音乐赋予运动的画面以情感

从某种意义上说，只有当其他艺术元素难以表达的时候，才是影视音乐最需要的时候。音乐是能够直接唤起人的情感反应的艺术，所以在影视剧中，它完全可以在影视叙事过程中恰到好处地出现，以表现剧中人物的情绪和情感。在叙事片里，有一个看不见的剧作者兼叙述者为我们讲解剧情。这样，画面就没有必要表现那些旨在说明剧情的次要细节，因为叙述者的声音将告诉我们各种情况。叙述者在讲解剧情时，画面就能通过对位的联想形式，表现人物的内心活动，使影片的内容获得空前未有的深度和广度。

（一）艺术最大的课题是写人

电影就是用画面和声音来叙述故事，而有些故事是要从容不迫地来叙述。任何艺术创作都离不开对人的情感观照。例如：一个水手在跟他的妻子道别。他的妻子一面摇荡着摇篮，恳求他不要再离家外出。但是窗外的大海清晰可见，它正在设法把水手从他妻子手里夺走。水手犹豫了。然后，银幕上同时传来两种声音：女人在轻声哼唱着催眠曲，大海在悄声低语，犹如两个情敌，正在争情夺爱。画面上只剩下水手，只剩下水手的面孔，但是它显示了他思想中的冲突，显示了这两种声音、这两种召唤在他内心引起的激烈斗争。这是一个紧张的决定命运的场面，其中没有一句台词。女人的歌声和大海的低语在这里为争夺一个心灵而进行了决斗。又如影片《秋菊打官司》中“碗碗腔”的音乐形象，它与人物是统一的，音乐一起，观众就知道秋菊又要进城了。

由苏联导演罗沙里拍摄的影片《彼得堡之夜》，它是以音乐家为主人公的。在这里，不同的听众对音乐产生不同反应的原因并不在于演奏技巧的好坏，而在于乐曲的性质：俄罗斯提琴家演奏民歌，坐在最好座位上的绅士淑女便连连摇头，嘘声不绝，而坐在顶层楼座上的贫苦听众则兴高采烈，大表欢迎。

由著名导演陈凯歌执导的影片《霸王别姬》的意象美首先来自中国京剧的高度夸张和假定性。作为曲目的《霸王别姬》以戏中戏的元素贯穿全片，除了在视听形式上以瑰丽的艳情的夸张造型打动人心之外，更重要的是对人物命运和剧情发展起着决定性推动作用。京剧《霸王别姬》在影片中贯穿是从太监赏戏、日寇入侵、到解放。意象美的另一个表现，是色彩的假定性处理。全片的浓烈绚烂效果，是由高饱和、强对比的色彩取得的。即由京剧服饰和脸谱的艳丽夺目，加上舞台灯光和剧场的氛围，色彩浓烈的效果是先天造就的。

当然还有明暗对比和冷暧对比等，都是由假定性的观念决定的。意象美的另一个表现是仪式化的贯串。仪式化处理，分别表现在虚化的场面和实写的情节之中。虚化的、过渡性场面如戏班子《冬练三九》、《夏练三伏》的湖畔晨练。在少年戏徒的齐声中，缓缓移动的横移镜头，用平面化、排列性构图，将练声现实动作转化为仪式化形态式，不但拓展了思想内涵，使练声获得了宗教弥撒般神圣的境界，而且明显地调节了叙事节奏，对剧情起到了分段分幕的作用。写实性场面的意象化处理，如小豆子拒绝接受性别改写，在被迫念白“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”的反抗中，三次面对暴打肆虐的场面，都是仪式化手法处理的。直到最后一次，不是由关师父毒打，而是由最爱护他的师兄石头代行惩罚，将烟袋锅伸进小豆子嘴里残暴地乱搅，及施暴之后，石头领着众兄弟在小豆子面前铿锵起舞的场面，都是刻意设计的仪式化处理。小豆子在师父训导下幡然悔悟，在供桌之前自己打自己耳光，以执行“人要自个儿成全自个儿”的训诫，更是以特殊的机位和角度，完成了圣徒洗礼般的仪式展现。至于全片用京剧动作贯穿，片首片尾的追光下，一对梨园兄弟生死离别的时刻，当然更是导演精心的规模化效果，渲染了观众对京剧的宗教般迷醉和两个孩子的灵魂受到的极大震撼的效果。

《霸王别姬》是导演陈凯歌灵魂深处的呐喊，是对中国历史中的暴力对人性扭曲的控诉，是对逝去的京剧文化的挽歌。如果说他的《黄土地》可以称为空间对时间的胜利的话，那么，《霸王别姬》明确地体现了时间化历史及权力话语在中国文化语境中的所指。

（二）音乐在镜头中的剧作任务

音乐讲动机。所谓动机就是构成音乐的最小单位。那么，剧作有最小单位吗？答案是肯定的。我们知道，电影是活动的画面，尽管影片的每一幅画格虽然都只记录一个孤立的不活动的情况，但是它给我们的感觉却不是这样的。我们看到的是运动，即使最短的镜头也都包含有运动。动作（包括内心的和外部的）的最小构成单位毕竟还是动作，而它的可见表现形式就是运动。因此，即使是在单个镜头里也有运动。这就是为什么它能作用于我们的感觉和意识，而这也是艺术中最重要的一点。电影的特殊任务是抓住并通过特写来突出展现刚一露头的足以促进或改变剧情发展方向的重要力量。

无论一件事情牵扯多广、规模多大，而最后造成燎原之势的必然是其中的某一点微小火花；山崩的最初成因，必然是由某处的一块卵石发生了松动现象。在影片里，这类对剧情发展起重大作用的微粒通常以单个镜头表现出来；例如一个举足轻重的人物在决定性时刻里的表现：一闪即逝的犹豫的眼色，一个表示痛下决心的手势。所有这一切都可以利用特写来跟其他比较一般的、表现事件的整个因果关系的画面区别开来。在这类极端重要的特写镜头里，音乐也担负起重要的创作任务。特写将表现人物的脸，同时也让观众听到音乐。观众既看到了面部的反应，同时又听到了造成反应的原因和理由。这种双管齐下的作法在效果上是相辅相成的。

如前文所举影片《冰山上的来客》，在插曲《怀念战友》中，杨排长的所有情感都集中在“当我永别了战友的时候，好像那雪崩飞滚万丈”。这九小节当中，无论在一号岗哨，在指挥部，还是在影片结尾。作为歌曲本身，它是全曲高潮的起始句，是极进的、上行的、热烈的、发自内心的，歌曲的创作动机有二：一是后十六分音符（或后三十二分音符）的运用是对地方特色的体现；二是八分切分音符，在作品中起强调作用（对逝去英雄的追忆）。这种节奏类型是新疆地区特有的，在各类作品中都有不同程度的运用，但在此曲中，这两个动机是贯穿始终的，尤其是在这两个乐句中又运用了两个二分音符的长音，即八分切分音符加后三十二分音符加长音的重复，并且旋律是极进、上行的。重复意在强调，意在再现，强调的是对逝去战友的深切怀念，再现的是逝去战友的音容笑貌。这种结构形式一直延续到作品结束，其中变化的只是节奏，从四二拍转到四三拍上。使整个情绪逐步回落，趋于舒展，这是对高潮的缓释、消解。

当音乐的效果能对剧情的发展起决定作用的时候，音乐的剧作意义就变得更加深刻和重要，剧中人物的形象就会像俘雕般凸显出来。这时，音乐不仅出现在剧情的发展过程中，并且还进而影响整个过程。插曲《花儿为什么这样红》在该片中共出现三次：第一次是战士阿米尔路遇正在前往萨丽尔山口举行婚礼的纳坞茹孜和古兰丹姆（假）后，在纳坞茹孜与古兰丹姆的（假）婚礼现场，阿米尔触景生情，想起八年前在叶城与古兰丹姆（真）痛别，影片采用闪回的形式再现了八年前的情景（画外音乐），正当阿米尔独自悲伤时，古兰丹姆（假）乘机前来与阿米尔幽会，引起纳坞茹孜的猜忌；第二次是在与杨排长出巡时，杨排长有意让阿米尔唱歌（画内音乐），但没有唤起古兰丹姆（假）的记忆；第三次是阿米尔和古兰丹姆（真）重逢时（画内音乐），很多观众至今可能还记得那句曾影响过一代人的经典台词—“阿米尔，冲”！

在这部影片中，歌声是清晰可闻的，具有一种剧作的意义，因为它影响了主人公的命运，上述几个场景作为一幅幅景象，它是一个个优美动人的场景，因为它们是听得见的音乐所造成的效果，尽管听众的音乐感受力和音乐趣味因人而异，各有不同。

有时音乐对剧情的推动作用是间接的。例如一个士兵正在跟一个姑娘告别。战场近在咫尺，炮弹的爆炸声清晰可闻。这个告别的场面固然也可以不加配音乐，但如果配上音乐效果定大为不同。因为每一声爆炸都会使姑娘在脑际浮现一幅恐怖的图画和一种急切的心情，而这种心情是最适合用音乐表现的，结果她便会同意并主动地做某些在其他场合下决不会同意的、甚至根本不会想做的事情。当然了，我们不能把某一类影片的特殊音乐风格或样式强加在每一部影片身上，音乐必须表现每一样要求它表现的东西。然而令人遗憾的是许多影片根本没有掌握音乐效果的奇妙作用。