连环画创作上的几个具体问题

贺友直 / 文

连环画跟其他画种有相同的地方，都属于造型艺术的范畴；但连环画的一个特点是画故事。不仅仅是在一张纸上画故事，并且要画有头有尾的完整的一个故事。连环画的另一个特点是出题目做文章，它是由出版社给你题材，你根据题目做文章。在连环画创作上的很多问题都是由这两个特点带出来的。比如说要画完整的故事，那你收集的素材跟单幅画就不一样。因为是出题目做文章，你必须要学孙猴子七十二变或者有会耍十八般武艺的本领。画故事，就要求会做“戏”，会处理情节。出题目做文章，就是要具备能画各种题材的本领。这就要求掌握多种的绘画技术。

作为一个连环画家，需要有一个基础，两个基本功，一个诀窍。

一个基础是生活基础。生活是创作的源泉，不管哪个画种都是这样。你没有生活，就很难搞创作。

两个基本功，一个基本功是技术，一个基本功是想象力。有人往往把技术作为唯一的基础，然而搞艺术创作除技术外，想象力是很重要的。想象力不是外来的，也不是天生的，而是可以培养的，也是可以训练的。在创作实践过程中，比如构思，从构思到创作，从自然现象到艺术现象，这个构思能力是可以积累的，可以培养的，可以训练的，当然也不否定有先天的因素。

一个诀窍，就是艺术的加法。我们往往说：“你这个人开窍了。”或者说：“你这个人老不开窍。”或者我以为我开窍了，但比我水平高的人看我，认为有些地方还是没开窍。

一个基础，两个基本功，一个诀窍，这其中最主要的是想象力。因为想象力是最能动的，对于基础的技术，对于所谓诀窍，都需要想象力。比如你画一张素描，富有想象力的人同缺乏想象力的人画出来的效果是不一样的。尤其是课堂作业，基础训练怎样用到创作上去，是需要想象力的。同样一个模特儿坐在那里，富有想象力的人会产生灵感。缺乏想象力的人看到黑的画黑的，看到白的画白的，他不是跟整个教室气氛、这个人的形象气质、坐的姿态、站的形状产生种种想象来画这张素描。尤其是你到了生活中，看到某种现象，马上产生一种联想，这也需要想象力。特别是后面那个诀窍更需要想象力。所以，一个基础，两个基本功，一个诀窍，最能动、最主要的是想象力。

前面说的两个特点，一个出题目做文章，一个画故事情节，由于主题内容不同，你必须采取不同的手法。画《山乡巨变》，如果说画成功了，再去画《暴风骤雨》，是不是能用同样的手法去表现呢？肯定不行。因为周立波同志在两部小说里，他的手法、主题、情调甚至于题材都不是一样的。

我们画连环画，往往喜欢这样去处理题材：这本故事是战斗内容，就用黑白的形式，那本故事是农村的，就用线条的画法，这本故事是什么的，就用夸张的，那本故事是什么的，就用变形的。有的故事都是发生在晚上，就会画成大黑块，如此等等。这当然是一般的处理形式。还有一些手法上的东西，比如《朝阳沟》，它的题材是带有喜剧性的，比较风趣的，人物之间的矛盾只是认识上的差异，并不是非常激烈的矛盾。这个内容有比较浓的人情味，尤其是带有男女青年恋爱关系的情节在里面。故事发生在河南农村，有比较浓的乡土气。那么根据这些因素，我就决定一个手法，这个手法是要使人产生一种亲切的感觉。这个作品，是要表现人与人之间的关系，这种关系是爱的关系。

在画《朝阳沟》时，由于它是舞台剧，我就考虑到舞台是个平面，在处理画面时，我是不大喜欢用特写的，我喜欢用中景。中景一般看起来很舒服。画大特写，在连环画上是个弱点，不是优点，也不像电影里一个大人头，甚至于只有两只眼睛，你能看出她眼珠一转，眼泪就掉下来。连环画不行，就那么大。尤其我们用线描，两根线一勾就没有东西了，显得空。我一般用中景，用平面的构图。这平面的构图，显得比较和谐，在构图上还可以带点装饰性。这样处理，是作品的基调。

关于具体的表现方法，下面举几个例子：连环画《连升三级》是根据单口相声改编的，这个题材我是听了相声以后选的，这个题材在我手里放了半年多，我在考虑该用什么方法来表现。后来，我想借用漫画的方法来表现舞台效果。我们中国舞台，有什么摆什么，不要什么就丢掉什么。甚至我们中国舞台是象征性的，如做手势，当然画是不行的，我是说借用舞台特点。人物造型基本照舞台的小丑的造型，后来请来资深文编给这本连环画配诗。他配的诗是讽刺味很浓的打油诗，与画的形式很协调，使这套画增色不少。这是一种方法，一种形式。又比如，我给《连环画报》画过一个《天门阵》的小故事。故事大概说一个生产队已经形成了一个制度，凡是春耕的时候，拖拉机站来了拖拉机，要管拖拉机手吃饭，队干部要陪着吃。老队长想取缔那种习惯规定，想办法请一个新过门的媳妇管伙食，她要攻破那个“天门阵”，是这么一个简单的故事。我在构思的时候，想用一般的画法也行，就这么几张东西好对付。但是我总要想出一些道道。“天门阵”，穆桂英打“天门阵”，顾名思义是有一道阵，那当然是真刀真枪的阵。我们今天这个阵，它是无形的，是一种习惯势力，是表现不出来的。用什么东西来象征这个阵呢？我想一个是伙房，一个是生产队的仓库，一个是仓库的保管员。仓库也是房，伙房也是房，我想用两道门，门框上面有个口，但太高，不好处理。下面又没有口，没法从门外看到门里去。两面又有道墙，光被挡住了。我就想到窗，用窗作为框，不仅仅是表现出真正的窗框，并且，可以把窗框借作为画的框。两边墙在画面上不出现，我每张画面都从窗外来取景，所以难度大。构成一个窗，窗又给塑造形象提供基础。比如说，那个仓库保管员，他要守住他那个“天门阵”，第一张出来时，他就是两只手撑着那个窗。我们往往推窗时，两只手很舒展地构成一个动作。我站在屋里推窗向外看看，这又是一种感觉，窗提供了塑造形象的条件，说明他把握住那个“天门阵”，不会轻易让别人插手。那个媳妇呢，她接管了伙房以后，因为是公家的伙房，她才上任，她也要推开那个窗户，推开时一定有点儿觉得自豪。下面当然一连串的戏做下去。

生活是创作的源泉，不管哪个画种都是这样，你没有生活，你就很难搞创作——为创作《朝阳沟》，画家亲赴河南林县山区农村体验生活，收集创作素材。

手法上创新这个问题提到理论上，是局限和无限的关系。你如何使自己的作品有特点，特点就是不一般。怎么样才能创造出自己的特点？可以这样说，我们所学到的东西，大量都是共性的东西，都是带有普遍性的东西。我们要有个性，要有特点，需要在自己的创作中，制造局限性。如果说，构图手法、形式、技法都是参考别人的，都是和大家一样的，那就是说你的作品没有个性，或者说个性不强，很一般。要形成你自己的面貌，自己的特点，你就一定要区别于其他人，区别于其他一般共性的东西。这个东西属于特点，称一定要制造出局限性。从那个局限到无限，它里面有把钥匙。这把钥匙是什么呢？一个是生活的合理性，一个是艺术的合理性。如果你那种手法是那种局限性很大的手法，你要使人信服——在生活上使人信服，从艺术手法上使人信服，那它必须在生活上是合理的，艺术上也是合理的。

下面谈谈关于诀窍——艺术的加法。

从数学上来讲，是同类东西相加：一个杯子加上一个杯子，等于两个杯，但它还是杯子，只是数量上增加了。而艺术上的一个特殊规律是需要两样不同的东西加在一起，它的答案则变成另外一样东西。一个杯子加上一个盖子，不等于杯子和盖子，而是另外一样东西。这怎么理解呢？

我们画画——主要指画人，画一个人的表情和动作，要画得很准确，当然不容易。如列宾画的《伊万雷帝》那个表情，当然很准确，也很深刻，这也是了不起的。搞创作尤其搞连环画的，你除了把这个人的表情画好以外，还有一个更难的东西，就是说你通过一个什么东西，也就是人以外的这个东西，加在一起时要表达另外一个内容。比如电影《列宁在一九一八年》，电影里有个镜头表现娜达莎跟华西里两个人在家里拥抱的时候，娜达莎说：“面包也没有了，牛奶也没有了。”华西里说：“面包会有的，牛奶也会有的。”娜达莎趁拥抱时，偷偷地把桌上的一个面包塞进华西里的口袋，而华西里早就感觉到了娜达莎放进去的面包，他又偷偷地拿出来。华西里加上娜达莎，加上面包，尤其是通过偷偷地放进和偷偷地从口袋取出的动作，等于说明了夫妻的感情、当时的困难，以及他们面临困难时的坚定态度。影片通过这个面包的一进一出，比你讲大篇的道理要具体得多，深刻得多。

再比如《李双双》里面有个画面，就是喜旺和李双双闹翻以后，出家门—个多月才回来，他的心里很内疚，觉得不应该如此对待李双双。那么双双呢？听到丈夫回来了，她心里当然是很高兴的，毕竟是夫妻嘛，尽管她的心里有气：当初，我才当了妇女队长，才上任，你就拆我的台，你就把家扔下走了，当然很气。喜旺到了家里，他看到院子里有很多柴，他就动手劈柴，好像表示一种赎罪的心情。双双也看到了喜旺感觉不好意思的样子，电影里有这么一句话：“家是不会开除你的。”那句话是文学语言，怎么用绘画语言来表示呢？双双向喜旺欠身一招手，意思是请进来嘛！太概念化了，两夫妻也不会来那么一套。《李双双》的小说和电影里，开始有那么一个细节，就是双双下地去以后，她在门口写上“小菊在二婶家，钥匙在老地方”。钥匙，我们每人都有一串钥匙。钥匙的多少代表你的权力有多大或者你的财产有多少。你家的箱箱柜柜多，门多（比如三间一套，五间一套），钥匙就多。我就想到那把钥匙。双双把钥匙交给喜旺，意思是：“呐！你回来啦！钥匙交给你，家里你还是可以进去的。”那么这把钥匙，双双又不能自己交给喜旺，因为终究有一段不偷快的事情呀！有点儿不好意思和出于自尊呀！那么，双双为了征服喜旺，也要摆点儿架子。“我要是亲自交给你，那我太窝囊了，不交给你，好像也过意不去。”于是就交给女儿。她抱着女儿，就把钥匙往女儿手指上一套，这女孩跟妈妈好像很有默契似的，也意识到了，“我妈妈要把这个交给我爹爹”，就把钥匙给喜旺。那就是说，是不是喜旺、双双加上钥匙，加上一定的动作所表达的含意，就不只是一把钥匙的事情，而是超出了画面上所能看见的东西，变成别的意思了。这个加法是这个加这个，加上这个（手势），等于另外一个东西。

《李双双》第九幅

还有一个《朝阳沟》里的例子。那个没过门的儿媳妇来了，那公爹非常高兴，自己的儿子找了一个城里的媳妇，并且已经来了。他急忙回到家里去告诉老伴儿。要表达老年农民那种高兴心情，不能表现得像小孩子一样，手舞足蹈的，“老伴儿呀！她来了！”那么怎么样来表现这种情绪？一般老农民的感情不是很轻易流露出来的，我就想到利用那把锄头。一般农民用他那工具是很讲究的，休息的时候放在什么地方，收工以后放在什么地方，他心里都有数。他今天是为了报喜讯，扛了锄头进房来了。按常理收工回来以后，一定是要把锄头往门边一靠，或者是往墙上一挂，这是习惯了。比如挑水的水桶，扁担一放，两只水桶倒过来靠在墙边。篮、箩筐等，都是放在固定的地方的。如果说，他今天回来，是为了拿包烟，或者是拿一样什么东西，在走进门前总会把脚搓一搓，把锄头放在门边上再进门去，到抽屉里拿包烟走出去，再把锄头一扛出工去。他今天高兴、忘记了，直接扛了一把锄头进房来了。如果说，他不是扛的锄头，而是挑的一担桶，那就假了，不真实。我想扛把锄头，比较真实，这也是属于艺术的加法。这个人加上这个环境，加上这把锄头，要表达的是另外一个东西高兴得忘乎所以。

《朝阳沟》第十八幅

所以，一个基础，两个基本功，一个诀窃，这个诀窍在创作上必须掌握它。在一本作品里面难得有那么一幅、两幅，你说每一幅都达到那样要求，那是很难的，是不可能的。你感觉到有，这里面是可以有那么一手的，就尽量去发掘。这是关于形象语言的问题，就是说，除了表情、动作以外，还有这个艺术的加法。

连环画创作，就是要塑造形象，表现故事情节，这就涉及到情节处理的问题。创作中有一个问题必须认识到，就是不能停留在文字说什么，我就画什么；文字不说，我就不画；文字说多少，我就画多少。当然我们从绘画方面跟文字比，应该承认绘画总不如文字表现得那么深刻、丰富。造型艺术是具体的。从文字本身来说，它当然是具体的形象；但它跟绘画来比，也还是“抽象”的。可以这样说，我们把文字变成绘画，就是说，把文字变成具体可见的形象，不仅仅要表现文字要求表现的，并且要根据主题的需要，来表现文字上没有提到的，那是完全可能的，并且是必需的。作者在写文章时，他是根据文字的需要，我需要在这个情节里面，表现这个人或表现这个景，我就可以不表现其他东西。比如说，现在用文字的手法表现某个座谈会及周围环境，写小说的呢，必定笔墨着重在主讲人的身上，当然也可能描写今天到场的是哪些人、会场的气氛怎样等等。他用文字来描写一番，但不是很具体，他没有必要描写了主讲人以后，再一个一个地描写过去，但是我们在画的时候，除了表现主讲人以外，只要是处在这个镜头里面的其他人都是要表现的。连环画表现有名有姓的人，这中间有主要的有次要的，而大量的是无名无姓的人。你的作品要有相当浓的生活气息，要把这个主题烘托出来，不仅仅要把主要角色处理好，还要有大量的次要人物，无名无姓的人物，你一定要处理好。在处理情节的时候，不仅是原著提到的情节，还要根据内容的需要制造一些情节，发挥你美术创作的主观能动性。

以《山乡巨变》第三册里的《面糊喝酒》举例。《面糊喝酒》这段故事在原著里只占了两页，描写不多。故事说“面糊”在邓秀梅那里讨来个差事，自告奋勇要动员龚子元加入合作社。他到龚子元家里以后，龚子元请他喝酒，他喝醉了，很简单的一个情节。初改编的脚本原来并不是这样的，这段情节是被删掉的，是我在画的时候，舍不得这段情节，我觉得这段情节很有戏，能把“面糊”这个人物表现出来，也能把龚子元这个人物表现出来。一个明的，一个暗的，一个非常迷糊，一个非常阴险，有对比。还有龚子元的老婆，在情节中穿插陪衬，也很有戏。所以在处理那些细节时，那些动作，就是带有情节的动作，首先，我必须熟悉一般家里来了个客人后，主人怎么欢迎，客人怎么进来，主人又怎么招待，客人怎么走的整个过程。在这段情节中，龚子元和他老婆，这对坏分子夫妇不敢怎么活动，在家烤火。谁来了，看到是“面糊”过来了。龚子元过去是穿长袍的，现在他装成贫农。穿长袍的人，在冬天，手都笼在袖管里。龚子元对于“面糊”是敌视的，蔑视的。他心想，你上我家来！他不说：“‘面糊’！”“老亭！”只说：“请！”就是那么两手笼在衣袖里，示意性地略为招一招手肘，表示一下，甚至“请”字都不说，你理解就可以了，心里或许还暗暗在骂：“你这小子！”进了屋以后，“面糊”这人是不善于搞交际的，他坐在那里很拘束，“今天，天气老下雨哦！”龚子元身子靠在那里，这些都属于习惯动作。他拿烟的姿势，一只手捏在鼻子上，属于那种过去的有地位有钱人的架势。一般农民拿烟的姿势往往没有那种小动作，他和农民不一样。那么，讲到一定的时候，龚子元就看出来了：你这老亭来我这里总是有目的的。那么，要把你肚子里的话掏出来，究竟什么意思。想到这一点，他把烟一掐，也不扔掉。好！你这小子，我知道你。那么一掐，说明他心里在说：好！我要采取果断措施了！他的老婆也是瞧不起亭“面糊”的，那么来了客，不倒杯茶似乎不太礼貌，所以她就用碗，从汤罐里舀一瓢温水倒给他，给自己的老公则沏上一壶茶。这个对比很明显。这时，龚子元要把亭“面糊”留下来，那么要下点儿本钱，他就从里屋拿出瓶“镜面酒”。如果我请老朋友喝酒，我说：“老兄，你看，我这茅台酒。”我们一般做这个动作时总是正正派派的。而他不是这样，他是种蔑视的态度。他用手指提着瓶口，摇了摇。“你看！老亭！请你喝的镜面酒。”打一个不是很恰当的比方，好像是看到一个小动物，如猫呀，狗呀，拿了吃的东西，“咳咳”地诱惑着，就是那么对待的。老亭看到酒时，已是云里雾里，什么东西都忘记，有酒就喝。龚子元呢，他是摆阔气摆惯了的。他的老婆怕他喝凉酒不好，就弄碗开水放在那里，让他温酒。这样，既表示了他的生活习惯，也显出了他原来的身份，也对比出了不同的态度。就是说在处理这段情节时，在原著中没有提到的那些细节，根据主题和人物的需要，我设想了一些情节，这个情节是原著给我提供了一个基础；反过来，为了丰富这个情节，我又制造了一些细节，使作品更深刻。

再拿《朝阳沟》举例，银环担水吃了不少苦，思想动摇就回城去了。我在里面加了一幅画，一个情节。一个情节是拴保的娘，晚上在缝挑担用的护肩。从故事发展来看，银环思想动摇，决定要回城，下一步她拿了包袱走就是。这还不够，应该从贫下中农、她的婆婆对她的成长上来关心她。她担不起担子，肩膀肿了，婆婆给银环缝上一个护肩，这个情节是加上的。那么加这个情节还得表现其他人的态度。画面中的小女儿劳动了一天累了，家里这种事情，她根本就不放在心上，她睡着了。只有老头不声不响，这个婆婆，心里也很烦……我想画这个婆婆低着头在缝银环的护肩，老头子面对着墙睡着，两只眼睛睁得很大。就是说不仅仅制造了这个情节，并且还要设想与这个情节有关的许多人物细节。从连环画来说，怎样把文学语言变成绘画语言，你必须具备这个能力，不能仅仅满足于文字的图解。

《朝阳沟》第七十四幅