作品节奏的经验的借鉴，以及对自己在作品中所处理的节奏能“跳在庐山之外”来客观进行的正确判断。只要一个影视艺术家具有了这种修养，那么，或许他对节奏“难以言传”，但却是真能了然于心，仿佛具有一种直感似地正确地行之于实践。

四、线性编辑

1.线性编辑的内涵、基本原理及方式

线性编辑指基于传统电视编辑设备，按照创作意图对录像磁带上记录的视频及音频信号进行处理的编辑。

线性编辑的基本系统一般由两台编辑机（一台放像机，一台录像机）、两台监视器（一台监看放像机的图像，一台监看录像机的图像）和一台编辑操作控制器构成。编辑操作控制器将两台编辑机连在一起，方便同时操作控制两台编辑机的动作。

线性编辑根据其处理视频及音频信号时的顺序特征，分为组合编辑和插入编辑两种方式。

组合编辑——从画面和声音编辑的外部形式上看，是一个镜头、一个镜头的依次接续。即按照编辑意图和拟编辑的镜头的顺序，依次将其在记录机上串联起来。从画面和声音编辑的内部技术要求上看，组合编辑方式可在没有记录信号的磁带上，同时录制视频与音频信号。所以，用新磁带作编辑时，如不事先录控制磁迹信号，则只能用组合编辑方式。

插入编辑——从画面和声音编辑的外部形式上看，是在已经记录的图像或声音中，拦腰插入某个镜头，以换去原位置上的镜头。从画面和声音的编辑的内部技术要求上看，则只能在已有记录信号（视频、音频信号或控制磁迹信号）的磁带上进行编辑。在下述情况时就应用插入编辑方式：节目需要准确地编进已录有节目的磁带中时；需要将音乐或解说录在已录好图像的磁带上时；在已录有音频信号的磁带上需要加上视频信号时；在已作组合编辑的磁带上需要更换某段视频或音频信号时。

2.线性编辑的操作程序

以两台编辑机进行编辑为例，操作程序可分准备工作、确定编辑方式、确定编辑入点与出点、预演、正式编辑、对录制的检查六大步骤。每一步骤的具体内容如下：

（1）准备工作。

正确设定放像机与记录机上各开关的位置。

放像机上各开关位置应调整为：

●伺服锁定多开关（SERVO LOCK），在通常情况下置于AUTO处。作外同步时置于EXT SYNC处。

●电源（POWER）置于ON处。

●装入已录素材或节目的磁带盒。

●音频监听开关（AUDIO MONITOR）置于MIX处。

●工作方式选择开关（MODE SELECT）置于编辑（EDIT）处。

●输入选择开关（INPUT SELECT），当视频输入信号选作基准信号时，根据所连接的信号将开关置于线路（LINE）或复制（DUB）处。

●重放/重放/电到电开关（PB/PB/EE）置于PB处。

●遥控/本机选择开关（REMOTE/LOCAL）置于REMOTE（遥控）处。

●动态磁迹跟踪选择开关（DT SELECT）置于OFF处。

●遥控1/遥控2开关（REMOTE-1/ REMOTE-2）置于REMOTE-1处。

记录机上各开关位置应调整为：

●音频输入电平选择器开关（AUDIO IN LEVEL）调在HIGH（高）。

●阻抗匹配开关（600 Ω ON/OFF）置于ON处。

●伺服锁定选择器开关（SERVO LOCK）通常情况下置于AUTO（自动）处。作外同步时，置于EXT SYNC（外同步信号）处。

●彩色成帧开关（COLOR FRAMING）置于ON处。在作自动编辑记录时，不需要彩色成帧工作时，则置于OFF处。

●电源开关POWER置于ON处。

●装入记录用的磁带盒（注意按下红钮）。

●跟踪控制旋钮（TRACKING）置于MIX处。

●音频监听开关（AUDIO MINITOR）置于MIX处。

●音频混合开关（MIXNG SELECT）置于OFF处。

●工作方式选择开关（MODE SELECT）置于EDIT（编辑）处。

●输入信号选择开关（INPUT SELECT）置于DUB（复制）处。当后面板上的VIDEO IN（视频输入插座）接的是放像机的视频信号时，此开关则应调在LINE（线路）处。

●重放/重放/电到电开关（PB/PB/EE）置于TB/EE处。

●遥控/本机选择开关（REMOTE/LOCAL）置于LOCAL处。

（2）确定编辑方式。

若确定用组合编辑方式，那么：

●按记录机上的记录键（RECORDER），指示灯亮。

●按记录机上的组合编辑键（ASSEMBLE）。

若确定用插入编辑方式，那么：

●按记录机上的记录键（RECORDER），指示灯亮。

●在记录机上选择插入编辑键（INSERT）中所需插入信号的任何一个或所有的键按下，当再按一次所用的键，信号即断开。

需注意的是：

记录机前面板上的各功能键除控制它本身外，还同时遥控放像机上对应的各功能键。所以，操作程序中虽只说明了记录机前面板各键的操作，同时也意味着放像机上各对应键亦在被遥控着，并发挥着对应的功能。若将放像机和记录机上REMOTE/LOCAL（遥控/本机）键都置于LOCAL处，则它们各自的功能键就只能控制自己了。另外，若按下功能键后，编辑机不跟着功能键指令动作，应即时关掉电源，使机器复原，然后再接通电源，使机器能正常工作。

（3）确定编辑入点和出点。

编辑入点即拟编入的一段图像的起始点。编辑出点即拟编入的一段图像的结束点。所选定的编辑入点和出点之间的信号，也就是将记录在记录机磁带上所需要的节目部分。

确定编辑入点与出点，应先在放像机上确定拟取用的视频或音频信号的入点和出点，再在记录机上确定视频或音频信号的入点和出点。

确定放像机的编辑入点的步骤：

●按放像键（PLAYER），指示灯亮。

●按搜索键（SEARCH BUTTON），搜索盘左边的穿梭和微动寻像指示灯亮。

●选择穿梭寻像方式，转动搜索盘控制磁带运行速度。

●从放像机监视器上观察，将磁带大致停在将作为编辑点的图像处，并按下搜索盘。此刻监视器上出现静像。放像机则进入微动寻像状态。微动寻像指示灯亦亮。

●在微动寻像状态下，左右转动搜索盘，直到所需要的编辑点显示在监视器上。

●同时按编辑入点键（IN）和编辑点输入键（ENTRY）。此点在计时器上显示的数字即作为编辑入点被存储下来。

注意：第一个编辑点至少应在磁带带头以后10秒（当预卷时间开关调在OFF处时，此点则应在带头以后5秒）；欲输入不同的编辑入点，确定新的编辑入点，则应同时再按IN与ENTRY键；编辑入点不仅可以在停止或静像状态输入，也可在重放、搜索、快进和倒带状态时输入。

确定放像机编辑出点的步骤：

●参看前述按确定放像机编辑入点的方法确定编辑出点。

●同时按编辑出点键（OUT）与编辑点输入键（ENTRY）。此点在计时器上显示的数字即作为编辑出点被存储下来。

注意：若同一点既作为编辑入点又作为编辑出点，或编辑出点在编辑入点之前，则入点将被消除。因此，必须正确地输入编辑入点与出点；编辑出点必须输入放像机或记录机内。

确定记录机编辑入点的步骤：

●按下记录键（RECORDER），指示灯亮。

●按照确定放像机编辑入点的相同方法确定记录机的编辑入点。此时，IN指示灯闪亮。

●同时按编辑入点键（IN）与编辑点输入键（ENTRY），计时器上显示的数字将作为入点存储下来。

注意：第一个编辑入点至少应在磁带带头以后10秒（若预卷时间开关调在OFF处，则至少应在磁带带头后5秒）。

确定记录机编辑出点的步骤：

●按照搜索放像机编辑入点的方法，确定记录结束之点。

●同时按编辑出点键（OUT）与编辑点输入键（ENTRY）。此点将作为编辑出点存储下来。

（4）预演。

即将编辑好的节目情况预演一遍，实际让你看看效果满不满意，以便在正式编辑前修改。步骤如下：

●在编辑入点与出点均做好后，按预演键（PREVIEW），指示灯亮。记录机监视器上即预演出编辑入的图像。

●观察监视器，检查入点与出点是否正确，录制出来的图像是否满意。

●若需要时，可重新输入编辑入点与出点，并再按预演键作预演。

（5）正式编辑。

按自动编辑键（AUTO EDIT），自动编辑即开始。

（6）对录制的检查。

当一段图像（从编辑入点到出点）已经记录，可按重检键（REVIEW）。记录机上的磁带运行后，观察记录机的监视器以检查录制质量。

在编辑一段图像（从入点到出点）以后，可按前述程序再编下一段图像。并可将上一段图像在记录机上的出点作为编下一段图像在记录机上的入点，周而复始，直至编辑完整个节目。

五、非线性编辑

1.非线性编辑的内涵及特点

非线性编辑指基于计算机设备，按照创作意图对光盘上记录的视频及音频信号进行处理的编辑。

非线性编辑可以随机任意调用存储的图像或声音，无论是用组合还是插入方式，实现任何位置的编辑，而且，信号反复、多次使用也不会衰减。非线性编辑高度灵活，简化了传统线性编辑的工作程序，并随着编辑程序软件性能的不断提升，为图像及声音的编辑创造了更加广阔自由的艺术空间。

2.非线性编辑制作的程序

非线性编辑制作的程序可分采集素材、编辑制作、输出录制三大步骤。

（1）采集素材。

将摄录好的视频及音频素材分别从外部输入计算机，存储到计算机硬盘上。

（2）编辑制作。

●打开计算机编辑软件程序，界面上会出现视频轨、音频轨（一般先编辑视频图像，再进行音频编辑）。

●编辑视频图像，按照编辑意图，从计算机硬盘上调出需进行编辑的图像段落，确定好入点、出点，放置到视频轨上。如此周而复始。两个图像镜头之间如需要转场特技效果，可在转场效果库内选择一种效果，拖放在两个图像镜头之间。

●音频编辑。同理，按照编辑意图，从计算机硬盘上调出需进行编辑的声音段落，确定好入点、出点，放置到音频轨上。如此周而复始。需要调整声音淡入淡出时音量强弱变化的时间及音量的高低，都可以在音频轨上十分方便地直接调整。

●预览。检查编辑好的图像及声音，确定达到编辑意图要求。

●生成存储节目。

（3）输出录制。

将完成的节目输出录制在光盘上或录像磁带上。

本章小结

本章主要着眼电视新闻节目后期制作的主要环节。

电视新闻解说词写作首先应把握解说与画面的关系，解说词的作用，解说词写作的规律，掌握常见的“倒金字塔”、“直叙式”解说词结构形式的写作要领。电视新闻稿的形式一般有“图示三栏式”、“简易三栏式”、“简易两栏式”、单纯文字稿式几种样式。其中，“简易两栏式”是最为常用的。

对音响与音乐，在电视新闻片中，要注意运用现场音响来增强整条新闻片的真实感。对音乐的运用，则要从把握电视剧音乐的特性与一般专题片或报道性短片音乐的特性来触类旁通地理解和把握。

画面编辑则要把握蒙太奇的原理及艺术规律，同时，掌握线性编辑、非线性编辑的原理与技巧。

思考题

1.电视新闻解说词与画面的关系。

2.“倒金字塔”、“直叙式”解说词结构形式的写作要领。

3.如何用“简易两栏式”形式写电视新闻稿？

4.现场音响对电视新闻的意义及运用原则。

5.一般专题片或报道性短片音乐的特性及运用原则。

6.何谓蒙太奇？

7.画面能合理连接的依据是什么？

8.镜头流畅转换的技巧有哪些？

9.何谓线性编辑、组合编辑、插入编辑？

10.非线性编辑的概念及特点。

【注释】

(1)〔美〕特德·怀特著：《广播电视新闻写作与报道》，新华出版社2000年版，第16页。

(2)〔美〕特德·怀特著：《广播电视新闻写作与报道》，新华出版社2000年版，第69页。

(3)马赛尔·马尔丹：《电影语言》，第33页。

(4)朱玛主编，吴信训副主编：《电影电视辞典》，四川科技出版社1988年版，第3页。

(5)《电影艺术译丛》，1963年第4期。

(6)巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1983年版，第38页。

(7)马克思：《〈政治经济学批判〉导言（摘自1857—1858年经济学手稿）》，《马克思恩格斯选集》，第2卷，人民出版社1985年版，第95页。

(8)〔匈〕巴拉兹著：《电影美学》，中国电影出版社1978年版，第38页。

(9)张骏祥著：《导演术基础》，中国戏剧出版社1983年版，第60页。