欣赏是一种创造

艺术作品的内容不能像从一个水罐倒进另一个水罐的水那样，从艺术作品转移到欣赏者的头脑中。它要由欣赏者本人再造和再现，这种再造和再现根据艺术作品本身所给予的方向进行，但是最终结果取决于读者精神的和智力的活动。这种活动就是创造。艺术欣赏的差异性、包括同一个人两次欣赏同一部艺术作品的差异性说明，不仅往往有取之不竭的作品，而且往往有在再现和理解上创造力量绵绵不绝的欣赏者。

艺术欣赏有客观性和主观性。它的客观性在于，艺术作品的章句段落、或者乐曲总谱、或者雕塑形式、或者带有色彩和线条的画布，为所有欣赏者指出一种方向，以便他们的欣赏活动在这种方向中展开。艺术作品不仅提供这种方向、界限和框架，而且“以虚线的形式”提供“线路”，欣赏者的感知、想象、审美评价和道德评价按照“线路”得到调整。艺术作品这种客观的结构或组织，为欣赏和理解的主观性规定了极限。聆听贝多芬英雄交响乐送葬曲的两个人，可能非常不同地、独特地感觉和理解所聆听的音乐，但是，他们中任何一个，大概都不会想到、也不可能想到要把这段交响乐当作结婚舞曲或者战争进行曲。

另一方面，艺术欣赏的主观性在于，艺术作品结构中所标明的途径无论多么严格，欣赏者在自己的知觉中不是同作者的线路不爽毫厘地，而是按照自己的线路，最重要的是带着某些其他结果重新经历这种途径。艺术形象越是复杂、各种人物的性格在他们行动和状态的长镜头组合中展示得越是多样，读者的领会、理解和评价所发生的变化就越是不可避免，越是巨大繁复^[12]。

我们观看达·芬奇的绘画和莎士比亚的戏剧、阅读曹雪芹的《红楼梦》时，会感到如入其境，如见其人，如闻其声。20世纪西方许多文学、造型艺术和戏剧领域中的大师，都采用了不同于传统艺术的创作手法，他们的作品明显地倾向于极端程式化和概括化。现代艺术作品理智成分是很重的。但是这种理智不等于概念认识，也不同于古典艺术中的那种理解和想象，而是直接呈现在感知中的某种哲理性的体会、领悟等。^[13] 欣赏这样的作品的难度增加了，这时候欣赏者更需付出创造性的劳动。

歌德说过：“谁想理解诗人，就应该去诗人的国度。”歌德的这句话有两层含义：直义和寓意。直义是说，要理解诗，就应该懂得诗人的国度、他的人民和传统。“诗人的国度”的寓意是指艺术世界。除了诗人的国度所使用的普通语言以外，还存在着诗人本人所使用的语言。每种艺术样式、每个艺术时代、每位艺术大师都创造了自己特殊的语言。而且，在艺术发展的过程中，这种语言呈现出复杂化趋势。《玻璃球游戏》是20世纪德国作家、诺贝尔文学奖获得者海塞Hermann Hesse的最后一部长篇小说，也是他一生最重要和篇幅最长的作品。这部小说多处引用和评述《易经》《吕氏春秋》和老庄哲学。此外，小说以艺术形象体现了黑格尔哲学。如果不懂得黑格尔的《精神现象学》，就不能捕捉《玻璃球游戏》的最重要的思想。按照黑格尔的论述过程，要使人们的活动富有成果，必须有某种能动的联系，这种联系表现为统治和服从。勇敢的、能冒生命危险但不牺牲财产的人，成为主人。以劳动维持生活的人成为奴隶。接着出现了什么情况呢？奴隶劳动，为主人生产消费品，由此，主人陷入对奴隶的完全依赖。奴隶的意识水平有了提高，他开始懂得他的存在不仅为了主人，而且为了自己。从而，他们的关系改变了主人成为奴隶的奴隶，而奴隶成为主人的主人。

海塞在小说《玻璃球游戏》中体现了这个哲学寓意。小说主角克乃西特（德语意为“奴隶”，黑格尔使用的正是这个词）出身卑贱，由卡斯特利恩宗教团体抚养成人，他由于聪明、刻苦，最后成了这团体的象征最高智慧的玻璃球游戏大师。他的朋友和对立面德辛奥利（在意大利语中有“主人”的意思）完全沉陷在实际事务中。在精神世界中，克乃西特是德辛奥利的主人。然而，克乃西特终于厌恶与世隔绝的精神王国的生活，弃绝高位，去当德辛奥利的仆从。这还不是终结，从小说结尾中可以看到奴隶摆脱劳动、抗争和苦难的三种途径。黑格尔和海塞的思想是：奴隶和主人相互转变的锁链是无限的。

对于这种具有寓意性的小说要反复阅读，电影至少要看两遍。欣赏过程就是一种创作行为。欣赏的结果会长久而牢固地保留在记忆中。

除了寓意以外，多义性是20世纪艺术创作的又一个特点。这种类型的艺术作品往往没有“结尾”，情节没有结局。作家指出道路，但不描述怎样通过它。作者有时候把主人公留在十字路口。有时候则把读者和观众留在阐释的十字路口，作家把读者视为合作者，激发他们的想象，为阐释和猜测开辟了各种可能性。

20世纪奥地利作家卡夫卡的长篇小说《城堡》突出体现了他的创作特点。主人公K踏雪去城堡（官府），要求批准在附近的村子里落户。城堡就在眼前，但K历尽艰辛始终不能进入。小说没有写完，据作者的朋友布罗德回忆，卡夫卡原定的结局是，K将“奋斗至精疲力竭而死”，他临终时，城堡才批准他的要求。

这部小说的含义是什么呢？评论家们展开了激烈的争论。一些人认为，卡夫卡作为布拉格的一个官吏，生活在奥匈帝国哈布斯堡王朝解体的氛围中，小说无疑再现了奥匈官僚阶层崩溃的图景。不过，另一些人在小说中看到了更多的东西——整个资产阶级社会的崩溃。也有的研究者坚决否定这部小说的社会性，认为它仅仅传达了作者内心的不安和惶恐。还有人列举了小说的某些细节，表明卡夫卡以宗教象征进行了思维。而弗洛伊德主义者在小说中读到心理分析的意义。上述每种解释都有一定的合理性。卡夫卡的小说仿佛是一张略图，每个读者应该根据自己的兴趣、知识、能力、经验填充作者所提出的示意图。善于思考的读者会在小说中发现越来越新的层面。

懂得欣赏是一种创造的原理以及海塞的小说《玻璃球游戏》的寓意性和卡夫卡的《城堡》的多义性，我们就容易理解接受美学的理论。接受美学20世纪60年代诞生于德国，它的创始人是尧斯和伊瑟尔。在艺术创作——艺术作品——艺术欣赏的系统中，接受美学把艺术欣赏，即读者或观众对艺术作品的接受提到中心地位。以往的美学和艺术理论重视艺术创作和艺术作品的研究，而忽视了读者问题。尧斯则把文学史看成“读者的文学史”，离开了读者，就没有文学，“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”。读者的接受并非消极被动的，而是体现读者能动性的“阐释性接受”。因此，就有一千个观众，就有一千个哈姆莱特。尧斯指出：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯作反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量。”^[14]

怎样理解尧斯所说的读者是“创造历史的力量”呢？这表明文学史不仅是作家和作品的历史，而且是读者的历史。艺术作品生命的长短，在某种程度上也取决于读者的接受。尧斯举了法国同时问世的两部文学作品为例：一部是费陀的《芬妮》，刚出版时红极一时，一年中重印l3次，可是很快就无人问津了；另一部是我们在第四讲中提到过的福楼拜的《包法利夫人》，开始只在很小的读者圈内流行，可是后来赢得越来越多的读者，最终成为世界文学名著。因此，艺术作品的价值和意义不仅是作者赋予的和作品本身所具有的，而且也是读者欣赏所增补的。

接受美学的另位代表伊瑟尔认为，艺术作品只有在欣赏过程中才能成为真的审美对象。在未被欣赏之前，艺术作品只是一种物质存在，如画布上的色彩和线条，书上的印刷符号。为此，伊瑟尔提出了艺术作品的新概念。艺术作品在被欣赏之前还不是艺术作品，而只是艺术本文。艺术本文和欣赏者的结合才形成艺术作品。艺术欣赏不仅挖掘艺术本文的客观意义，而且要调动欣赏者的能动性和创造性。

l970年，伊瑟尔出版了著作《本文的召唤结构》。由于他把艺术作品看作艺术本文和欣赏者相互作用的结果，所以，艺术本文具有系列重要特征，从而为欣赏者的参与提供广阔的空间。其中一个重要特征是，艺术本文具有结构上的“空白”，这种空白存在艺术本文的各层结构中。在情节、对话、生活场景、人物性格、心理描写等方面都存在空白。也就是说，艺术本文只给欣赏者提供一个图式化的框架或轮廓，中间自有很多不确定性，召唤欣赏者以创造性想象去填补。艺术本文结构的召唤性是艺术本文的特点和优点。

在强调艺术接受的重要性的同时，我们也反对把艺术接受绝对化，不能把艺术欣赏从“艺术创作——艺术作品——艺术欣赏”的动态系统中割裂出来，孤立地看待。艺术欣赏是一种创造，但不是不受艺术作品制约的、随心所欲的行为。