形态设计共同体的形成

1.以编辑为核心的形态设计共同体

书刊的生产从雕版印刷到以铅印为代表的活字印刷是一个质的飞跃，新技术的采用不只是在成本、效率等方面博弈的结果，也带来了生产人员的结构性变化，带来美学创造主体的转移与变动。

在传统的雕版生产中，制作人员是誊抄员、刻工、印刷工与装订工，主要环节是誊抄、雕刻、印刷与装订：先将文稿誊抄于纸上，再将纸覆于木版之上留下墨迹，刻工即开始以图像化的方式雕刻文字，甚至刻工可以先将一版中所有横笔刻完，再旋转木版雕刻竖笔，再通过旋转角度来完成其他笔画的雕刻，然后交付印刷与装订。因此在雕版印刷的组织工作中，多数属于工艺技工的工作，这使得许多目不识丁的手艺人进入到出版的队伍。过程的简单保证了最初的设计能够如实地传递与体现。

而铅字印刷过程，主要制作人员为编辑、校对、排版工、印刷与装订工，书刊的制作过程分成排版、印刷、装订三个环节。这里，手稿的内容需要经过编辑的确定才能落实于一定的形式之中，然后经过排版工人对于字符的辨认与编排，校对人员的确认制版，再经由印刷工人的印刷与装订工人的装订成书。除了编辑，排版与校对均需要有一定的知识。由此可见，印刷方式的不同，使得工艺性的生产让位于文化性的生产：在雕版时代，完成内容的同时就可以完成形态的设计；而铅印时代，书刊内容的提供与形态的落实分工相对明确，各个工种间枢纽角色由编辑充当，这使得形态设计间接性的属性更加明显。对形态形成产生影响作用的人员也不只局限在写版与刻版的过程之中，而是体现为以编辑为中心向两端延伸的群体，前期有图片的设计人员与编排人员，后面有排版与印刷等人员，这一系列人员的活动，全部被纳入到“形态设计”这个过程之中，参与这一活动的所有人员和相关行为，也就形成了“形态设计的共同体”^[3]。也就是说，在机械印刷的前提下，整个生产链被拉长了，生产人员的性质与人数较古籍出版更为复杂与庞大。形态设计共同体的出现，标志着出版由以简单复制为目的的生产转向策划性的生产。出版的主体性加强，形态的指向更赋予了明确的属性色彩。这一过程中，人员围绕技术重新组合，技术也更带有人为的选择与设想，现代性获得了发端的基础。

在共同体中，编辑的作用被强调与突出了，成为共同体的核心。如果说，在雕版时代，作者一般还兼投资者与发行者，所以出版围绕作者展开的话；那么在铅印年代，作者成为内容提供者，出版行为在作者之外产生，具体的出版活动由出版机构的编辑承担了。这也就意味着，作者对作品形态的掌控不及编辑。比如闻一多出版其著作《红烛》时，身在美国。闻一多在清华时即设计出不少优美插图，对《红烛》一书也颇多形态上的想法，他通过书信向友人讲述设计思路。但是最后面世的诗集却不尽如人意：素色封面，手写的颜体书名，字的比例与版面极不谐调，显然不是作者本意的体现。

《出了象牙之塔》封面
陶元庆封面设计，北新书局，1925年
（图片来源：上海鲁迅纪念馆，中国美术家协会上海分会编《鲁迅论书籍装帧》，上海人民美术出版社，1981年）

为了更为形象地说明这一点，这里以《小说月报》^[4]的形态发展作一梳理说明，因为《小说月报》前期是通俗刊物的面貌，后期是新文化刊物的面貌，它的形态变迁可以说明编辑在形态设计中的关键作用。

《小说月报》在王蕴章主持时期，定下了刊物的宗旨与栏目设置的大纲，确定了图文互读的方式。第一期刊载“编辑大意”说：

一、本馆旧有《绣像小说》之刊，欢迎一时，嗣响遽寂。用广前例，辑成是报。匪曰丹稗黄说，滥觞《虞初》，庶几撮壤涓流，贡诸社会。一、本报以趍译名作，缀述旧闻，灌输新理，增进常识为宗旨。一、本报各种小说，皆敦请名士，分门担任。材料丰富，趣味醲深。其体裁则长篇短篇，文言白话，著作翻译，无美不收。其内容则侦探言情，政治历史，科学社会，各种皆备。末更附以译丛、杂纂、笔记、文苑、新智识、传奇、改良新剧诸门类，广说部之范围，助报余之采撷。每期限于篇幅，虽不能一一登载，至少必在八种以上。一、本报卷首插图数页，选择綦严，不尚俗艳。专取名人书画，以及风景古迹足以唤起特别之观念者。一、本报月出一册，每册以八十页至一百页为率。装订华美，刷印精良，字数约在六万左右。^[5]

这段启示，明白地揭橥了杂志的定位是对前期《新小说》与《绣像小说》的综合，卷首插图的选择标准，则是对《新小说》插图的扩充与中国语境的适应。从实践上看，刊物的版式，是对前期小说刊物的综合与改进，比如图文互读，是《绣像小说》的传统，而取消界格边栏，则是对新形式的延用。 另外在封面设计上，仍然采用了花卉的形式，但是以三色版制作，色彩更为鲜艳，并且同一封面使用的周期缩短。王蕴章主编的前两年期间，就使用了三个封面设计，这相较于传统期刊的封面设计已经是一个突破。

恽铁樵主持刊物期间，对内容进行了筛选：爱情小说被驱逐了出去。第六卷四号“答问”栏中表明爱情小说之所以不录，“因出版太多，陈陈相因，遂无足观也”^[6]，而当时的爱情小说非常流行，这充分表现出恽个人的审美旨趣。对于图片的选择也有了变化。1912年第10期载明：“本报自本期起，封面插画，用美人名士风景古迹诸摄影。或东西男女文豪小影。其妓女照片，虽美不录。”^[7]就从性质上把妓女与美人区分了开来。这里的美人，主要指西方女伶。从第三卷起，大量的女性杰出人物出现在封面上，如女侠秋瑾、《大汉报》主笔张女士、芝卿女士冯俊时，还有西方的女市长、女议员、女畜牧家、女演说家、女小说家等。这种选择女性的照片，在立意上显然与纯粹的猎艳不同，包括含着对近代妇女进步的理解。但是诸多与中国毫无关系的有名字或者说无名字的女性纷纷登场亮相，显然超出了意义共享的空间，所以难以得到中国读者的认可。自第五卷起，中国名画占据了《小说月报》的封面，成为较为长久的基调。同时，由于恽个人的品味，在1914年第五卷第一期开设了《瀛谈》栏目，以各地的风俗介绍为主，其中照片的使用，已经开始尝试抠图与交叠的方式，手法明显比前几期成熟。

《木刻纪程》封面
《木刻纪程》封面，鲁迅设计，上海铁木艺术社发行
（图片来源：上海鲁迅纪念馆，中国美术家协会上海分会编《鲁迅论书籍装帧》，上海人民美术出版社，1981年)

《小说月报》从1918年试图革新至1921年《小说月报》彻底改版，这两年多的时间中，从版面空间的争夺与风格的变化中特别能看出不同编辑的立场和审美观的交锋。1918年第1号，《小说月报》即有变革的倾向：“小说有转移风俗之功，本社有鉴于此，拟广征各种短篇幅小说，不论选译，以其事足资观感并能引起读者之兴趣为主（白话尤佳）。”^[8]第2期又出了通告：“本社欢迎短篇投稿，不论文言白话译者文新著。自本期起每期刊印美术之稿一二种以唤起美感教育。”^[9]可见也关注到了版面中美术作品的作用。此年年末，《小说月报》又想有如下的“大进步”：“扩充篇幅，改订体例，特色如下：易俗移风主文谲谏；纤语浮词屏除必尽。文多科学灌输新理；侦探各篇神奇变化。东西新著迻译宏富；别类分门搜罗广博。所采各门富有兴趣，近人名作足供观摩。图画繁多取材新颖；通俗博文见仁见智。”^[10]可见是想以“科学”与“图画”的纳入来改变原有的格局，跟上时代。在1919年末为了纪念第一次大战的结束，《小说月报》10号刊出了西方的名画《战后》，但其说明词却是由西神所题的一首七言：“百战归来鬓未华，邻翁邀客话桑麻。男儿不要黄金印，铁血花开十字花。”^[11]这样的解释，将一次现代背景下的大战又拖回到木兰从军的年代，还夹杂了隐逸与田园的诗歌理想，体现旧派文人的精神面貌，这也从侧面说明虽然对刊物进行了紧锣密鼓的改进，但是因为缺乏与新文化的纽带以及对社会的新的认识，旧派文人无法真正实现刊物精神层面的变革。

这样，有着新知背景又有编辑实力的沈雁冰就被引入《小说月报》。王蕴章在1920年第9期开始和沈雁冰合编《小说月报》。沈雁冰最初以“窈儿生”的名义主持《编后》栏目，位置排于册末。1920年第10期，杂志又作了变革：将《说丛》一栏删掉，一律采用《小说新潮》栏目，以“最新译著小说，以应文学之潮流，谋说部之改进”^[12]，同时“以后每期添列‘社说’一栏，略如前数号‘编辑杂谈’之材料”^[13]，可见此时《小说月报》的变革还旨在部分修正。但随后几期，《小说新潮》所出现的位置越来越靠前，篇幅越来越大，第9期沈编辑页码共有16页，有3篇小说；10期即有54页，有9个短篇，4个长篇；到了11期，编辑56页，有7个短篇，5个长篇。到了1920年末，刊物的形态中新视觉所占的比例已经超过旧文学的成份，以新的栏目来统摄全刊势在必行。

1921年由沈雁冰接手的《小说月报》，彻底改造成为新文学的阵地。在版面形态上，首先就是将吴友如式的线条图驱逐了出去，换上了以西式绘画方式创作的作品。在题饰与花边上，反复出现着西方的人物如仙女、儿童等，还有裸体的女性。在栏目设置上，《通信》与《最后一页》分别是与读者的互动和对编辑的背景介绍，旨在争取读者的关注与同情。又马上实践了介绍西文艺术的编辑思路。在卷首铜图中，先后推出了英、法、捷克、德、俄等国多种流派的艺术作品，并专门撰写或者编译相关文字进行介绍。在沈雁冰主编的两年内，封面的形式还没有统一的计划，如第一个封面使用了6个月之久，第二个封面使用了一个季度，而在第二年则以一种底图进行了不同的变化色彩而已。

1923年，郑振铎从沈雁冰手中接过《小说月报》。他更侧重于将《小说月报》打造成为新文学理论建设与传统文学研究并重的刊物，着眼于稳固刊物在新文学阵地中的核心地位。郑振铎取消了栏目的设置，而是使用了大小不一的字体作标题来提示文章在刊物中的地位，这样做的结果，较为隐晦地隐藏起创作不足而理论过多的比重关系。接着，他以启事的方式宣称拒绝退稿（特别征文的稿件除外）^[14]。紧接着，他取消了“通信”栏目，腾出时间与版面来处理更为重要的事务：介绍国内新文学团体及其作品，介绍中国文学研究会的著作。以上这两个版块，再加上沈雁冰时期业已开创的海外文坛介绍，完成了《小说月报》新文学重镇的形象塑造。郑振铎似乎并不太注意版面的视觉效果。比如他把读者来信的字号压到了六号，当读者质疑字号太小有损目力时，郑回答没有什么不妥。他也并不在意内容刊载时间过长、篇幅不均，比如他的《文学史纲》（包括《中国文学史纲》与《外国文学史纲》）都用了一年以上的时间才刊完，而且每期随文的图片也是多少不一，少则十多幅，多则达四十来幅。这种薄弱的版面意识后来也为其注意。他在开始刊载罗曼•罗兰的《约翰•克利斯朵夫》后似乎觉得在刊物上刊载如此之长的巨著做法不妥，因此停止刊载而用单行本的方式出版。在刊物美化方面，郑振铎延用扉画制度，并请丰子恺作了一组风格独特的画作。封面样式开始时采用了1910年代流行的底纹加框、中嵌照片的做法。照片为西方文豪如荷马、莫泊桑等，后来孔子、屈原也进入了图像系统，最后直接刊出名画，这与恽铁憔时代相近，图像设计并不出色。在1925年以后，封面的设计才开始注意一个年度之间的统一，1925年的封面与第一页的卷首铜图一致，为西方画作介绍（第12期为仇英的《金谷园宴游图》为例外）；1926年为西方的雕塑介绍；1927年开始由陈之佛设计封面，此为《小说月报》封面最为出彩的一年，之后虽然也由钱君匋等设计，但始终不能到达1927年的设计高度。

1927年郑振铎出国。叶圣陶在郑游历欧洲期间代行主编之职，这决定了叶不可能对刊物的形态作太多的改造。但叶圣陶的贡献是为刊物增加了实在的创作色彩。1927年的第6期，即他主持刊物的第二个月，便发布一条很有意思的通告：“下期‘创作号’没有论文，没有评论，这在本报似乎前无其例，但杂志的编辑有什么成法呢？只要编者不觉得十分歉然，读者不觉得十分爽然，偶然变改一点又何妨？”^[15]在形态上，叶圣陶继续请陈之佛作封面，丰子恺作扉画，这使刊物的图像维持着在当时领先的地位。

《夜》封面
闻一多封面设计，1933年。封面借用了美国插图家肯特的插图加上了中国化的元素。
（图片来源：作者资料翻拍）

从《小说月报》形态的变化可以看出，书刊的编辑有左右刊物形态的能力，在编辑的主导思想下，形态不仅可以体现出类征意旨，也能体现出个性化的差异。（图3-1 不同时期《小说月报》封面）

编辑不仅对书刊形态有着直接的影响，而且在组织共同体其他人员方面起到纽带作用。比如在出版机构人员美术人员缺乏的情况下，编辑还要动用自己的人脉整合周围的力量，获得形态设计的资源，共同完成设计。比如包天笑就曾请孙雪泥编制《妇女时报》的卷首图版装饰。施蜇存在编辑《现代》时，曾经请叶灵凤提供图片，并且在刊物中表明说自己不敢掠美，要明确表示谢意。

图3-1　不同时期《小说月报》封面
左：《小说月报》1914年第6期封面
中：《小说月报》1923年第1期封面
右：《小说月报》1927年第12期封面
（图片来源：作者实物拍摄）

在美术人员缺少的情况下，编辑自己设计的情况也不在少数。比如开明书店的负责人章锡琛就自己动手做过封面，而文艺出版社的主编巴金也做过兼职的美编。有的出版机构很小，作者也被借用为编辑，比如周作人在为北新策划《苦雨斋小书》时，既是作者，又是编辑，还是设计师。此丛书中《玛加尔的梦》^[16]扉页后印“表纸图案借用英人Harbour画”，可见图案是从现有资料上移用过来的，而对图案的整合利用，则是周作人本人。像鲁迅、闻一多、丰子恺、陈之佛都为自己的著作当过编辑，作过设计。

2.编辑的审美意识对形态的影响

在新技术的条件下，编辑在出版中的核心地位得到肯定，因此编辑的审美意识也极大地影响了书刊的面目，这既体现在不同阵营的编辑由于审美意识的差异而带来的书刊形态的显著不同，也体现在同一阵营的编辑由于审美观念的不同而使书刊表现不同的风格。

先以处于不同阵营的周瘦鹃与鲁迅为例。这两人的形态设计都有对美的不懈追求，但各自体现不同。周瘦鹃的美体现在求新求异的版面效果与精巧密丽的“盆景意识”显现在他主编的刊物中。

他主编的《半月》是狭长开本，封面是横三段式的布局，上面是刊名，中间是图案，下面加入出版单位及卷次。虽然结构简单，也让周瘦鹃设计得变化多姿，令人目炫。最上部分刊名以题字、辑字等不同面目出现，并且压于底纹之上。底纹为琮纹、璧纹、砖像纹等。中间图案画以不同框边标出，嵌入谢之光、庞亦鹏、杭稚（樨）英、张光宇等人创作的仕女图。整个封面采用了铜版三色印刷，以蓝色为基调，色彩清丽可人。内文版面中，周瘦鹃尝试用星号作为书眉的底线，又由正方形来提示标题，还以各种几何线来组合出题目的花饰。丁悚创作的插图、陈映霞创作的剪影画、谢之光创作的装饰画，以及各种的铅饰图案嵌入各个空白之处，显得颇有心机。分栏也显得十分灵活，或者通栏，或者分二栏，或者分三栏。

1922年6月，《紫兰花片》面世。《紫兰花片》是周瘦鹃个人的小杂志，是其审美观的具体体现。《半月》第1卷第15期刊登了《周瘦鹃的新计划》：“瘦鹃办《半月》总算已成功了，如今异想天开，又想办一种个人的小杂志，定名《紫兰花片》，每月出版一次，装成袖珍本，玲珑小巧，很为特别，材料专取瘦鹃个人的新旧小作品，篇篇有精彩的，所有排法编制，都很新颖，注重一个‘美’字，总之这《紫兰花片》是《半月》的副本，异曲同工，一样可爱。”^[17]从版面来看，这部《紫兰花片》真是娇小迷人。第一卷是竖64开本的袖珍本，封面也是经典的三段式编排，上为刊名，中为图案画，下为出版单位与卷期号。《紫兰花片》“封面画请诸名画家专画美人之头，及肩而止，用彩色精印，四周以紫兰相衬，并请名人题字”^[18]。刊名以传统匾额衬出，由名人题写。中间图案镶嵌入西式的镜框之中，图案是由谢之光、杨清磬、丁亚光、王映霞等人绘制的仕女图，图中仕女穿时尚服饰，或擎伞游春，或湖畔小憩，均明艳亮丽。“卷首亦有铜版图，收罗各种有趣有价值之中西名画与照片，制成铜版小图，加工精印。”^[19]另有单独的扉页放置名人为《紫兰花片》所题的刊名。内文采用桃林纸印刷，以各种几何符号组合成的装饰图案，丁悚所作的插图及丁亚光等作各种装饰画布满其间。第二卷变成了横64开本，封面左右分切版面，右面封面画为清末民初著名国画家潘雅声的古代仕女画《十二金钗图》。左为朱色隶书题刊，刊名隐映在紫兰花下，用三色精印，显得非常精美。页文的版面分割灵活，有上下两栏，栏高度设计比例为二比一，还有通栏，显得错落有致。

《半月》结束后，《紫罗兰》继起。《紫罗兰》是周氏刊物系列中最讲究者。在《紫罗兰》的创刊号上有这样的一段说明：“版式改为20开本。为其他杂志所未有。排法亦力求新颖美观。随时插入图案画和仕女画等。此系效法欧美杂志。中国杂志中未之见也。” ^[20]《紫罗兰》第一、二卷封面画是绘画名家庞亦鹏所绘的仕女图，仕女或独步于幽径之上，或徘徊于庭院之中，图像被嵌入紫罗兰的镜框之中，框下还有一行题画诗。旁边是素底上袁克文所书的隶字刊名，以紫、朱红与蓝标出刊旬、卷期与出版单位，整个画面充满了温柔与梦幻之感。卷首铜图是折叠式的，有少许文字，称为《紫罗兰画报》。内文的编排也更显得精巧，目录设计页以一个飞翔于空中的仙子拥抱着目次，两边低垂藤蔓花叶。正文页以古典的花边框出版心，书眉以两枚三角圈出刊名与篇名，每页中几乎都有图案。铅花饰图换做了手绘的丛花花瓣，剪影图表现的是西方曼妙女子的美丽身形，而由庞亦鹏、胡亚光等所做的仕女图镶嵌其中，其他装饰画也充满了异域的情调：长着一对翅膀的安琪儿，裸体的少女，身披长纱的外国姑娘。出到第三卷的时候，又从20开本变成了30开本。封面画是谢之光所绘时装仕女，列入第二页，第一页镂空。周瘦鹃自己回忆：“有一年是三十开本的版式，而把封面纸挖空了，后面衬了一幅彩色时装仕女画，真所谓‘画里真真，呼之欲出’；总之我是不断挖空心思，标新立异的。”^[21]第四卷则采用了杭稚（樨）英的仕女图，运用的一张张脸部特写，仿佛紫罗兰姑娘走到对面，直视着读者一般。与封面的视觉冲击力匹配的是内文修饰图案画的减少，以此增加阅读的流畅度；新式标点开始采用；首字加大与首字加饰的方法也开始出现。

总体来说，周瘦鹃对设计元素运用是非常娴熟的，形式也非常多样：如仕女图与图案画的混排，封面的镂空技术，铜版画报的使用等。形式上的多样化加上对开本和纸质的通盘考虑，都使得周的刊物在一时内成为诸多通俗读物形态设计的标杆与范本，这种散发着精巧气息的视觉样式，也成为时人难以超越的经典。^[22]但是周设计的形态，表现出的意境偏向于温婉、静谧与精致，缺乏对于宏大主题的把握能力，在静与动、温与烈、软与硬的特性之间，他无疑偏向于前者。也就是这种追求细节的唯美倾向，使得版面的规划非常繁复而且过于琐碎；对美的过份痴迷导致对版面过于精细的切割，使读者对形式投入过多的精力而忽略了总体的把握，这种风格也就使快节奏生活下的都市大众产生了审美疲劳。

与周瘦鹃不同，鲁迅的形式美学是建立在历史意识与哲学思考之上的，他的设计意识体现为精品意识与整体意识^[23]。唐弢曾经评价说：鲁迅印书少而精品多。他指的是鲁迅自己投资出品的著作，多以画集为多，从《死魂灵百图》与《引玉集》，一直到《凯绥•珂勒惠支版画选集》与《木刻纪程》，加上传统版画集《北平笺谱》与《十竹斋笺谱》，部部精致，确实能够经得起时间的考验。

鲁迅的精品意识，首先体现在原稿的搜集之上，他强调作品的历史价值与上乘质量。像《死魂灵百图》，共有三种存世，画作作者分别为阿庚、皤克莱夫斯基和梭可罗夫。其中阿庚的图画最全，雕刻者培尔那尔特斯基将阿庚的图画刻成了105幅木刻作品。鲁迅即将阿庚的画自费出版，并委托文化生活出版社发行。出版期间曹靖华寄来梭可罗夫的插图12幅，这些插图纸张虽然破碎，但图像无大损坏，鲁迅为求呈现的完整，将之附印在阿庚的百图之后。又像《引玉集》的稿件全是原版手拓，质量明显优于从西方的印刷品翻制出来的产品。为了获得这些拓稿，鲁迅出资购买宣纸，并通过好友曹靖华，以宣纸交换版画的方式从苏联画家手中收集。

精品意识还表现在鲁迅对制作过程的关心。如《北平笺谱》的印制。此书虽然是由实际郑振铎操作，但也是由鲁迅指导的。《北平笺谱》的画稿由名画家吴待秋、陈师曾、戴伯和、陈衡恪、齐璜、金拱北等人绘制，由北平诸南纸店刻制印刷发售。郑振铎跑遍诸家，搜集纸笺约五百种之多，寄至上海由鲁迅选定。鲁迅对印刷笺谱不仅给予资金提供，而且在选定作品、印刷要求、纸张与装订诸环节都有详细的设想。比如印刷之色，鲁迅再三提醒要用矿物颜料，以免日久褪色；印刷之纸用宣纸；装订采用绢包角、打眼、粗丝线装订。在印刷过程中，鲁迅反复与郑振铎讨论。此书的拼版、调色也极费周章，最后印刷品仅印成100部。在装订之前，鲁迅亲自筛选画页，将色彩不准的质次画页检出。

而鲁迅生前最后出版的画集《凯绥·珂勒惠支版画选集》，则是其精品意识的完美体现。画集选用中国宣纸为材料，4开本，以珂罗版精印。为获得良好的表现效果，鲁迅特托郑振铎将其在故宫印刷厂制版，印成散页，并自付印画费用500多元。然后鲁迅将文字部分，包括由史沫特莱撰写并由茅盾翻译的序言及鲁迅自己写的序目交由文化生活出版社铅印，再自己加添衬纸制成内芯。正如鲁迅在给曹白的信中所写：“病前开印《珂勒惠支版画选集》，到上月中旬才订成，自己一家人衬纸并检查缺页等，费力颇不少。”^[24]配页成册后，再委托文化生活出版社线装成书。此书共印了103册，其中30册送往国外，40本赠送国内友人，仅余33本交内山书店代售。此书出版从经济角度讲是失败的，但是为了保持原作的品质，鲁迅是有意为之的。

鲁迅的整体意识则体现为他对书刊从内容到形式全程的跟踪与把握。在形式上，不仅仅是对封面画的设计安排，而且还考虑到封面、环衬、扉页、目录、内文版式、纸张、印刷、装订等各结构、各环节的匹配与相互间的关系，力求书刊的整体表现。黄源回忆，鲁迅为《译文》精心选择插图，精心设计版式，连印刷用纸、署名方式与安排，鲁迅都一一过目决定，决不稍有轻率马虎。像《北平笺谱》流露出浓浓的古意，“书名用签条形式，请沈兼士题字，用白色宣纸加框，黑字朱印，粘贴在书面的左边偏上角，用粗丝线装订，一派清丽悦目的风格，使人爱不忍释。扉页请天行山鬼（魏建功）题字，字体近似唐人写经，古朴可喜。序言请郭绍虞用秀丽的行书挥洒，近似恽南田的书体，活泼流畅，使人在阅读序言的同时获得书法的欣赏；目次也由天行山鬼书写。对《北平笺谱》的绘画者及刻版者这一项内容的设计，也是别开生面。凡是找不到刻版者姓名的，刻版者版面预留位置用一条与刻版者姓名等长等宽的长方黑块代之，这是动过脑筋的好设计。笺谱的幅式有大小宽窄，所放的位置也曾经过周密的考虑，都给予最恰当的安排。只有对古典版式具有一定素养的人，才能作出如此优秀的设计来的^[25]。”

图3-2　《艺风》与《现代》封面比较
左：施蛰存主编的《现代》第四卷第2期封面
右：孙福熙主编的《艺风》1932年第1期封面
（图片来源：作者实物拍摄）

鲁迅的求美，就与周瘦鹃的求美形成了反差。周瘦鹃敢于尝试最新的形式，以新鲜感与精致感来取悦读者，而鲁迅则追求大气与朴素的美，甚至为了与书的内容相符，在形式上开倒车。

而同属于新文化阵营的编辑也在审美上有着不同。这里可以举出的案例如1930年代的文学重镇《现代》刊物，施蜇存为主编。他保持着中立与前卫的态度，刊物以六个月为一卷，每一卷都变一个风格，在第四卷依次出现了庞薰琹、张光宇、雷圭元、郭建英、叶灵凤、周多风格迥异的作品，在第五卷则采用了木刻作品，表现出多样化的设计风格。

同样出版于1930年代的《艺风》（主编为孙福熙），就较少变动封面，一卷只出现一个封面样式，每期只是变动颜色而已。（图3-2　《艺风》与《现代》封面比较）

如果联想两人所处的环境，可以明白地看清前者身处于商业氛围深厚的上海，所以即使是文学刊物在设计上也多少迎合了都市文化的大环境，所具形式感较强；而后者处于杭州艺术气息深厚的艺术院校之中，所以更倾向于人文气息的风格塑造。