在当代文坛，或许没有哪一个作家比浩然更富于象征意味了。身为“文革”时期的“唯一作家”（所谓“八个样板戏和一个作家”），这份殊荣主宰了浩然后半生的命运，也主宰了人们看待他的基本方式。从1978年的主动“退隐”到1989年的复出，他几乎是一种政治符号的象征；从1994年《金光大道》四卷本全部出齐到1998年浩然“要把自己说清楚”[126]而引发的争议，再度成为他2008年去世时被人们讨论的话题。争议的核心在于如何评价浩然在“文革”时期的行为和他的作品（尤其是《金光大道》），并往往表现为两种尖锐对立的政治态度的争执。而有关浩然及其作品的研究，也大多延续着将其视为一个象征性的政治符号的理解方式，常常沦为某种表态式评价。
浩然其人其文的命运，深刻地显示着当代中国历史与文化的断裂性：“文革”后中国社会的转型造成了两个时代两种不同的历史评价标准，也使浩然获得了几乎截然不同的两幅肖像。用一位研究者的说法，浩然在“文革”后的寂寞，正是“艳阳天中的阴影”[127]。这位曾如此自觉地执著于歌颂“光”的象征意味（“艳阳天”、“金光大道”）的作家，他在“文革”时期的辉煌，成为一道刺眼的光芒，为他“文革”后的生存投下长长的阴影。很大程度上应该说，这阴影的“光源”，正因为50—70年代中国历史尤其是“文革”的许多时刻，尚处在有效的叙述语词之外。而一份“影”中的生存，则使浩然成为某种“幽灵”般的存在。他既不在场，因为人们始终将他视作某种政治符号而很少去具体讨论乃至无视他的创作历程；他也并非完全缺席，因为他始终作为一种象征扰动着人们对“文革”、对当代中国激进政治/文艺实践的激烈情绪。“幽灵”的品性在于，他介于在场与缺席之间，始终被作为一种象征来看待。借用德里达的说法：“一个人的生命，就像他的死亡一样都是惟一的，永远也不只是一个范例、一个象征”[128]，或许我们也可以慢慢寻找到一种在“金光”或“魅影”之外谈论浩然的方式，使他成为当代历史场景中可被理解和讨论的历史个案；也或许可以在那种将政治与文学简单地对立起来的方式之外，找到一种阐释浩然小说的途径，使其呈现为当代文学建构过程中的特定历史环节。
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