电视图像构图的基本美学原则

第二节　电视图像构图的基本美学原则

电视的构图是指电视画面内容的结构形式。

在实际生活中，当我们观看外界景物时，眼前所出现的，总是尽我们的视野所能包容的、而且是无明显边界的广阔场景。但是，由于取景器的作用，它只让我们看到一个长方形框内的景物，因此，当我们举起摄像机、摄影机对着外界景物的时候，就决定了画面构图的存在。当摄像机、摄影机在摄录外界现实以便将这种现实变为艺术素材时，人们在这种创作中最早看到的，就是画面构图。

凡是稍有绘画、照相、摄影常识的人都知道，对于同样的景物，在同一个长方形的图框内，却可以呈现出无数种画面的结构形式，并由此产生出不同的视觉效果和意蕴。它使人感到好看或是不好看，以至有韵味或是没味道。

电视构图的美学，就是要研究电视画面的构图怎样才能使人感到好看一些、有韵味一些的问题。

我们知道，电影银幕、电视屏幕的画幅结构首先就是为美好的构图精心设计的。人们通过探索的实践已经证明，无论正方形或圆形轮廓都不如长方形这样受人欢迎。电视机制造商曾一度试图推广圆形屏幕，但由于它不适应好看的构图，不能吸引观众。美国著名电影导演唐·利文斯顿就曾指出：“长方形银幕本身，就体现了构图最重要的原则之一——黄金分割。”⁽⁵⁾电影的银幕，现在已是4:3（35毫米普通电影）和2.2:1（70毫米宽银幕电影）以及1.65:1和1.85:1（一般宽银幕电影）等几种长方形形式。电视的屏幕，至今仍呈4:3的长方形，自从高清晰度电视、数字电视开发以来，又增加了16:9的形式。

因此，电视构图的美学，也就是要研究如何在这个4:3或16:9的长方形轮廓中，来结构电视画面的内容，才能使人感到画面好看一些、有韵味一些的问题。

总的来说，电视构图的基本美学原则，是必须适合人们的视觉生理和心理状况，使观众感到乐于接受其构图形式。

具体说来，有几条原则是必须把握的。

一、和谐与协调

这一条是从完整形体构图（或称规则构图）的前提下来进行探讨的。可分两种情况：

1.就合乎正常视看习惯的规律而言。

除漫无目的的情况以外，人们观看外界景物，总是站在一定的位置（并且是一般可身处的视点位置），将主要视线集中于主要想看的景物，并本能地将想看景物的重点置于自己视野的中心位置。同时排除其他景物对主要视线的干扰。除了特殊的情况以外，人们是决不会用眼睛的余光去观看主要想看的景物的。可以说，正常构图的基本原则，首先是由人的这一视觉生理特性所决定的。但是，由于电视画面具有一个长方形的边框，所以，电视的构图必须处理好人的正常视看习惯与长方形边框的相互关系，使两者达到高度的和谐与协调。必须处理好长方形图框内各种景物相互位置的关系，使其在画面结构中达到高度的和谐与协调。

如何达到这两种高度的和谐与协调呢？可把握以下几点：

第一，画面构图应当仅仅表现所要表现的东西，只包括为说明事件或故事所必须的范围，以免冲淡或淹没对主体的表现。

第二，画面避免无意识分割。

第三，应准确揭示被摄主体与环境的关系，完整表现主体的实际状态。

第四，应避免被摄主体与后景中景物的不恰当重叠，或易产生不良附会意念的构图关系。比如说，在一个生活场景中，寒冷的天幕下，一边是拥挤在一起的猪群。在附近的另一个位置，农舍屋檐下的门前，一个身穿黑色棉袄的农人蜷曲一团，蹲在地上呆想心事。若从正面拍摄，构图上猪群与农人本相距甚远，彼此无关。但从侧面拍摄，构图上则会出现农人恍若与猪群挤在一起的效果，从而使人感到这种构图具有某种隐喻的意念。而这种意念却又是拍摄构思中本不具有的。

第五，被摄主体应置于画面中心位置，周围的空间分布应适当，使被摄物体与周围的空间比例协调。在拍摄人物时，视线方向的空间应较宽裕。从而使画面构图从几何构图到视觉心理都达到平衡。

第六，画面应力求紧凑，避免分散。

第七，构图注意景深，尽量发挥电视、电影摄影表现三度空间的特殊力量。表现人物对话时，应避免前景中的人物不必要地叠盖后景中的人物，以致有损后景中主体人物的表现。

第八，拍摄全景时，注意以前景形成框架，以便更好揭示画面中各景物在三度空间中的相互关系，同时可使画面获得很好的纵深感。

第九，黄金分割的原则。黄金分割指的是画面中突出的物体、群体或线条的配置。它的最基本的格式是指：最好不要把引人注目之处放在画面的几何中心，因为这种对称的平衡是不能使人满意的。

要注意这一原则，一般来说，可参考以下方法：

在4:3的屏幕长方形上，用垂直线和水平线平分出九个小长方形。那么，在任何画面上，如果有处于支配地位的纵横线条类景物出现，这些纵横线条（明显的、或潜在的）都应处在与以上几条线基本相同的部位。而且大块的明区和暗区之间的分界线也应靠近这几条线。

黄金分割同样适应于区间的平衡。这里所说的区间是指特别亮的亮区和特别暗的暗区。在低调场面中，画面面积应有大约2/3是暗色调的，另外1/3是形成对比的亮色调。在比较高调的场面中，应有1/3是低调，而有2/3为亮色调。如果明区和暗区是一半对一半的平衡，则画面会使人感到索然无味。

2.就不符合正常视看习惯的规律而言

在电视连续剧《秋海棠》最后一集中，有这样的情节和场面：

梅宝姑娘应邀到了罗湘绮家中。经过谈话，梅宝方知罗湘绮就是自己的母亲。母女重逢，惊喜万分。罗湘绮更是恨不能马上见到朝思暮想的苦难爱人秋海棠。然而，她哪里知道，当她和梅宝东寻西找，最后赶到梅宝和父亲寄居的旅馆时，才发现秋海棠将寄寓着他与湘绮无限深爱的情物——湘绮亲手绣的秋海棠锦帕，以及浸透着秋海棠辛酸、悲愤血泪的遗书放在床上，怀着朝思暮想盼相见，待将相见时却黯然的难诉悲苦，去投黄浦江自尽了。

这时，画面采用了这样的构图形式：整个镜头是俯视的大全景，罗湘绮和梅宝跪在地上，（背身）扑在床沿抱头痛哭，这一切，仅在画面左上角占了很小的区间，画面的其他部分，均是靠墙的简单的家具和大面积的空旷的地面。这一构图可以想见大约是从门上方接近天花板的视点获得的。而这视点，无疑不是人们在正常视看习惯下所取的视点。即使有任何人当时作为旁观者出现在现场，也不可能专门爬到天花板上去观看眼前的这场悲剧。但是，艺术家却仍然让人们接受了这种不符合正常视看习惯的构图，而且通过这种形式上毫不平衡的画面构图，更强有力地表现了剧中人物内心无限的悲哀与惨痛。从观众方面来看，又能理解这种构图的意蕴，因而在视觉心理上感到了这画面构图的高度和谐与协调。试想假如罗湘绮和梅宝是聚在一起谈笑，然而却仍用这样的构图，那观众是无法接受的。

这个例子可以启示我们，画面构图在突破正常视看习惯规律的情况下，要达到和谐与协调，应该处理好人们的理解能力与特殊的画面内容结构之间的相互关系，使特定的画面内容结构形式与艺术意旨达到高度的和谐与协调。

二、形散与神聚

这一条是从不完整形体构图、或称不规则构图的前提下来进行探讨的。

在照相摄影中，我们很难设想只摄取某一物体的某一部分，并且让这一部分随意置于画面的任何部位，却能成为被人们理解并接受的构图形式。

在“和谐与协调”一节中，所讲的构图，虽然有时也只是摄取了物体的某一部分，然而却都具有相对的完整性，并且都能让人由此及彼，由局部窥见、联想至全体。比如，人物的特写虽仅摄取头部，却是因此刻的面部表情能最有力地表现人物的内心世界，而且通过和谐、协调的画面构图，成为受看的人体部分。

但是，在电视电影摄影中，却还有这样的构图情况：从单一画面来看，都只表现了某一物体的残缺不全的某一局部，画面内各物体的位置配列也极不规则，似乎根本不成其为构图，有时候却能给人以一种特殊的、强烈的美感。例如：

日本故事影片《远山的呼唤》中。金辉灿烂的夕阳下，草香弥漫的牧场上，面对民子含情脉脉的注视，田岛耕作意气飞扬地跨上骏马，为小武志（自然也是向民子）示范骑术，这时，影片用了一组画面构图别具匠心的高速镜头：逆着夕阳的辉映，画面上一会儿是昂扬的马头，一会儿是腾越的马蹄，一会儿是飘舞的马尾，一会儿是沉浮的马身……如果单独来看，没有一个画面的构图是规则和谐的，然而，观众却感到了一种极为强烈的和谐感，并从中感受到田岛耕作和民子内心深深潜藏着的奔涌的爱的激情。

又比如：我国故事片《归心似箭》中，魏得胜在矫正院的采煤坑道里，打死日本监工犬口，聚众越狱。在追捕的枪声中，有这样一组镜头：

（近景）横跟飞速奔跑的脚，摇起，魏得胜跑进树林。

（中景）急速横跟，魏得胜边回击边疾跑。（前景）树木频频闪过。

（中景）魏得胜跳到树后。（急推近景）他扣机回击。追捕的子弹射中了前景树干。躲闪动势。

（中景）正面，摄影机紧随魏得胜，他跳进苇塘，在苇丛中狂跑。

（主观镜头）摄影机冲开苇丛，带着喘息的节奏急速前进。

（重复出现前面两个镜头）魏得胜狂跑镜头。主观镜头。

在这组镜头中，实际上不仅没有了完整的画面，甚至摄影机也随着脚步和呼吸在不断地晃动它的主观感受形式，但是，观众却没有对这组镜头的画面构图感到难看，反而感到其构图是具有匠心的合理形式，更好地符合了表现事件和主题的需要。

在意大利故事片《伦敦上空的鹰》中，英军从法国战场战略转移，渡过英吉利海峡，撤回英国。表现渡海过程的一组镜头，用了各种不同形式的多银幕手法。每一小画面上的构图均只是某一场面的任意局部切割，完全谈不上什么均衡、协调、完整等等，都是不规则的，但是，却能渲染当时渡海的战乱场面，使人获得身临其境、目不暇接的现场感觉。

为什么这种不完整构图、不规则构图在电视、电影摄影中得以存在，并能产生特殊的美感力量呢？因为电视、电影摄影是一种运动的摄影，它是以一幅幅连续的活动画面来反映生活。它不是记录运动的一瞬，而是表现运动的过程。因此，电视图像的构图原则，既应考虑单一画面、瞬间画面的因素，又应考虑连续画面、运动画面的因素。

也须注意，尽管由于运动摄影的特性，电视图像的构图可以是不完整的、不规则的，但是，这并不意味着电视图像就可以不讲构图，并不意味着电视图像的构图就可以任其不完整、不规则。运动摄影中构图的不完整、不规则，实际上是在不完整中求完整、不规则中显规则的。它只有在符合形散神聚规则的前提下，才能体现出存在的价值。也就是，看似残缺不全的画面，看似不完整、不规则的构图，却必须在画面的连续运动中，使人实际获得异常完美的画面形象，给人以完整规则的心理视像，创造出美的环境、美的肖像、美的气氛、美的节奏，从而使观众感到眼前出现的不是杂乱无章的画面，而是符合观众美感要求的美的画面构图。

三、诗意的运动

电视图像的景别和构图不是孤立地、静止地存在的，是在运动中存在的。由于电影、电视摄影是运动摄影的特性，如果电视图像的景别在运动中得体、巧妙地变换，可以创造出独特的景别节奏，萌发出别有意蕴的诗意。

例如，日本故事片《典子》的结尾，有这样一组镜头：

（全景）宝石般湛蓝的大海上，典子和美知子的哥哥尽情地畅游着。

（近景）美知子的哥哥挥动着壮健的手臂，击起朵朵浪花。

（近景）典子则用她的双腿，奋力剪开片片绿波。

（中景—全景）典子和美知子的哥哥并肩奋进，你追我赶……

（镜头渐渐升高，景别越来越大，由全景渐拉成远景、大远景）大海愈加广阔，搏击波涛者的身影变成了两个白色的小点子，直至渐渐地隐在画面之外……

这一组镜头的景别变化同表现影片主题、揭示人物内心世界的要求，真是珠联璧合、浑然一体，很好地产生了比兴、映衬的艺术修辞效果。在全景、中景、近景中，着力以清晰可见的、突出的人物形象，真实、强烈地展示典子这位没有双臂的姑娘，却具有同大海搏击的能力。这样的景别，也有利于展示典子矫若游龙的身姿。在俯摄的远景和大远景中，渺小的人影与苍茫大海在构图中形成强烈的对比，造成一种“鸟瞰”人生的浩然气势。使人油然想起苏东坡的名句：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。然而，我们此刻却不会面对宇宙的浩大与无穷，怅然感叹人生的渺小与短暂。相反，我们从典子的身上，却看到了比宇宙还要伟大的人的精神。

早在1919年，苏联电影理论家阿·切尔波塔列夫斯基就曾写道：“电影的基本元素是它的表现运动的能力……当我们谈到电影时，实质上谈的是在银幕上表现运动。‘伟大的哑巴’的秘密和艺术魅力，及其严肃的科学意义就在于这种能力。”⁽⁶⁾

几年后，德国电影艺术家鲁道夫·哈尔姆斯也说道：“电影是运动的世界……无论在个别镜头中，或在接连不断的镜头更替中，电影都不得不把运动提到首要地位上来。”⁽⁷⁾

埃德加·莫林又写道：“电影包含着各种各样的运动：摄影机的运动、蒙太奇节奏、时间的加速、音乐的变化。所有这些运动和节拍越来越增强，彼此结合又彼此对立。每一部影片，即使是最平庸的影片，也是运动的集合。”⁽⁸⁾

这些理论，对电视具有同样的意义。电视的一切——主题、内容、情节、人物等等，归根结底，都将以各种各样的画面构图体现在屏幕上。电视画面构图的运动，也是电视所包含的各种各样运动的一种。而电视画面构图是在运动中存在这一特性，要求好的电视画面构图尤其须如爱森斯坦所说：“在于再现对银幕来说最富于表征意义的、其他艺术所缺乏的运动。”我们之所以将“诗意的运动”作为电视图像构图的重要原则之一，盖因于此。

当然，图像构图的运动与摄像机、摄影机的运动是密切相关的。摄影机一发生运动，图像构图必然发生变化。因此，图像构图的“诗意运动”原则及其表现手段，应当与摄影机的运动联系起来考虑。关于摄影机的运动，将在后面具体讲述。

这里，有必要指出的是，尽管上面讲述了三条电视构图的基本美学原则，也揭示了一些电视构图的规律，但是，电视摄影的实践却是异常丰富并且不断发展的。构图的形式很多，审美观和构思也因人因时而异。唐·利文斯顿曾说：“最好的构图常常是由并不精通理论和规律的摄影师获得的。可以说，他们对赏心悦目的东西具有一种几乎是天生的直觉；他们具有所谓‘构图的眼力’。对不幸尚未具备这种眼力的人来说，简要地论述一些关于构图的基本原理，可能有助于提高鉴赏能力。”“有关好构图的各种原则和规律，充其量只能代替良好的审美观和机敏的眼力。一个画面就像音乐或诗一样，必须有形式、有平衡、有韵律。也正如音乐或诗一样，不同画面的构图在风格上又可能有所不同。……它可能符合所有的规律，也可能不符合任何规律，但只要达到了它的目的——不管是为了使你感到烦恼，还是为了使你感到满足，它便是好的构图。”⁽⁹⁾

四、电视新闻摄影构图的特殊美学规律

由于新闻的特性，使电视新闻的摄影构图与一般电视图像构图在某些方面呈现出不同的要求。特别是对一些突发性新闻事件，很多极为重要的现场景象转瞬即逝，因此，迫使电视新闻记者在摄像中要具有一种特殊的摄影指导观念。而且，无数事实说明，在很多场合，往往也容不得电视记者对摄影构图等问题稍加思索，然而，他们所摄下的一些构图杂乱无章的图像，却仍然能为广大观众所接受，并且不失其作为重要图像资料的珍贵价值。

这是由于，对于图像构图，人们对电视新闻，是具有与看电视艺术片不同的心理要求的。人们看艺术片的时候，美感要求是第一位的。看新闻片的时候，告知要求却是第一位的。人们看电视新闻时的心理程序：第一是要看见想看的新闻事实；第二是要看清楚新闻事实；第三是能以赏心悦目的方式看好新闻事实。英国新闻传播学者艾弗·约克就曾写道：“在重大新闻报道上，图像的完美质量从来不是电视新闻所最关心的。”⁽¹⁰⁾

因此，对电视新闻摄影来说，考虑其构图的原则，则须注意如下一些特殊的规律：

第一，要求画面完整抓住（框住）新闻现场的重点。这是最为重要的一条。在无暇顾他的情况下，只要能实现这一条，其他各种构图原则都降为次要的，甚至可以无须考虑的因素。

第二，将新闻现场的重点摄于画面中心位置。

第三，突出新闻现场的重点，摆正画面。

第四，根据条件的许可，兼及考虑画面构图的其他各项美学原则，实现图像新闻性与艺术性的统一。