音乐赋予人物动作以节奏

电影音乐越来越为编导重视，在文学剧本和分镜头剧本的创作中，音乐的使用有了总体构思，音乐与人语、自然音响、画面之间的关系，得到统一安排。例如电影《雷雨》用光昏暗，影调以大板块黑色为基调，配器多用大提琴、定音鼓、黑管等乐器，利用乐器低音区音色闷暗的特征，加强封建家族的精神压抑感。在影片《高山下的花环》中，三喜与玉秀采购归来一段，穿插了3／4拍的沂蒙小曲，旋律起伏有致，音调甘甜亲切，和玉秀盘坐架子车上、三喜推车前行的造型及两人回音很大的对话声混成一体。音乐赋予人物动作以节奏，虚化的话音又加强了影像的飘逸，拥有强烈的浪漫情调。

（一）揭示人物动作的节奏

如前文所述，节奏本为音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。而正是这些有规律的强弱、长短的现象准确、生动地表现了剧中人物外部的肢体运动（外部节奏）和内心的情感状态（内部节奏）。

1.外部节奏查理•卓别林的所有动作都是夸张的，那是因为那时的电影是无声的，标题性音乐无疑解读了他的情感和内心世界，他那对忧郁、智慧而带有稚气的眼睛，淘气而又讨人喜欢的微笑，和好心得不到好报时从无限忠厚的眼睛里流露出来的悲伤情感，点点滴滴都是合着音乐的节拍。只有那些记忆犹新的人才能体会到，从此看不到查理的面部特写该是一个多么沉重的损失。这就说明，看无声片而没有音乐伴奏会使观众感到不舒服，这种现象在心理学和物理学上是这样解释的：无声片的音乐不只是一种表现情绪的外加的手段，而是起着给银幕上的两度空间加上第三度空间的重大作用。

张艺谋把不朽的《英雄》的第一场战斗建立在这种短暂的本质上，没有人能与上帝对抗。镜头集合了当时的节拍，里面有节拍，音乐和战斗在壮丽的末尾的附属点使每个重叠中达成了统一。水突出了节奏，产生了音乐，与之相符的，音乐按节奏弹出了战斗。战斗使节拍和音乐节拍变得死板，两个对手首先在精神上相互斗争。当对抗趋于真实了，他们在内部击中了节拍和音乐的重音。水是明显的、浓密的，剑是柔韧的、灵活的。在如此的画面前，我们感受到了精确的节拍和就像身体起舞时的音乐之间的和谐。古希腊人曾把这种起源与对时间和空间的测量的算术体系视为同一。伴随着《英雄》或者《卧虎藏龙》的音乐，有关打斗的电影看上去都遵循着一个补充的音乐的原则。鼓手和其他的打击乐器支持着战斗，而不是一个抒情的观念，或遍布于大提琴或歌曲表现出来的音轨，就像一场声乐与主旋律之间，重音与连续性之间的一场辩论。在《卧虎藏龙》中，李安试着把军事艺术的音乐本质用到故事与剪辑中，他的最后成功的确是有争议的，但是形式上的抱负是远大的。特别像一个英雄以东方形象、形式在向时间和空间挑战，一边跳跃一边飞行。在把共同的银幕从一个地方移到另一个地方和把转移确立为永久姿态，重音、音轨，当节拍中分开的情节共有时，甚至乐章的变化也能够找到韵律和拉伸了的节拍的特性，这里，军事艺术的音乐就像电影的音乐本质和线性的分题一样。

叙事电影非常精确地运用了慢镜头的手法。这种无声偏度速度变化，剪辑或含蓄的技术，特别是被运用在被幻想的事物上。慢镜头技术在电影效果这个奇特而又奇幻般梦镜的世界中找到了一席之地。身体旋转的慢镜头中实现了对造型的真实性梦想的描写。在那里面，摄像机能够拍摄一连串的动作，像连续变化的节奏一样。如《侠盗罗宾》中的箭，在描写《英雄》中的武器和水滴时，我们就明显地感觉到了其中的魅力。

2.内部节奏在叙事性的结构中，不违反音乐对位法的情况下，电影的抒情乐用增加力度的方法来使旋律戏剧化。这样它就重新引入了这种时间上的忧郁，让我们来看看《冷暖人间》和弗朗茨·韦克斯曼为其所作的有名的电影音乐吧。作品的序奏部分用坚定的铜管乐表达了主旋律的庞大气势和美感。田园的古风旋律在进城的时候是戏谑欢娱的，在达到学校时又成了赋格曲，而它们又没有明显的形式上的限制。截然不同的是，在引入阶段，他用有节奏的铜管乐和钟声来展开电影情节，音乐情感与各个不同的时间段相配合，表现了人物的虚荣心。

在影片《与狼共舞》中，邓巴上尉在前往萨治斯堡的途中，在离营地不远的原野，农夫的马车已渐渐远去，在片刻休息之后，他好像听到了什么声音在接近他，于是策马急驰，追赶马车，新的信息进入叙事，人物恐慌感加深，内部节奏加快，使人们对事件的尽快明朗有一种紧迫的要求，于是悬念化了。画面的运动与音乐节奏在此产生了“共振”，音乐旋律、节奏的美感体现得更加鲜明、生动，创造了一个音画合一的美妙的艺术境界。因为音乐是流动的，影视画面是运动的。因此，节奏不但体现在时间的流动中，同时还体现在画面的空间运动中。音乐与画面的有机结合所依据的第一纽带就是节奏，尽管音画结合有同步与对位之分。

音乐的节奏与画面的内外运动节奏的谐调，是产生艺术效果与审美意境的关键因素，即便是产生特殊戏剧效果的音画对位，其依据的主要还是视听之间的节奏对位。所不同的是音乐节奏的强弱、快慢，一般是依照画面内部运动的节奏以及蕴含的情绪气氛而设立，并以此来强化和揭示音乐中所蕴含的韵律感、节奏感。

通常，画面的内部运动居主导地位，而画面的外部运动服从于音乐节奏的变化。其原理是，画面内部运动是影视艺术的内容、思想，而音乐在这里常常是一种表现手段。对于画面外部运动与音乐的组合关系而言，从两种艺术不同的结构特征来看，音乐的结构相对严谨，而画面的组接、外部运动的空间自由度相对较大，是音乐节奏支配画面外部运动的原因之一。另外一个主要原因是，镜头的外部运动同样是一种表现手段，它常被用来服务于“视化的音乐”、“可见的音乐”，以其运动的节奏感揭示音乐的旋律美感。例如：影视剧中的插曲，通常是依照音乐节拍的时值而剪辑镜头的长度，又如：“MTV”中大量的运动镜头的运用。

（二）影视音乐的节奏决定了影视剧作的节奏

在电影中，时间却是一个必不可少的环节，时间成为对观众直接发生作用的重要手段，没有它就不会有电影。观众在接受画面的同时，不知不觉地也接受了导演早已为我们规定好了的时间，镜头拍摄物和镜头长短构成了统一的时空对观众施加影响。同样一组“古道、西风、瘦马”的镜头，如果以相当快的节奏连续推出，有可能造成一种迷离恍惚、阴森可怖的气氛；如果以相当缓慢的节奏平稳地拉过，则会给人以凄清幽冷、惨惨戚戚的感觉。因此，不同的节奏完全改变了画面的含义，不同的节奏完全改变了音乐的内在气质和外在表现。通常，影视剧音乐的节奏、速度与整部影视剧的节奏、速度是一致的，但在局部有时也较多使用对比手法，其目的是使情节形成强烈反差，使得矛盾更加突出，艺术效果更加明显。

电影作为一种韵律和节奏的艺术，它本身被赋予了一系列的镜头，这些镜头的组成部分和延续性结构及时间，不管是简洁还是漫长，它都有待处理，何况加上了音乐。电影和音乐通过它们夹杂的、自身的、敏感的、色情的、非物质的、不可触知的精华部分结合在一起，我们聆听音乐，细细品味，却不能触摸它。我们看形象化的和多变的图画，我们感受倾诉与进步，但是图像的尺寸始终是遥不可及、平凡而且不可测量的。

在叙事性音乐已经并非偶然地变成在戏剧和音乐会上占优势地位的时候，电影音乐的演出便诞生了，而且这些演出也反映出了不同人物的命运。伯纳德·赫尔曼在电影里看到了一些缺点、不足，及在表达情感方面的无能为力，正是电影中存在音乐的必要性所在。就好像它们只有存在于电影中才能完成它的属性。没有哀歌和音振，属性是不完整的。一种似乎乏味的表演的形象，也的确具备叙事的属性，但是失去了它的内容。在更大的程度上，我们应该独立地去理解音乐中的电影艺术，这种音乐是伴随着电影艺术的，就像整体部分中的音乐艺术一样。电影建立在简洁的最初的时值上：镜头搭配节奏和自身内容所花费的时间被分镜头和剪辑划分以改组成另外一段简短的时间。这便运用了简练手法。着重点，就是使组成或重组的一段时间缩短。自那以后，电影的节奏的连贯性就作为强调或非强调的，简洁或漫长的，肯定的或传统的，渐渐被人所了解。于是，这种连贯性根据人们所提及的单一的或多主题的原则，而被发展成了一条或多条的线索（人物行为）。

在感知电影中着重强调的连贯性、节奏和提供信息的组成部分的同时，也应对旋律加以考虑。如在一个或一组镜头里，主要的情节，主要的主体，拍电影的场地便形成了主题和旋律。所补充的成分要么是曲调的改进，音调的连贯，配器法，所有东西都充斥在一个镜头里，如月光颜色、装饰物、音色、颜色、音乐，要么就是对位主题，写作手法中激昂的及热情的属性除外。

例如影片《双旗镇刀客》，首先是叙事系统提供了影片的叙事节奏；其次是叙事过程中的场景变化提供了空间转换的节奏。这部影片中大的空间切换分76次，在叙事时将它分配在9个10分钟里：一、孩哥与沙里飞见面；二、孩哥进入小镇，一刀仙与复仇刀客出现；三、一刀仙杀复仇刀客，孩哥进入瘸子家；四、对于瘸子、孩哥、好妹的具体描写；五、孩哥杀二爷，小镇恐慌；六、镇民阻拦孩哥，沙里飞答应帮忙，一刀仙闻讯动身赶往双旗镇；小镇不见孩哥归来慌乱；七、孩哥归来，小镇感到了希望，一刀仙星夜兼程；八、孩哥在等待，小镇在等待；沙里飞没来，小镇失望，一刀仙开杀戒；九、马掌匠调侃一刀仙，孩哥迎向挑战并取得胜利，小镇产生的悲哀，孩哥带着好妹离开双旗镇。如果我们把空间切换的节奏设计与叙事段落的构成设计对比起来看，就会发现影片的总体结构的特点。电影何时配有音乐，没有任何明确的界限，伟大的电影生来就是配有音乐的，并且是有意识的，反映了与音乐的靠近，如果将音乐的有无视为无关紧要，那就大错特错了。这样或者说是在脱离常规，或者是措辞上的矛盾。简而言之，伟大的电影是配有音乐的。我们很容易发现每个音乐编导的独特之处，他们对电影的每个概念通过音乐进行完整而有节制的补充。《美国往事》中，雷恩式的作品清楚地显示了这种从歌剧中借助过来的手段，剪辑的戏剧性的线条变成了有节奏的变调音乐。

音乐的出现揭示了电影的风格。电影与音乐这两种艺术的类比在互相接触相互影响改变的过程中告终，更多的是在音乐上，电影作品本身的改变倒是次之，再加上配器法与对位法效果的同时，音乐的创作风格使多数的直线思维得到充实。

音乐介入剧情，不仅使剧情发生了变化（婚礼场面中的不协和音符），同时音乐可以改变和把握影视剧的节奏。音乐和影视都具有明显的节奏感，影视的节奏可以通过音乐来改变，而这一改变往往通过歌曲来实现。影片《红日》中的插曲《谁不说俺家乡好》一曲，就成功地将观众从日寇烧、杀、掠夺的恐惧与压抑气氛中解放出来，插曲的出现使节奏得到舒缓，从一定程度上缓解了这种压抑感，使观众得到片刻的休息，给人以轻松、舒展，同时也极具象征性地表达了军民联合抗击侵略者取得最后胜利的无限喜悦心情。

（三）现实世界充当了节奏的来源

艺术源于生活而又高于生活，对现实生活有充分认识和把握，会对影视艺术剧作的创造具有重大的意义。认识并全面了解现实生活，掌握现实生活中的各种事物和现象，是一个影视艺术创作者（编剧、导演、作曲家）据为己有的领域，就像一个画家了解空间，一个音乐家深通时间一样，是一种必须感知的东西，或者不如说是一种基本素质。因此，现实生活是一切艺术作品的源泉。

影片《生死时速》中的地铁大碰撞、飞驰的汽车，《龙卷风》中奇特的自然景观，《喜马拉雅》中的驼队，《微观世界》中的各种昆虫，还有像酗酒、速度、汽车、机器、投机活动等现象，均来自于现实生活，是均匀的有规律的生活进程。音乐在摄像机和镜头的运动中体现出来，借助音响音乐再造了一个个真实的空间，给人带来如临其境的心理与情绪体验，给人一种现场感。电影是一种音乐式的诗歌，一系列主题与节奏结合，这种结合通过韵律，感觉的时断时续和对平衡电影世界的节奏的关注来实现。这些现象都有其自身的存在形式和运动规律，规律自然而然又造成了各种各样的节奏。

例如影片《红高粱》中的“颠轿”一节，人在正常行走时的节奏，轿前、轿后轿夫需要配合的步伐，抬起的轿子因惯性而造成的弹性，以致弹性起伏而产生的节奏，诸如此类，凡此种种，都是影视艺术创作者，尤其是作曲家要认真观察、思考乃至研究的东西，通过对现实生活中各种各样的节奏的研究，再运用到艺术创作当中，如此产生的作品就有了生活的逻辑而不会贻笑大方。