小说是怎样写成的

姚雪垠

一

青年人有一个长处，那就是富于热情，求知欲特别的高。但青年人在求知的态度上也有小缺点，就是常犯急性病，巴不得把所有的本领都一口吞进肚里去。假若他晓得你会写小说，而且写得还不错。真心真意地敬佩你，他碰见你时一定不放过领教的机会。“×先生，一篇小说怎样才能够写得没有毛病呢？”他非常热诚而且恭敬地把问题提出来，两只眼睛望着你，静静地微笑着，期待着你的回答。你纵然是老练的小说家，逢着这场合，也很难使你的对方满意。你准是始而望着他，注意地听他发问，继而感到茫然，非常和蔼地笑一笑，随随便便地敷衍几句。然后，假若你脖子上长了一个癣或一个瘊子，你准会用手去摸一摸；这种下意识的动作，正表示你已经有点狼狈，几乎是毫无办法。

我现在要用一篇短文章来解答这一个大问题，当然也很难使读者满意。这就是文天祥说的那句话：“一部十七史叫我从何处说起？”但是，这难题既然时常提到面前来，不管好歹，总得说一个粗枝大叶，方算有个交代。市面上流行的什么“小说作法”和什么“文学教程”之类的大小册子，关于写作的问题已经讲解得非常详细，所以有许多意见我简直不必再说。还有许多重要问题，如像怎样写人物，写心理，写对话，写风景，以及怎样结构等等，因为每一个问题都需要写一篇专文研究，现在也只好略而不谈。在这篇文章中我只告诉你写成一篇或一部小说的几个步骤，或者可说是写作进行的几个阶段。我特别嘱咐你一句话，那就是：如果你不把实践同理论配合起来，单知道一点理论的轮廓是没有多大用处的。

那么，就请你不要抱着过大的希望，细心地读一读我在下面提出的意见吧。

二

写小说的第一步是选取题材。题材就是你所要描写的人物、事件和故事情节。没有题材，你就无从下笔；没有好的题材，你就不会写出好的小说。肚子里没有题材而想写出来小说，并且希望写出来的小说伟大惊人，就好比你没有太太而想有孩子，还幻想着你的孩子一定会成龙变凤，出人头地。

但是关于怎样去选取题材，用什么方法或标准去选取题材，却不是一件简单的事情。你能不能从日常见闻和平凡生活中去选取有价值的小说题材，要看你的修养如何，要决定于你的人生观、世界观、社会意识，以及对于现实认识的深度和宽度。甚至说得仔细一点，徒然是选取一个很单纯的短篇题材，也关联着你的生活、脾味、思想、情操，以及审美的能力等等。请你回忆一下，许多年以前，你的年纪还很小，有一天晚上，你的外祖母给你谈一个什么故事？你再想一想，有一天你们村子里的那个不务正业的赌博汉，也许你向他叫二叔或者三爷，他给你讲过一个什么故事？再想一想，从前学校里开一次什么会，大家聚在一堂，十分快活，你们的教员在当时曾讲过一个什么故事？请不要嫌麻烦，再想一想，有一次你的一个男同学或女同学，在精神苦闷的日子里同你在一块。喝着小酒，谈着闲话，他或她突然不自觉地叹了一口气，跟着就讲出来一个什么故事呀？……呵，得了吧，请你把这些人们所讲的故事仔细比较比较，就会看出来每个所选的故事多适合他们自己呵！随随便便地讲故事尚且如此，一个作家去写小说，要根据他自己的种种的主观条件来选取题材，当然是不可否认的事实。固然有些作家想超然一切，绝对客观，自由创作，但实际上却谁也不能够提着自己的头发离开地面。作家主观受客观现实所决定，而客观现实的选取和反映，又依照作家的主观条件而有种种的偏差不同。所以当你开始搜集材料从事写作之前，扩大你对于现实认识的深度和宽度。换句话说，在你开始文学创作的事业之前，必须用理论、学问、生活实践，先创造你自己。试想一想，假若你自己糊糊涂涂，浅薄庸俗，你怎么能用文学去反映现实，指导现实？怎么能做一个改造人类灵魂的技师？

上边的这段话，你也许会认为离题太远，那么，我们就把话题转回来吧。讲到选取题材的直接问题，我暂且不拿出来自己的简单意见，先看一看那位美国学者威廉（Blanche Colton Williams）是怎么说的。商务印书馆大学丛书中有他的《短篇小说作法研究》的译本，按直译应该叫做《短篇小说写作手册》，是我国文学青年们所能读到的内容最为丰富的“小说作法”的入门书。在这书的第二章上，作者写道：

在选取材料的时候，应当留意二个要点：一、拒绝平庸的意见，因为这种见解难有作成小说的理由，但决无重大意义可供欣赏。二、超脱因袭的束缚。关于这点，年轻而未经博览的作者每多困难。往往他自以为发现新颖的见解，方觉沾沾自喜，而不知这种见解在前人的作品中间早已有过了。如果它具有卓绝的天才，能够把前人的材料做成一篇较好的小说，当然也可以博取大家赞赏；可是如果他办不到的话，岂非劳而无功？

生活是变幻无穷的，而且到了今日，世间的事情更是光怪陆离，无奇不有。小说资料，俯拾即是，又何必去抄袭前人的陈套，据为己有？如果你是个有志的作者，那么你只要认定小说是生活的反映，从你所熟知的生活中间悉心探求，就不患无小说资料了。

你读上边这两段文章以后，不是感到很茫然吗？这位美国学者并没有给予你实际帮助，他所说的都是些隔靴搔痒的话，而且流露着市侩气味。他说不要平庸，不要因袭别人，这话谁都知道，何必他说？他只有一点意见较重要，那就是叫你写得不平庸，不陈旧，好博取别人赞赏。至于怎样去为人生服务，抱什么态度去反映生活，用什么方法去探求现实的本质，就不为这位美国学者所注意了。其实这也不足为奇，在资本主义国家中，许多博学的大学教授和理论家们都犯了与威廉先生同样的毛病，也是受了社会生活的决定呵。

我并不是博学的理论家，但我愿意说几句既切实而又简单的话，供你在选取题材时作为参考的原则。首先，你要确定你的立场是为国家，救人民，救世界，推动历史前进而从事写作。有了这基本立场，你在选取题材的当儿，自然会考虑到这篇小说写成后有多大价值。假若你肚子里装有两个题材，一个只可供少数的大学教授去读，一个可以供无数的青年去读，你就应当毫不犹豫地选取后者，舍掉前者。同时你要仔细研究你要描写的事件和人物是不是具有一般性、典型性，是不是可以深刻地反映出现实的重要侧面。假若这题材中的事件和人物没有一般性、典型性，不能够深刻地反映出现实的重要侧面，虽然它很有兴味，也没有写的必要。你还要记清不是像照相机似的反映现实，而是要在反映现实的时候表现出你要肯定什么和否定什么，这样，你的小说才能起教育的、鼓励的和批判的作用。记清了这一点，你在选取题材时自会仔细地想一想你要写的这个题材是肯定了什么，否定了什么，或鼓励了什么，批判了什么。如果你所拥护的正是这时代所需要的，在历史上是代表前进力量，在现实中代表着光明的或新生的一面，同时你所打击的正是这时代所不需要的，在历史上代表着没落的力量，在现实中代表着黑暗或没落的一面，那么你的题材就具有积极意义，它的内容是正确，它就值得你费一番心血去写了。

最后，我还有一点小意见供献给你。就是，我上边说的这几条原则固然供你在选取题材时做参考，但同时也请你把这些原则当作尺子，经常的用来量一量你在杂志上读到的小说或剧本，算作练习。这样作得久了，对于你的学习写作是很有帮助的。喂，请你试一试！

三

现实生活中并没有现成的、十分完整的小说题材。题材是现实资料经过许许多多的删削、增添、组织才成功的。小说题材的产生是创作过程的一部分，有时候腹稿的创作时间可能较执笔的创作时间更长。腹稿所费的时间比较愈久，执笔的时间比较愈快。所以愈是慎重的、老练的作家，愈肯在动笔前多用心血，愈是初学写作的人，愈喜欢快快动笔，快快完成。老练的作家虽然在动笔前已经将腹稿打定，但因为一面写一面又仔细地推敲和修正腹稿，所以往往写得很慢。初学的青年不惯作呕心呕血的深刻思索，犯了急性病，动起笔来就像闪电战一样迅速前进。有些人认为写得快全由于天才高，写得慢全由于脑筋迟钝，那就错了。因此，你千万不要为夸示你的少年天才而故意快写，那会犯了粗制滥造的毛病，永远写不出好作品来。

有了题材的轮廓之后，你再仔细地把题材加以研究。特别重要的，你必须用心用意地研究人物，分析他们的性格和心理，找出他们主要特征，尽可能地使他们能带有典型意味。你把主要的人物的名字写在手册上，再记下他们的年龄、相貌、个性，然后常常地把他们记在心上，就像你时时刻刻把你的爱人放在心上似的，走路时想着，吃饭时想着，一有闲空儿就想着，朝朝暮暮地牵心挂怀，总在想着。你随时对他们有新发现、新意见，马上记在手册上，免得忘掉。这样一来，他们很快的就在你的心上活起来了。当你闭住眼睛的时候，你看见他们在你的面前微笑、叹息、说话，种种恰恰各如其身份和个性的动作和表情显现出来，于是你的人物就孕育成功，单等动笔了。

在研究人物的时候，实际上，你同时也不得不注意到小说情节。因为，你的人物越成熟就越要具体化，他们一定是在某种情形之下才显现出来某种动作和表情。所谓情节，就是人物与事件的有机组成，而在故事的发展过程中呈现为互相连接的不同情状。许多小情节结合起来，反映出一个突出的和较为重要的事件，叫做场面。在一部长篇小说中，应该包括许许多多的场面，互相衔接，不可割裂。长篇小说中的分章，也就是意味着场面的变换和发展。你在动笔之前，必须将小说中重要场面特别仔细地加以研究，研究着怎样写才格外地意义深刻，格外地感动读者。当你研究人物的时候，虽然你已经注意到和人物相关的情节，但这些情节是个别孤立的、不相连贯的片断事象。你后来把情节组成场面，但场面与场面之间，仍然是不能够连贯起来。所以，在你研究了人物之后，你还须再去通盘地研究情节。固然，研究人物和研究情节是不能完全分开的工作，这两件事本身是互相关联与统一的，不过为着工作进行得方便起见，你仍然可以把两件工作分开进行。当研究人物时，人物是你的研究重心；而研究情节时，重心就移在情节上面。研究情节应该放在研究人物之后，因为倘若没有活生生的人物，情节就很难想象。

当你去通盘地研究情节时，我劝你千万耐心地在纸上列大纲，用文字帮助你的思考和记忆。关于大纲和写作进行关系问题，我在别的论文中曾加以逻辑的分析，此次可以不提。要知道，只有当你把大纲（特别是长篇小说）列成以后，你的肚子里才有得完全题材，所有的场面和情节才有机地连贯起来，而创作的腹稿阶段才大体上算是完成。有了大纲，也就有了结构布局，下笔时就有了准则，不至于忽而不知道应如何继续，忽而又信马由缰，乱扯一气。宋朝的苏东坡和文与可都很会画竹子，人们问他们为什么随随便便地动一笔就画得很好，苏东坡和文与可答复的都是一个道理，就是：在动笔往纸上画竹之前，胸中已经有现成的竹子了。这所谓“胸中的现成竹子”，便是完成的竹子腹稿。因为竹子简单，所以不须要在纸上打稿；倘是画较为复杂的东西，如像人物或花鸟之类，就必须用骨簪或香头（等于现代人的用铅笔）在纸上打个稿子，画画改改，改改画画，等稿纸打成之后，才去用笔勾勒并着色。写小说的列大纲类似画画儿的打画稿，愈是题材复杂的作品，这种工作就愈见重要。

也许你要说：列一个大纲放在面前，不是束缚了创作的灵感吗？不，你错了。第一，列大纲可使你完全了解你的题材，使你完全把握住人物和事件发展的必然性；因此有了大纲以后，你更可以驰骋天才，自由描写，合理地运用灵感。第二，灵感是从你用心苦思以后出现的，懒惰的人们决不会有灵感如泉水涌出；所以列大纲不仅无害于灵感，而且对灵感的出现还起着促成作用。最后我叮咛你一句话，你不仅要列大纲，还要列得愈详细愈好；在创作时你费的劳力愈大，在作品完成后所得的报赏也愈大。请多用点心血吧，我永远为肯用心血的朋友祝福。

四

初学写小说的人往往把人物写得浮面化，把故事写得太单纯，而结果是你自己感觉到展不开笔之苦，在读者感觉到你写得太空洞，不够深刻。“嗨，这是什么缘故呀？”你是这样问我，我就告诉你唯一的补救之道，那就是：发现矛盾的深处！

关于戏剧，有一句人尽周知的老话头，就是：“没有斗争，没有戏剧。”其实，小说也离不开矛盾，离不开斗争。小说写的是人，是事件，换一句话说，小说的描写对象是现实，是社会生活。从这一点看，小说和戏剧在本质上原是一样的，只是表现的手法上有许多不同。有许多小说理论家故意对小说中的矛盾一字不提或偶尔一提，正如一般形式逻辑者不愿谈事物的矛盾一样。有些理论家虽然也注意研究小说中的矛盾问题，像我们在前面曾提过的那位美国学者威廉先生，他们把小说中的矛盾加以抽象的考察，好像小说中矛盾是作家为着小说布局的必需才用自己的天才创造出来。这是形而上学的庸俗理论，只在问题的表面上打圈子，永远碰不到问题的深处。其实是现实中本来就充满了矛盾，小说家只不过将现实中的矛盾反映在作品里面：他愈忠实地反映矛盾，他所描写的就愈加深刻。无论什么事情，愈透过浮面往本质上把握，就愈能理解得深刻，无论深刻到什么程度，总是有矛盾存在。关于这一个问题，我要留到“怎样写人物”那篇文章中详细分析，在这儿只告诉你不是作家头脑里想出矛盾，而是作家用文字反映现实中的矛盾，你牢牢地记在心里得了。

初学写作者不能够写得复杂，那是由于他把人物和事件的复杂矛盾，把一切现象都看得过于单纯。比如，当你猛然抱住了你的太太，在她的脖颈后亲了一嘴，她也许要从你的怀中挣脱，并且涨红着脸孔翻你一眼，骂你一句“讨厌”。如果你的五岁的小弟弟站在旁边，看见了这情形，他一定相信你的太太确实恼了，在生气地骂你哩。然而你却嘻嘻地笑起来，又十分顽皮地向你太太的身边凑去。从这件小小的事情上，表明了理解浮面与理解本质是多么的不同。你的小弟弟只看见表面现象。他简直怕你们会打起来；但是你却看透了你的太太，不但懂得她的内心与行为的矛盾，并且还懂得她的内心矛盾，以及其他的种种矛盾，比如说在半点钟之前你两个曾经顶过几句嘴，或者当你抱住她时恰恰又一片树叶子落在窗外，很像是有人在窗外走动。如此这般，你全懂得，所以你对于你太太的那种动作就理解得十分深刻。你对现实理解得愈深，看出来的矛盾就愈多，愈多就是愈复杂。既然你能从现实中发现出许多矛盾，看得很深刻，如果你能够忠实地反映出来其中较为主要的矛盾，也就不会把一个小说题材写得过于单纯和空洞了。

一串相连的情节构成一个完整的故事，当然这所有一串情节是不能割裂的，说得明白一点，它们是有机组织，互相关联和互相渗透。故事中包括的各个部分，各个情节，既然是有机组织，同时藉情节变化展开了一连串的矛盾斗争，这就是说：一个故事或小说，它本身就是一个矛盾的统一体。故事有头，有尾，有高潮，有变化穿插，这就说明了它的本身有发展。情节的变化穿插表现出故事的发展过程，同时也表现出这过程实在是交织着必然与偶然。关于故事发展中的必然与偶然，也是创作哲学上的一个大问题，三言两句说不明白，放在另一篇文章中去详细讨论吧。单谈故事为什么会发展，我可以用一句话告诉你：小说有发展，是由于所表现的现实有矛盾。说得直白一点，是因为小说中有斗争，像戏剧一样。在小说中，我们把那些比较显著的斗争叫做纠葛，纠葛的进行也就是情节的变化发展。“纠葛”这个名词比“情节”更有意义，因为“情节”一词只能给我们一个抽象的概念，而“纠葛”一词却把情节中的互相斗争和互相牵扯的逻辑关系，表现了出来。

上面所谈的这番道理，是哲学也是创作论，尤其是创作小说和戏剧的基本问题。在你准备写长小说之先，我劝你最好读一读现代哲学，它不仅会指导你怎样去观察事物，把握事物的现象和本质，矛盾和发展，它同样也将写作的方法启示给你。新现实主义的作家，应该把世界观、方法论、创作实践，看作是统一的，所以不应该忽略了哲学修养。

五

初学写小说的人总感到每篇小说的“起头”最难，难得叫人头疼。因为感到“起头”难，所以在“起头”上也特别卖力，好像非让读者第一眼就看出来作者的天才不可，有许多时候你会因为觉得“起头”没有惊人之处，就没有勇气将一篇小说继续下去，真是冤枉。其实，你简直不必在“起头”上白费心血；也许你为一个“起头”苦思了许多日子，而结果在小说完成后还得删改。许多初学的朋友们常常问我：“我准备写一篇小说，告诉我怎样起头，好吧？”我总是回答说，你只要把故事的情节想得烂热，就知道应该怎样起头了。你，千万记着，要追求自然，不要追求奇伟；要想在开头几句里就表现出你是天才，谁说不是难事？

自古以来，一切真正好的民歌，好的诗篇，好的小说，全是从自然中显出美妙，从平淡中流露真切。宋玉的《九辩》第一句是“悲哉秋之为气也！”这简直是脱口而出，多么自然之笔，但两千年来没一个读书人不认为他的这一句话道破了秋的秘密，说出来千万个无聊的不幸人对秋天的共同感觉。由于这一句话，引出了不知有多少“宋玉悲秋”的无聊文章。民歌和古诗的“起头”有三种格式，一种叫做“赋”，一种叫做“比”，另外一种叫做“兴”，都是平凡而自然得无以复加的。陶渊明是我国历史上第一流的大诗人，你也许读过他的诗。他的诗最写得自然，决不会在头一句有什么惊人之处，然而好处也正是他不用显然的雕琢使你惊奇。杜甫是最讲究锤炼的，他主张“语不惊人死不休”。但是，他的最有名的杰作为《北征》这首长诗，一开笔就写出来年月日，简直像最普通的纪事散文。他的《石壕吏》开头用“暮投石壕村，有吏夜捉人”直写事情，毫不雕琢，也毫不惊人。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的头一句是：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭却各有各的不幸。”这有什么奇特？不是既非常平淡而又非常有滋味吗？再看看鲁迅的《阿Q正传》，那开头的一段不也是毫无惊人之处吗？所以一句话说完，你觉得第一句能说得怎样自然就怎样说，如果小说完成后你发现“起头”起得不恰当，那时候再修改就毫不费力。但是能够做得平淡而自然也并不容易，作家的修养愈高，才愈能从自然中显出天才。

有了“起头”之后，就跟着发展故事。故事的发展是一种一步紧一步的上升运动，一切变化都十分自然循由量的累积到质的转变这一个法则。故事的发展线索叫做兴味线，而兴味线的实质就是纠葛。一部长篇小说为一条或数条主要的兴味线贯穿着，而同时还穿插着许许多多的呈现为偶然的和短促的兴味线。主要的兴味线是必然性的纠葛，但必须通过许许多多偶然性的事情，必然性的发展才能够完成起来。这种偶然性的事情，往往对主要兴味线起扰乱和牵扯作用，而使小说的内容愈写愈复杂起来。有时我们准备用五万字写成一个中篇，而写到一半时又觉得非七万字不能结束，也正是这个缘故。

主要的兴味线不仅是全故事发展的线索，而且是故事发展的中心。无论什么发展，都是从量的方面一点一点地增加起来，达到一定限度时就促成一个质的转变。这转变点，不管是主要的兴味线，或偶然穿插的兴味线，都同样少不掉，因此一部小说中除包括着一个总的大转变之外，还包括着许多小转变。不过不重要的兴味线不一定个个有高潮，因为作者往往使这些兴味线来发展到转变点就予以停止。我们为着清楚起见，在习惯上只把总的大转变叫做高潮，而把其他的转变看作是情节的推移。高潮以及任何转变点的到来都需要合乎情理，不太突然。也就是说，任何转变点都是由量的增加造成的，是人物或事件在发展过程中的合理结果。

为着结构的紧凑与故事发展的合理起见，切记着不要夸张了偶然性的兴味线。旧小说为着引诱读者，玩弄读者，在每“回”的结尾时故意夸张地提出来偶然性的兴味线，却将这兴味线的发展留到下一“回”才去完成。说书的也用这同样方法去吸引听众，在紧要关头，突然停止，向听众索钱。旧小说的利用偶然纠葛不是夸张过大，便是穿插得非常勉强，往往破坏艺术的真实性、自然性和组织上的有机性。在写作时过甚强调了偶然性，或忽略了发展上由量变到质变的规律性，结果你所创造的转变点都不会合情入理。北伐以后有许多小说带一个革命尾巴，正如旧小说中带一个团圆尾巴一样，都犯了这一毛病。

六

小说的高潮一过，就需要赶快结束，这是大家都已经知道的。倘从问题的表面看，可以说高潮既过，读者的兴趣已经满足，不需要再将故事拉长下去。但从问题的本质上考察，我们会明白倒不是读者的兴趣决定故事必得结束，而是故事本身应该结束。威廉先生在他的大著中说道：“近代的短篇小说，往往在戏剧顶点过去以后立即结束；因为当小说的紧张时间过去以后，若把‘下降动作’（falling action）过分延长，那篇小说就要觉得失势了。”这位唯心论的学者说了些什么呢？一句话，他的解释空洞得很，好像同没有解释一样！我们要知道，故事由开始到高潮是一个发展的自然段落，所有的种种情节，都是促成一发展的完成。高潮以后并不是故事就停止向前发展，而是说以后是从新的质量出发去继续发展，所以不应该用一条兴味线去贯穿起来。作家用暗示的手法将未来的发展或以后的问题指出，留一段空白让读者用自己的想象去填满，也就够了。

结尾，应该带有暗示力，应该有深刻的含蓄才好。中国文学批评上有一句古老的名言，就是说一首诗应该有“弦外之音，言外之意”。这句名言我们可以拿来用在小说上，也可以用在一切的艺术作品上。小说作者应该在故事中提出来许多问题，留给读者去深刻地想一想，这样一来，你的小说就会在读者方面发生更大的力量。白居易作诗往往在结尾说明主题，是他的失败之处。艺术，愈富于暗示力，就愈能打动读者灵魂的深处。你千万不要怕读者误解你的主题，也不要怕他们想不透你没有解答的许多问题。只要你的故事的发展是合情入理的，他们不见得全是低能儿，为什么不能够自动地利用脑筋？

小说写成以后，你必须仔细地加以修改。当你正在写的时候，由于你热情过高，主观太强，不容易发现自己的毛病。等写毕之后，你于是冷静下来，可以稍微客观地修改稿子，发现其中有不少错误。当你在写的时候，虽然你也会随写随改，但那种修改还不能完全补救你的毛病，有许多错误必须在通读全篇之后才能被你发现，如果能将写好的稿在抽屉里过几个月，然后用心去修改，一定会发现更多的毛病出来，因为在这期间你的认识更进步了。

——第九讲完——