“框景艺术”

很多人都有这样的审美体验: 成为人的 “无机体” 的 “人化的自然” (马克思 《一八四四年经济——哲学手稿》) 一旦被技艺高明的画师摹入画面, 独具慧眼的摄影师摄入镜头, 形成 “框中之景”, 其观赏效果立刻大为改观。 钱钟书先生对此种审美现象有一句道出了至理的名言: “春天是该镶嵌在窗子里看的, 好比画配了框子” (《窗》)。 因为 “框” 对自然景物作了去芜存菁的选择——好像滤去了多余水分的酒, 更浓、 更醇; 因为 “框” 拉开了人与自然景物之间的心理距离——使人俨然成为欣赏自然景物的主人。 因此, 这 “框中之景” 就分外鲜明夺目, 分外牵人情怀, 让人心荡神摇、 情痴意迷。 诗人们正是依据人的这一审美心理特征, 将其所绘景物 “嵌” 入框中, 创造出 “具体而微” 的 “框景”, 立竿见影地收到了异乎寻常的艺术效果。

黑格尔老人说过, 对于事物的分辨, “我们所要求的, 是要能看出异中之同, 同中之异” (《小逻辑》)。 我们先来看看下面四首七绝运用 “框景艺术” 的 “同中之异”。

诗圣杜甫的 《绝句四首》 (其三) 堪称运用这一艺术手法的经典之作:

两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船。

定点观察, 一句一景。 一为黄鹂鸣柳图; 二为白鹭凌云图; 三为西岭雪山图; 四为大江行船图 (因有一定距离, 似 “泊” 实“行”)。 是为远近有度、 浓淡得宜、 疏密相间、 动静有致、 相映成趣的花鸟山水四条屏。 它们又融为一体, 组合成一幅层次极分明、极富立体感的气韵生动的 “草堂春趣图”。 所用画法为工、 意结合(犹如齐白石笔下意笔的柳与工笔的蝉、 意笔的荷与工笔的虾那样的 “蝉趣” “虾趣” 图)。 黄鹂柳树是工笔, 色泽锦丽的黄鹂的彩翎纤毫毕现, 婀娜多姿的翠柳的叶脉清晰可见; 冲天白鹭, 近乎意笔, 那划破长空、 直上碧霄的神态, 那背摩苍天、 振翅翱翔的雄姿, 醒人眼目、 夺人心神; 西岭、 大江则为意笔, 剪影似的山势,银装素裹的山色, 澄练似的江流, 白如片云的江帆, 脉脉含情, 历历在目。 而 “窗” 和 “门” 正是这幅水墨画的画框。 画因有框而显得神完气足、 情丰意沛。 为避免 “画框” “框” 断读者的视线,“框” 死读者的想象, 绘景写情的圣手杜甫于 “雪” 前巧冠 “千秋” 一词, 以示时间的无限悠远, 于 “船” 前妙缀 “万里” 二字,以示空间的无限绵长, 从而引发读者 “思接千载” “视通万里”(刘勰 《文心雕龙·神思》) 的联想, 这样便将画面的容量从纵和横两面拓展到窗棂、 门框之外, 给读者留下了 “千秋” “万里” 的艺术时空, 成为画中神品。 难怪被誉为 “绝唱” (高宗弘历敕编《唐宋诗醇》)。 这是诗人巧妙地从 “框” 中摄取景物, 形成 “大寄于小、 小中含大” (这同老杜在 《登岳阳楼》 中以 “乾坤日夜浮”展示涵天盖地的洞庭湖景同样妙谛无穷) 的框景艺术。

唐末韦庄诗 “风致嫣然” (丁仪 《诗学渊源》)、 “语关飞动”(胡寿之 《东目馆诗见》), 其 “烟霞尽入新诗卷” (韦庄 《袁州作》) 的 《稻田》 则为 “别是一家” 的框景艺术, 让我们爱不释手, “把得新诗喜又吟” (韦庄 《寄湖州舍弟》)。 《稻田》:

更被鹭鹚千点雪, 破烟来入画屏飞。

池塘的粼粼碧波闪着银光, 禾苗的滚滚绿浪送着稻 (稏)香, 蓝天的朵朵白云随风飘荡……这是一幅丰收在望的水乡春色图。 作者出人意外地将风光诱人、 秀色可餐的千里农畴 “缩微化”镶入 “画屏”, 使读者情为之动, 心为之颤。 诗人还有让人拍手称奇之处, 就是指挥着成群结队的鹭鹚从湛蓝的天际 “慕景” 飞来,冲破长烟, 映入彩屏, 化为屏中 “点睛” 之景, 从而构成有声有色、 有静有动的 “活” 的框景。

我们再看 “善画山水, 墨妙无前” (辛文房 《唐才子传》)、 诗画皆工的盛唐刘方平的 《夜月》:

更深月色半人家, 北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖, 虫声新透绿窗纱。

这是一幅新春月夜图, 也是框景。 但诗人另有手眼, 并不直白地挑明, 只是在最后仿佛于不经意中交代自己所见薄雾和月色笼罩下的屋舍以及那深邃夜空的西斜的星斗均是窗中窥得, 是借窗观景。 不过若想在短幅之中全然通过视觉描写夜色, 恐难臻妙境。 于是机敏的诗人另辟蹊径, 转写听觉。 但作者并未忘记他在运用着“框景艺术”, 因此那穿破万籁俱寂的春夜的昆虫们合奏的迎春小夜曲也是透过纱窗听得。 灵心妙笔, 新颖别致, 是一幅既能让你一饱眼福, 更能让你一饱耳福的配乐的框景。

曾 “为负局锼钉之业” (计有功 《唐诗记事》), 人称 “胡钉铰” 的中唐诗人胡令能存诗四首, 篇篇佳妙, 其 《咏绣障》 是神采飞扬的 “框景艺术”。 《咏绣障》:

日暮堂前花蕊娇, 争拈小笔上床描。

绣成安向春园里, 引得黄莺下柳条。

这是一首赞美技艺精湛的刺绣的诗。 心灵手巧的绣花女子飞针走线, 绣出朵朵娇嫩欲滴的鲜花。 巧夺天工, 妙胜造化, 美艳绝伦, 足能乱真。 鲜花绣在画屏 (绣障) 中, 这是实实在在的 “框景艺术”。 与 《稻田》 中的鹭鹚飞进画屏似的田野不同, 鹭鹚是被真池塘、 真禾苗吸引而来, 黄莺却是被花光闪烁的绣障逗弄得眼花缭乱, 不辨真假, 以致受骗上当, 飞下柳枝, 落脚人造花丛, 构成了一幅真 “鸟” 假 “花” 同屏的春庭花鸟图。 王维 《题云母障子》云: “君家云母障, 持向野庭开。 自有山泉人, 非关彩画来。” 看来胡诗构思颇受王诗启发, 但既无雷同之感, 亦无因袭之嫌, 胡诗自有其独创的审美意境和独特的审美价值, 故被认为与王维 “虽异代殊名, 而才调相继” (五代·何光远 《鉴诫录》)。

唐人绝句万余首, 几占唐诗宝库的四分之一。 这四首 “如蓝田日暖、 良玉生烟” (司空图 《与极甫书》 引戴容州语) 的春景七绝(《咏绣障》 虽在咏物, 实际上也是流莺婉转、 绿柳迎风、 百花吐艳、 枝叶扶疏, 似花的绣女花下绣花的春趣图) 都在 “框景艺术”上下了功夫。 他们各执彩笔, 呕心沥血, 惨淡经营, “状难写之景,如在目前” (欧阳修 《六一诗话》 引梅尧臣语), 但又 “皆不拘于一概” (司空图 《与李生书》), 各 “成一家风骨”, 犹如 “标新领异二月花” (郑板桥), 篇篇是自出机杼之作, 首首有耳目一新之感。 终身布衣的南宋诗人戴复古 《论诗十绝》 有云: “意匠如神变化生, 笔端有力任纵横。 须教自我胸中出, 切忌随人脚后行。” 这凝聚着真知灼见的 “作诗要诀” 既是对前人诗作所做的中肯总结,也是为后人作诗所立的醒目路标。

我们再来看看这四幅 “框景” 所表达的 “情” 的 “异中之同”。

“一切景语, 皆情语也” (王国维 《人间词话》), “一枝一叶总关情” (郑板桥)。 这几幅 “框景” 里都包蕴着一个 “情” 字——从诗人肺腑流出的愉悦之情; 且深含着一个 “趣” 字——杜诗的妙趣, 韦诗的天趣, 刘诗的灵趣, 胡诗的奇趣。 假如说 “七绝之境,须要诗中有魂” (李重华 《贞一斋诗说》 引朱竹垞语), 这沛然的情和盎然的趣正是这四首绝句的同一诗魂。 “美到处都有的, 对于我们的眼睛, 不是缺少美, 而是缺少发现” (罗丹)。 目光敏锐的诗人们发现了美, 并创造出 “思与境偕” (司空图 《与王驾书》)的画面, 从而引起了读者强烈的审美感受, 让读者在对动人春色的审美过程中依据自己的鉴赏经验、 生活阅历和知识学养张开联想的彩翼, 领略诗人在景色描写中寄寓的渊永的至味和不尽的情思。

杜甫先以调色板上的黄、 翠、 白、 青等多种色调浓墨重彩, 抹上画面, 竭力渲染春天绚烂夺目的色彩美, 造成赏心悦目的视觉快感, 再写因时空的 “今日得宽余” 而产生的心理愉悦。 此时闲坐成都草堂窗前的诗人的心情一言以蔽之曰: 悠然自得。

韦庄同样写了画面的斑斓色彩, 但突出的是水波稻浪的动态美, 特别是末句, 七字中竟用了 “破” “入” “来” “飞” 等四个动词描写群鹭翩翩然闯进视线, 飘飘然切入画屏的飞动景致。 面对一望无际的丰稔的庄稼, 耳听来自云霄的白鹭的鸣唱, 诗人的心情一言以蔽之曰: 怡然自喜。

刘方平的 《夜月》 “写景幽深, 含情言外” (王士祯 《唐人万首绝句选评》), 以静谧的月色笼罩下的 “半人家” 展现夜色的朦胧美。 春到人间, 气温回升。 对于春的归来, 不少动物的感知远在人类之先。 如果说在水上, “春江水暖鸭先知” (苏轼), 那么在陆地则 “春回大地虫先觉” 了。 昆虫们自鸣得意的春之歌最先送来了春的信息, 引起了诗人向往春天的惬意的感受。 此时, 兴奋得彻夜难眠的诗人的心情一言以蔽之曰: 欣然自乐。

胡令能通过黄莺入画的奇妙想象, 增添了画面韵味无穷的情趣美。 面对 “指尖飞出花欲放, 造化也要叹弗如” 的绣障, 惊叹不已的诗人的心情一言以蔽之曰: 快然自足。

潜心审视如诗如画的春景, 诗人陶醉了; 面对被流光溢彩的诗笔浓缩的 “框景”, 读者心醉了。 我想, 诗人独具匠心地表现了美,读者心满意足地享受了美, 大概正是这类写景小诗千余年来流播人口、 刻印人心、 历久弥新的根由所在吧。

载山西太原 《名作欣赏》 1999年3期