传神写意的特质

作为抒发性情的产物，水墨一开始就超越了形似阶段，张彦远指出，夫画物忌形貌采章，厉厉具足，甚谨甚细，而外露巧密。从创作目的来讲，倪瓒说得明白：仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱也。画家在作品中重在表露自己的情怀，形只是神的寄寓之物。因此，文人画家对宋人陈去非的“意足不求颜色似，前身相马九方皋”的传统说法便特别推崇。这也导致了文人画家无视“常形”的创作态度。据《画史》记载，苏轼有一次画墨竹时，其竹竿从地至顶不画竹节，人问其故，苏轼答：“竹生时何尝逐节生？”在这里，作者只是强调个性的发挥，强调艺术创作要有新意。正是在这样的前提下，其创作方法就必然要求遗貌取神。米芾的“信笔”之说，就是强调落笔自然，“不取工细，意似便已”。而这种创作方法在刻画形象时，就不会拘泥于物象的表面特征。《宣和画谱·墨竹叙论》说：“淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿所作。”苏轼对此解说道：“观士人画，如阅天下兵马，取其意气。”

对于古人的形神之论，有人认为“形”指形象的典型特征，“神”指形象的内在精神。但是，如果脱离了审美主体，“神”从何来？因而那种“形神兼备”说貌似辩证，其实是一种误解，因而它也就无法解释所谓“不重形似”的画家在理论和实践上的“矛盾”。

随着绘画技艺的提高，画家在自然形象前由被动转为主动时，就不满足于对对象的忠实摹写了。因为“人巧不敌天真”，所以“绘事不难于写形而难于得意”。从创作主体角度而言的这个“意”，以及“意气”、“心意”、“意思”，就是客体形象之“神”。所谓“传（客体之）神”，就是“写（主体之）意”。“盖笔墨本是写人之胸襟”^[98]，所以，把自然美转化为艺术美时，“意之为用大矣哉”。为了表达作者浓烈细腻的思想感情，当画家捕捉住对象的富于特征的形态状貌后，依照作者的审美观念以及艺术表现的必要性与可能性，必然有一系列的取舍、简化、夸张、变形等等艺术加工提炼过程，所谓“竹如我、我如竹”，所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”就是这个意思。

所谓写意，“是一种意识、一种精神，借助笔墨立意为象。因此，它不同于具象的摹拟和抽象的不似，而主要是过形象，并超越形象之外，表现人的感情、意志和内在气质，重视人的精神的直接抒发”^[99]。这种主客统一，这种抽象概括，使得艺术形象既不失客观物象的特征，而又因主体情致改变了对象的原本形式、自然标准，使之最具有审美价值的个性特征成为包孕丰富的形象意境，所谓“不求形似”，就是指的这种“不似之似似之”。只有如此理解才不致对苏轼的“论画以形似，见与儿童令”发生误解。这个意思，到黄宾虹、齐白石就说得全面明白了。即绝似物象者为媚世之作，绝不似物象者为欺世之作。故“作画妙在似与不似之间”，“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”。正是这种“不似之似”，才使得观者能够借助于联想、想象，去体味可意会而难于言传的心绪、情致、意趣和韵味。此所谓离形得似，象外之象，韵外之致。此所谓郑燮题黄慎画诗所云：“画到精神飘没处，更无真相有真魂。”

汤指出，若看山水、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。这里把“写意”和“形似”相对，正说明“写意”即“传神”。比如倪瓒那疏而不简的山水，即是如此。比如梁楷的《太白行吟图》只寥寥数笔，就勾出李白那傲岸、洒脱之“神”，而这种傲岸、洒脱，也即作者之“意”，是作者情怀的写照。“作画是为了‘写意’、‘写性’、‘写心’，状物乃是为了‘寄情’。它既是中国画的一种表现风格，又是中国画的一种总的观念。”②

因此，水墨写意不作精确的细节描绘，而以韵味深长的细节取胜。李可染先生讲，意境就是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，亦即神与意的统一。一些青年学生画画要“招魂”，因为他们面对一片风景，不假思索，坐下就画，结果画的是比例、透视、明暗、色彩。他们用技法画画，不是用思想感情画画。

心物同一并非绝对的平均，而是以抒写作者主观审美体验为目的的，这就使水墨画表现出如下一些特质。

墨分五色。中国画技法，以水调节墨色的浓淡干湿，生动地表现物象。所谓“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑。实际上都指墨色的变化丰富而言。写意画用色比较简洁，然而给观赏者的感觉却是起伏跌宕、丰富多彩的，艺术感染力很强。原因在用笔讲究枯湿、浓淡、长短、粗细、轻重、疾徐、大小、疏密等有节奏的变化，使单纯的墨色，通过这种变化而显得复杂、耐看，符合人们视觉上的节奏感。

单以墨色作画对于我们来说已是一种见怪不怪的现象了，以至于我们都忽略这样一个问题：对于五色缤纷的大千世界，怎么能以单色、而且是黑色去表现呢？但是水墨画就这样做了。“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘，不待铅粉而白：山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”^[100]水墨之“意”来源于“以素静为贵”的哲学观念，来源于作者对“清净之境”的向往，来源于一种新的美学理想。它注重的是表现主观的审美情趣，强调抒写性灵，于是，它就敢于突破理法的约束绳墨，它就敢于变更自然万物的色相。既然世上的物理是既雕既琢复归于朴，绚烂之极归于平淡的，那么，为什么不能除去物象具体实在的色彩而以水墨来概括象征？它失去了规矩、常形，却得到了性灵、常理。于是，在错采楼金、铺锦列绣的工笔重彩之外，另辟了一条不是准确地“再现”自然，然而却又是“妙造自然”的道路。

计白当黑。水墨自产生之日就与满幅勾填的画法不同，它讲求空白。所谓山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。它不仅允许、而且要求画家超越现实，不拘泥于客观物象，因而，它虚实结合，有无相生，于有限的形象中暗寓着不可穷尽的象外之象，在直接具体地表现的内容中蕴含了广阔深远的思想情感。“只画鱼儿不画水，此中亦自有波涛。”于是，画画的空白处，或烟岚，或碧波，或远山，或层林，种种种种，令人神会意解，趣味无穷，使无画处反生妙境，为作者观者的抒情想象提供了广阔的再创造的审美空间。

此外，诸如散点透视等等，也都是写意这一美学原则的产物，他们从整体上使水墨画突破了所谓绘画艺术具体准确地再现客观物象的界限，使其与西画大异其趣。

水墨写意是借助中国特有的笔墨、绢、纸得以表现出来的。以致人们若要欣赏这种艺术品，要懂得艺术所使用的独特艺术语言、笔法、规则、技巧。