《传神记》

经典介绍

苏东坡是中国文学、艺术史上极为重要的人物，他不仅在诗、文两方面都有杰出的造诣，在绘画、书法方面也不遑多让。他几乎凭一己之力扭转了五代以来的形式主义画风，并开创了文人画（士人画）。他对文人画的提倡，至今仍然影响着历代中国画家。

《传神记》是东坡为数不多专门谈论绘画的文章。东坡对中国传统绘画有十分深刻的影响，他在不同诗、文中对绘画理论的阐释，直接促成了文人画（士人画）的诞生，并奠定了文人画在中国艺术史上的崇高地位。但东坡本人并没有系统性的画论著作，甚至很少有专门的文章来阐释自己的思想。他关于画论的思想基本散落在不同的诗、文之中，只有只言片语提及绘画。因此，作为东坡著作中极为少见的专门谈论绘画的文章，对于理解东坡的画论思想而言，《传神记》有举足轻重的意义。同时，由于《传神记》中表现出来的转折性意义，以及它间接促成中国绘画史向文人画的转变，对于理解中国绘画史以及文人画来说，《传神记》也具有重要意义。

《传神记》篇幅不长，大概可以分为两个部分，前一部分阐释了什么叫“传神”，后一部分则对“传神”提出了新的解释，正是后一部分把“传神”引向了文人画。

在对谢赫《古画品录》的介绍中，我们已经提到了“传神写照”，毫无疑问，“传神写照”为中国艺术史奠定了基调。我们曾提到，谢赫在《古画品录》里只把顾恺之列为第三品，在他看来，为人物凭空添上三根毛说明顾恺之的画技并不能有效达成追求的目标，但在苏东坡看来，恰恰说明“此人意思，盖在须颊间也”。在东坡如此的评价里，我们可以看到他对顾恺之“传神写照”是持赞同意见的。

当然，东坡仍然有不同于顾恺之的地方。顾恺之认为“传神写照，尽在阿睹”，但东坡则认为，传神必须以形为基础，形不正，也就难以传神。但这种形似又不能走到极端，“传神与相一道欲得其人之天，法当于众中阴察之，今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”画家要画的对象，应该处于自然状态中，而不是正襟危坐。前一种状态才能传达出“神”，后一种状态颇为造作，因而是画家要拒绝的。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，有人认为这是东坡明显地鄙薄“形似”，这种理解是对的，但也不够全面。更准确地说，东坡此诗要表达的是，诗需要形似，但不能止于形似这样的观点。

东坡为什么如此倡议要超越“形似”？其中的原因较为复杂，归结起来大概有二。其一，是现实原因。自五代至宋，皇室兴起了宫廷画院，有宋一朝，宫廷画院奉行的“匠作体”绘画甚至成为画坛标准，这些宫廷画师精于技巧，以技巧为目的，舍弃了技巧之外的东西。其二，艺术史有其自身的动力和纠偏的能力。宫廷画师的形式主义追求，恰恰是由顾恺之奠定的“传神写照”传统所要超越的，此时便体现为东坡对形似的批评。因此，东坡在“见与儿童邻”一诗中又提出了“诗画本一律”的观点。

这句诗往往被理解成诗画同源，但我们应该知道，《庄子·外物》中曾说“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”把这个思想应用到诗歌或语言艺术上，那就要求语言艺术应该去追求言外之意。“诗画本一律”，它的意思就是画应该和诗一样，去追求线条、色彩、造型这些形式的东西之外的意思，画家也好，画匠也罢，都应该像庄子笔下的庖丁，由技进乎道。

因此，在《传神记》最后，东坡提到：“南都程怀立，众称其能，于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发云。”程怀立是南都人，宋时的画家，在东坡看来，程怀立不同于其他画家的地方，就是他的言行举止更像文人，而没有画家炫技的习气，他不满足于纯粹的笔墨功夫，因而能看到笔墨之外的东西。笔墨之外的这种东西，正是东坡所强调、倡导的，而普通画师是无法领悟到这一点的，只有程怀立这样“像文人”的画师，或者根本就只有文人才能领悟、表现出这一点。这也就促成了文人画的诞生。因此他在《又跋汉杰画山》中的观点就顺理成章了，“观士人画如阅天下马，取其意气所到”。

在东坡之后，文人画成为画坛主流。当然，这并不是说东坡之后才有文人画。唐张彦远在《历代名画记》中提到，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，称妙一时，传芳千祀，非间阎鄙贱之夫所能为也”。同样，北宋郭若虚在《图画见闻志》中也曾说过，“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探绩钩深，高雅之情，一寄于画”。略早于东坡的欧阳修也有类似的观点。这都说明，文人画或者绘画要取文人的高远之志，清远通达之美，从来都是中国绘画史一以贯之的追求。东坡的贡献在于，他终止了五代以来的形式主义弊病，使绘画回到了正统，并借助他在文坛上的领袖地位，把文人画确立为正宗。

作者简历

苏轼（1037—1101年），北宋人，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称苏仙。北宋眉州眉山（今属四川省眉山市）人。宋代文学最高成就的代表。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”。词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”。有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》等。

苏轼又工书画，擅长画墨竹，且绘画重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程序的束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，而且明确地提出了“士人画”的概念，为以后“文人画”的发展奠定了一定的理论基础。其作品有《古木怪石图卷》《潇湘竹石图卷》等。

精彩片段

传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿睹中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎！凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而额蹙者，遂大似。南都程怀立，众称其能，于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也，故以吾所闻助发云。

——《传神记》全文

延伸阅读

苏轼……对文人画的发展，影响很大。他认为诗画是相通的，在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说，“诗画本一律，天工与清新”。他特别看重文人画，在这方面，他不免带有阶级的偏见，但也道出了文人画的一些特点。在《跋漠杰画山》中，他提到“观士人画，如阅天下马，取其意气”。这种“意气”，他没有具体的说，但可以理解，不外乎画家的品德、学问、艺术修养在画中的表露。关于文人画的表现，他又有“独得象外”之说。这个“象外”，无非指画中的情意。如黄山谷说苏轼画古木，“胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜”。画中“老木蟠风霜”是给人可感的艺术形象，但使观众感到作者“胸中原自有丘壑”，这便是一种“象外”之意。这种象外之意，就是苏轼对文人画所要取的“意气”，也是苏轼之所以对文人画赞赏的重要之处。

——王伯敏：《中国绘画史》

即使在以真实观察为基础的现实主义风格处于巅峰状态的北宋时期，在一小群知识分子的心中却萌生了对绘画目的的不同认知的种子。这群知识分子包括伟大的诗人苏轼、文同、米芾和学者、书法家黄庭坚。他们不满于宫廷画家在画院中被视为低等工匠，画作主题和风格的选择受画院官员的严格限制。为了和这种类型的艺术保持距离，苏东坡提出了“绘画的目的不是再现，而是表现”的革命性思想。他提出：“论画以形似，见与儿童邻。”对苏轼和他的朋友们来说，山水画家的理想并不是让观者产生亲临山水现场的感觉，而是向朋友们揭示艺术家自己的想法和感受。

——苏利文：《中国艺术史》