艾伦·J·斯科特 (62)著 倪晶晶 张莹 (63)译
我曾在先前发表的文章中(Scott，1997)，尝试对现代城市文化经济进行了概念性的总述。那篇文章有一个重要理念，即认为商品化的文化制品(从最广泛的意义上来讲，从品牌服装和家居用品，到录制音乐和电视节目，都属于这个范畴)的生产，正在成为当代资本主义一股新的主导势力，并且这种形式的经济活动表现出(尽管不完全是)向纽约、洛杉矶、巴黎、伦敦或东京这样的国际大都市集中的倾向。我写这篇文章的目的是，希望通过对法国电影产业的个案研究，为以上观点提供一些详尽的实证阐述。
本文将围绕三个主要方面展开讨论。第一个方面，是对法国电影产业经济结构的观察，在其主要功能属性中，尤其关注其经常变化的生产网络和不稳定的劳动力市场。第二个方面，是对最近几十年建立起来的法国电影产业复杂的监管政策进行描述和评价。第三个方面，着重论述经济结构和监管政策是如何与产业的地理位置发生密切联系的，明显的例子是巴黎的电影产业不可阻挡的区域化集中趋势。而最后一个议题反过来又引出了一个难题，即地点在保持产业文化特色和市场能力方面的作用。
在全球文化产品市场竞争加剧的背景下，该调查议程显得尤为重要。法国电影如今正受到竞争所带来的紧张局势的巨大威胁，并且在整个战后时期，法国电影一直遭遇着好莱坞产品激烈而不平等的商业战。然而，尽管这种局面所带来的竞争压力越来越大，但是由于法国政府审慎地制定了扶植民族电影的政策，法国电影产业仍然持续保持着高产量。现在，法国电影产业是一个多方面的生产系统，辅之以一套完整的专业服务和熟练工人。这个生产系统每年能够产出100到150部故事片，其中不乏高质量的作品。当然，法国电影产业1996年45亿法郎的总收入(64)不足美国电影产业收入的14.9％，并且其相应的商业地位在过去很长一段时间内逐步下滑。从文化和经济两个方面来看，法国电影产业的核心问题不仅仅是如何继续抵抗好莱坞，而且是如何从对方不断扩张的市场领域中夺回一部分(见Court，1988;de Baecque and Jousse，1996;Michalet，1987)。
一、调查框架
我将文化产品产业定义为，一切生产具有高层次审美和符号内容(相对于其纯粹的实际用途来说)的产品的经济部门。在消费者看来，在这些部门生产的产品的符号内容远比实用目的更为重要(Scott，1996，1997)。从这个意义上来讲，电影是“典型的”文化产品产业。
此类产业可以被描述为，由相对多数的小企业和少数的大企业组成的生产体系。在这些部门中，生产者通常面临着很不稳定的市场和极其激烈的竞争，他们往往通过不断改变产出结构以及采取垂直分工策略来应对这种状况。因此，他们在不断变化的商业网络结构中交叉重叠。由于密集商业聚集体具有正外部效应和利润递增效应，因此他们呈现出鲜明的地理特征(Crewe and Forster，1993;Scott，1988;Shapiro et al.，1992;Storper and Christopherson，1987;Veltz，1997)。文化产品产业与其他灵活专业化产业，如医疗器械、高端半导体或商务服务，有着很多共同点。当然，它们还是有所区别的，主要在于文化产品产业的符号内容和由编码文本构成的产品，该编码文本为娱乐、教育、个人展示和成就，以及意识形态的表达提供了机会。正是由于这些特征，文化产品产业同经济、政策和地点议题之间的关系就显得特别麻烦。
清楚了以上要点，就可以开始着手分析了。为了对文化产品产业进行分析，首先要确定一些大致原则。以下讨论将围绕图1中的整体调查框架而展开。现在需要说明以下五点。
第一，位于这个框架中心的，是一套独立的生产设备或是一“系列”相关的经济活动。在电影产业中，这些活动表现为生产企业内部群及其所依赖的各类创意和技术服务，如编剧、导演、演出、服装和布景设计、摄影、录音技术、电影剪辑、特技等等。所有这些构成了一个相互交叉的合作网络，它们因为某个电影项目聚集在一起，然后又因为新的项目而分开并重新组合起来，这和当今的好莱坞电影产业十分相像。
图1 调查框架的一些要素
第二，与这些网络密不可分的是一个能够提供许多不同技术和才能的、以复杂的雇佣和解雇程序为特征的劳动力市场。在文化产品产业中，劳动力市场是专业化文化资产流通的关键因素，这些资产通常处于特定场所，而且对这些资产的运用贯穿整个生产系统。
第三，生产设备及其相关劳动力市场构成了经济活动领域，经济活动本身又与更广的政治和文化环境交织在一起。这个观点对于空间聚集的经济体系具有特殊意义。由此，环境不仅是一个宽泛的部门或国家环境，而且是与特定地点紧密联系的环境。基于眼前的具体情况，我们可以说，法国电影产业是由法国整体的文化和政治环境，以及密集的社会组织(尤其是巴黎大都市区的社会组织)所构成的。法国电影(及法国文化产业的很大一部分)的美学和智力的感受与习惯，主要根植于这些组织，并从中汲取创造力。其必然结果是，法国电影(就像好莱坞的情况一样，但是基于完全不同的语域)遍布于在城市环境中，并同其他文化活动和产业，如戏剧、文学、视觉艺术、时尚等相互交错(Benghozi and Sagot-Duvauroux，1994; Bourdieu，1977;Molotch，1996)。
第四，正如图1的框架所示，发行也是任何一个文化产品产业的主要因素。发行及其相关的市场营销功能，对于由内部很多独立的小企业共同完成生产的企业集团来说，是十分重要的。因此需要具备特殊的组织能力和技能，在构成聚集体的许多独立生产商和依地理分布的终端市场之间筑起联系的桥梁。在许多产业中，这项任务往往由大型专业化公司承担，这些公司通过集合不同生产者的产品，通过相对稳定的销售渠道分销产品，以此获得巨大的内部规模经济。典型的例子是高度资本化的(通常是跨国的)发行公司，如广播电视、出版和音乐等行业的发行公司。
第五，许多类型的文化产品产业的最终市场，通常被分解为专业化的、不断变化的利基市场。电影市场根据其消费模式被进一步细分，或是以剧场展示的模式，或是以电视播送的模式，或是以录像带的模式。一旦产品进入最终市场，收益情况和关于消费者倾向及市场潜力的重要战略信息会反馈给生产者，然后他们根据这些信息采取进一步的生产和销售措施。
图1所示的框架，为深入研究法国电影产业提供了模板。这里所讨论的经济体系类型中，生产者之间往往具有很强的相互依赖性。这不仅是因为他们热衷于大范围的社会分工，而且是因为他们倾向于作为一个集合体，以期产生巨大的、系统范围的外部规模经济和外部范围经济。这种情况意味着生产者的个体竞争命运与其他生产者密切相关，尽管他们并没有意识到这种意义，也没有意识到在这种情况下竞争的增加带来的潜在机遇，但是生产者们事实上结成了政治联盟。
二、法国电影产业的结构和运作情况概述
1.商业组织
法国电影产业的核心部分是由大量独立产权的专业公司，以及少数大型传媒集团或跨国娱乐公司所组成的(Creton，1994，1997)。后者顺应世界潮流，通常热衷于把触角从电影产业延伸至电视、出版、音乐及其他娱乐产业(Benhamou，1996; Huet etal.，1978;Tasker，1996)，而许多公司又反过来被更大的金融业集团兼并，成为其子公司，如图2所示。
法国电影产业三个最大的企业，可以被大致描述为垂直一体化的“巨头”，有点类似于所谓的好莱坞巨头。然而，法国巨头实际上比它们的美国对手小得多。其中两家公司，Gaumont(独立产权)和Paché(现在属于更大的金融产业集团Chargeurs)，其创建时间可以追溯到上个世纪之交的法国电影产业的起步阶段;第三家公司，UGC，即电影总联合公司(属于通用水务集团，Compagnie Générale des Eaux group)，是在二战以后建立的(65)。它们的业务范围涵盖了整个生产——发行——放映链，但是它们在功能意义上并没有进行严格整合，因为它们在所有权和联盟上表现为松散的结构，并且它们对实际电影生产活动的参与越来越倾向于通过完全或部分所有的子公司来完成，见表2。无论如何，虽然好莱坞巨头在其全盛期标志性的垄断行为，导致其在20世纪40年代后期被强制剥夺了电影放映设备，但这在法国从来不会成为一个大问题。尽管巨头公司和独立公司之间也偶尔就发行或放映问题发生争执，但这些通常可以在CNC(国家电影放映中心，Centre National de la Cinéma to graphie)的特别仲裁框架内获得解决。法国巨头不会像它们的好莱坞对手那样，对独立企业的生产活动进行如此多的直接资金投入。正如我们稍后将看到的，实际上法国电影巨头公司和独立公司之间较大的功能差距在于，后者能够相对容易地获得更多的资助来源。
图2 法国电影产业中的主要企业集团(数字表明所有权百分比)
来源:CNG(1997b)，基于公司报告和采访进行了改编。
法国的电影制作单位，不管是大企业的子公司，还是独立公司，都是非常机动灵活的。它们拥有的设备和设施很少，却具备了电影项目的观念、组织和执行方面的重要工具。在小型的独立公司中，任何影片的制片人通常也是电影的PDG(总裁兼总经理)。在大型子公司中，制片人更像是一个雇员。他承担了整个项目管理任务，包括增加必须的资金来源，确保发行和营销活动的顺利进行。这些任务越来越多地涉及合作生产交易。在每个特定的项目中，制片人通常也与导演保持重要的合作关系，而在大多数情况下，导演是作为制片公司的雇员来完成项目的。导演掌管着电影的艺术执行，有时候也可能成为编剧。根据法国的法律，导演对电影的知识产权是唯一而不可剥夺的所有者，尽管电影本身不归他所有。电影作为商业物品，在大多数情况下，是制片公司的财产(Benghozi，1989)。同样地，法国电影的最终剪辑也是由导演而不是由制片公司决定的，这和美国的情况类似。关于实际电影拍摄中涉及的所有重大决定，包括主要角色的演员挑选及其他关键角色的选择，都由制片人和导演共同协商。
2.产业趋势，机构特点和雇佣
图3所示的数据表明，尽管近来有较大波动，但是法国电影产业在最近的几十年里一直稳步发展。可以肯定的是，虽然自20世纪80年代早期开始电影产量有所下滑，但是同一时期的生产总投资却在相当平稳地增加。尽管在80年代晚期和90年代早期，出现了一些投资过热现象(由政策措施刺激引起，这在后面会作讨论)，以及紧随其后的1993年后的急剧动荡，然而如今又出现了明显的长期约束膨胀的趋势。近年来，国外投资在总投资中的比例徘徊在20％到30％之间。1994年，法国电影的平均成本是2 720万法郎(520万美元)，而美国电影平均成本是3 430万美元(Bonnell，1996)。图3同样表明了，尽管在90年代初期，法国电影曾一度遭受了重大损失，但是在过去几十年间，巴黎地区生产机构的数量却在增加。法国官方产业分类在1992年发生了巨大变化，这意味着图3中代表生产机构总数的曲线被分成了两个无法比较的部分。第一个部分代表电影和电视制片人;第二部分仅代表为影院生产电影的制片人。尽管图3所示的机构数量仅指巴黎地区的情况，但是这些数据能够大致反映整个法国的产业状况，因为它们占了国内总数的大85％。
图3 法国电影产业主要趋势
法国电影产业主要趋势1980～1996年的数据显示:(1)法国电影生产的国内外总投资在1996年保持恒定.
(2)所有生产的故事片数量(包括100％法国生产的故事片，以及主要由法国投资的合拍片).
(3)直至1992年，产业目录86－02中的巴黎地区的电影生产机构数目(影院电影和电视电影生产)，以及产业目录92－1C中的巴黎地区的电影生产机构数目(影院电影生产).
来源:CNC，CNC资料，Bilan年报以及由GARP(巴黎地区工商就业协会集团，Groupement des ASSEDIC de la Region Parisienne)提供的未公布的信息.
表1 产业分类92.1C(影院电影生产)和92.1D(影院电影和电视电影技术服务)的机构规模的频率分布，巴黎地区，1995年12月
来源:由GARP提供的未公布的信息.
表1显示了巴黎地区机构规模的频率分布。此处显示的数据是关于电影生产业，如(以官方的形式表示为，92.1C部门:影院电影生产)和技术服务业(92.1D部门:影院电影和电视电影技术服务)，包括录音，特效，编辑，着色等。两个部门的独立机构都很小，前者有88％的机构雇员人数不到10人，而后者有76％的机构雇员人数不到10人。尽管这些机构会定期地招收一批临时工，但是以上所指的都是长期工的雇佣数字。表格所给出的数据低估了巴黎地区92.1C部门和92.1D部门的机构总数，因为它们没有把机能机构计算在内，这些机构唯一的人员构成是PDG，而他并不被归为雇员。CNC(1997b)在最近公布的报告中指出，1995年法国的生产机构实际数量是797个，而其中677个机构很可能设在巴黎地区(同样可见，Virenque，1990)。与92.1C相比，92.1D更能代表大中型机构，这或许可以反映出该部门资本化水平更高，对内部规模经济的控制更出色。
巴黎地区工商就业协会集团(GARP)提供的未公布的数据显示，1996年巴黎地区的92.1C部门和92.1D部门的长期工总数分别为2374人和3401人。Rannou和Vari(1996)指出，将长期工的数量翻倍，就可以大致得到该产业任何一个时期的临时工人数(不包括演员和作家)。按照这种计算方法，1996巴黎地区的临时工人数，在92.1C部门和92.1D部门大约分别为4 748人和6 801人。因此，巴黎地区电影产业及其相关的电影摄影和电视技术服务部门所雇佣的临时工和长期工的总人数大约为17 324人(66)。相比之下，美国商务部报告显示，1994年，加利福尼亚的洛杉矶县的4 416个SIC 781(电影生产和服务)机构拥有的雇员为129 863人。
3.发行和市场
在法国，尽管大部分发行活动受到三大电影巨头和各种外国(主要是美国)电影发行商的控制，但是国内和国外的电影的发行都由许多不同的公司执行。表2显示了法国十家最主要的发行公司以及他们在1996年的市场份额。这十家发行公司占了法国电影发行业务的将近90％。其中两家，Gaumont-Buena Vista(高蒙电影发行公司)和UFD(UGC-Fox distribution，福克斯电影联合发行公司)是法国电影巨头和美国公司合资的。四家是完全的法国控股公司，如AMLF(Paché的子公司)，Michel Gauchon，Bac Films和Metropolitan Film Export。其余都是美国子公司。
表2 法国十大电影发行公司
续表
来源:CNC(1996).
法国电影在国内的发行情况良好，在其他国家却差强人意，而且法国电影并不重视出口(Coulot and Teboul，1989;Martin，1995)。好莱坞电影超过一半的收入倚赖出口，而1995年法国电影的出口收入仅为37 500万法郎(大约占国内影院收入的7％)。大部分电影直接向其他欧洲国家输出，主要是德国、意大利和比利时(Unifrance，1996)。在法国电影出口总收入中，只有11.7％来自美国，并且法国电影在美国影院中只占有极小的部分。在美国，法国电影由Miramax，Sony Classics和New Line(Balio，1997)这样的美国企业发行。
在国内市场方面，最近几十年来，法国电影各方面(如影院，电视和录像带)的总收入有所增长，而在20世纪80年代，其电影放映市场的收入曾出现严重滑坡。1982年，法国电影的影院上座率和收入达到最高点，紧接着是持续到90年代初的持续下降，之后是小幅上升，如图4所示。与此相伴的一个问题是，在所有法国影院上座率中，法国电影的市场份额在减少，而美国电影的市场份额在增加。到1996年，观赏法国电影的国内观众只占观众总人数的37.5％，而美国电影却吸引了54.45％的观众。具有讽刺意味的是，虽然电视曾经一度作为影院重要的竞争对手，并且其本身并不能很好地代替大银幕，但是它在20世纪80和90年代帮助法国电影重获生机(Lazar，1995;Tixier，1992)。这种情况，部分归功于法国政府强制电视网络投资故事片生产的措施，同时也部分得益于法国故事片在电视上的广受欢迎(Flichy，1991)。1996年，多达1 513部故事片在法国公共和私人电视网中播放，其中私有的付费频道Canal Plus占了总数的29.7％(CNC，1997a)。根据Farchy(1992)所言，在法国，当有一个人走进影院时，就有超过20人在电视上观看这部电影。而且法国法律规定，电视上播放的电影必须有60％是欧洲本土电影，而这其中的40％又必须是法国电影。尽管如此，为了保护影院放映，法律同时限定了电视播放的故事片数量和时间段，并对所有影片从影院首映到电视播放的时间间隔作出了明确规定。同北美和其他欧洲国家相比，法国的电影录像带市场发展稍显缓慢，尽管现在正开始显现生气，比如1995年的电影录像制品多达4 145部，其中43.8％是法国电影(CNC，1997a)。
图4 法国影院收入和上座数
(1)以百万法郎显示1996年的总收入;(2)以百万表示总的上座数;(3)法国电影的上座百分比.
来源:CNC，CNC Info，Bilan Annuel.
4.向双层体系发展
法国电影产业似乎开始呈现出双层生产体系。
一方面，有一个独特的、在数量上占有优势的小成本电影生产部门，其生产方式和商业手段基本上是手工的。该部门生产的电影主要供应有限的国内市场(喜剧是其中一种主要类型)。在这个部门，法国电影拍摄中的作者传统得以高度发展，明显具有作者传统的电影(如Eeic Rohmer和Jean-Luc Godard的电影就是大家熟知的例子)往往有办法进入一流的国际放映系统。该部门生产的部分影片，如Serreau的《三个男人一个摇篮》(Trois Hommes et un Couffin)(随后被好莱坞翻拍成《三个奶爸一个娃》(Three Men and a Baby))，甚至远远超出了赞助商的预期，获得了巨大的商业成功。
另一方面，是一个尽管与前者没有太大差别，但更具商业活力的部门。这个部门具有典型的法国质量电影(la qualitéfran9aise，通常指那些高产值、具有很强的文学和历史色彩，并由明星主演的电影)的特点。该部门的公司以三巨头以及如Bac Films，Hachette Premiere，Renn Productions，Studio Canal Plus这样的制作公司和那些具有强大商业资助的制片人为代表，如图2所示。许多出自这个部门的电影的资金投入非常大，比如法国有史以来投资最大的纯国产电影，Berri的《萌芽》(Germinal)和Rappeneau的《屋顶上的轻骑兵》(Le Hussard surle Toit)，其成本分别是17 200万法郎和17 600万法郎。很多公司目标很明确，通过寻求与其他国家电影制片公司的合作，或是通过在国外拍摄电影，有时甚至直接拍摄英语电影，以此来吸引国外的电影市场。然而，正如Adriani(1993)和Predal(1996)所指出的，后一种行为最终会转而损害法国的电影产业。在这些国际导向的电影中，最具野心的非法语电影是最近由Gaumont公司发行的吕克·贝松的《第五元素》(The Fifth E lement)。这部影片虽然获得了巨大的商业成功，但是最终更像是一部给好莱坞电影的圣约，而不是给法国电影的。这一点以下会继续讨论。
三、产业中的社会监管和体制基础
1.社会监管的必要性
由于电影产业是商业利益和文化利益共同作用下的现代资本主义的一个独特部门，并且法国把长期奉行的产业柯尔培尔主义(clobertism)传统和文化途径视为国家使命，因此法国对电影产业实行严格监管也就不足为奇了。事实上，国家的有形之手触及了该产业的每一个角落。
除了法国社会的独特传统，还需要对另一个同监管活动相关的深层因素做进一步研究。最近，制度经济学及其相关领域的思维活动主张，复合经济聚合体(如国家或城市的经济系统)决不可能在市场关系完全分化的基础上实现自我再生(Boyer，1986;Hollings worth and Boyer，1997;North，1990;Saxenian，1994;Storper and Scott，1989，1995)。这种聚合体如果没有最低限度的集体支撑基础(不管是政府的还是民间的)，实际上是不可能正常运行的。而在很多时候，如果能够在市场中加入适当的制度安排，那么其经济表现会有所提高。即使在好莱坞电影产业中，表面上看来是自由运作的市场资本主义本体，事实上存在着大量的共同秩序，它们的形态可以是有影响力的商业协会(这些协会与国内和本地的政治决策中心有密切联系)，有实力的专业行会，坚固的社会网络，习俗化的行为方式，以及配套的基础设施和补助机制。所有这些通过不同的方式，强化了产业的竞争优势。由于近年来外部竞争对其他欧洲电影产业损害巨大，以及法国普遍存在的保护民族文化认同和文化遗产的政治意愿，法国电影界产业更加迫切地希望制定共同秩序。这种愿望在1993年的GATT谈判中表现得尤为明显，力争“文化例外”权。在这次谈判中，法国及其欧洲伙伴成功地使视听产品免受国际自由贸易体系的管理。至少在目前，这项豁免权能够使法国电影产业独特的社会监管系统得以执行。关于这个系统的详细运作情况，可以参见很多出版物(如Bonneii，1978，1996;CNC，1993;Dibie，1992)，而本文只论述其整体运作方式。
2.监管工具
法国政府对电影产业的监管，始于二战的维希时期(Vichy period)，更确切地说，始于1946年CNC的建立。CNC起初是受信息部监管的带有自治性质的管理机构，随后交由产业部管理，最后在1995年，由文化部进行名义上的控制。现行的文化监管结构在二战后几十年间逐渐成形，当然，它的主要框架是由两位特别激进的文化部长落实的。这两位部长分别是André Malraux(1958～1969)和Jack Lang(1981～1986 and 1988～1993)(CNC，1996;Farchy and Sagot-Duvauroux，1994)。
如今，CNC是一个非常重要的关于法国电影产业政策的协调组织，从事的活动多种多样。CNC支持努力在国外电影市场推广法国电影的法国国际电影联盟(UFI，Unifrance Film International);对法国戛纳电影节投入巨大资金(见Benghozi and Nénert，1995;Billard，1997);通过专业资格认证系统来规范劳动力市场;与文化部和教育部合作，资助两所公立电影学校中的一所，FEM IS(法国国立电影学院，Institut de Formation de l'Image et du Son)(67)。CNC还有一个附属机构CST(法国影音高等技术委员会，Commission Supérieure Technique de l'Image et du Son)，它在技术和设备方面为电影产业提供建议和指导，并实施一个资助私人企业的新技术研究的项目。最主要的是，CNC通过管理整个视听影音放映机构的税收和资金分配系统，对电影产业实行集中补助，如图5所示。
CNC补助基金的资金的来源主要通过两种途径获得。一是通过对法国影院的所有票房征收大约11％的税款来获得。由于现在美国电影在电影票房方面远远超过法国电影，所以这项税款明显带给前者更大的压力;另一种资金来源是强制收取电视网络营业额的5.5％的税款。还有小部分收入来自于录像制品的销售和出租所得税，以及其余的来自各种混杂的收入。以这种方式获得的资金，通过电影和电视的生产活动进行重新分配。当然，这里只讨论电影分配的情况。
当然，电影必须遵守严格的规定才能从基金中获得补助。这些法规主要涉及电影的语言，主创人员和技术人员的国籍，以及电影制作的国家。补助资金的最大部分通过一个所谓的自动补助系统进行分配，这些给予制片人的补助相当于他们之前一部电影票房收入的11％的税款。电影发行商、放映商、和音像制品商同样可以得到各种不同的自动补助，如图5所示。另一条主要的补助线路是可回收的预付收入，这是制片人必须竞争获得的、有选择性的补助，通常会为导演的处女作提供特别的机会。其他有选择性的补助包括用于修改和完善电影剧本，以及提升电影音乐的补助。
图5 1996年通过CNC补助的货币流量(以百万法郎计)
来源:CNC(1997c)。
政府采取的其他几项财政措施使更多的资金投入了电影生产。因此，电视网络除了必须为CNC补助基金提供5％的税收，还必须再拨出收入的3％用于制作或是预购法国电影(Canal Plus是个特例，必须付出9％)。为了响应这一要求，如今法国所有主要的电视网纷纷建立从事故事片生产的附属机构。政府也建立了一个税务减免系统，被称为SOFICAs(影音产业投资协会，Sociétés de Financement des Industries Cinématographiques et Audiovisuelles)，以此来鼓励个人投资电影制作，同时特别委派IFCIC(电影和文化产业融资局，Institut pour le Financement du Cinéma et des Industries Culturelles)提供贷款担保，以帮助提高制片人的私人投资基金。
与此同时，整个欧洲正在通过政治努力来建立大陆范围内的电影产业的合作和竞争机制(Dibie，1992;Finney，1997)。此“欧洲影像”(Eurimages)计划由欧洲委员会(the Council of Europe)在1988年建立，其目的是鼓励成员国间在电影项目中的合作。欧盟的MEDIA II计划(紧随之前的MEDIA I计划)主要寻求那些有利于加强影视产业的商业专门知识的项目。另外，法国文化部在1990设立了一项特别基金，资助同中欧和东欧国家的合作生产。尽管Finney(1997)对“欧洲影像”计划的潜力作出了不太乐观的分析，但是这些不同的欧洲计划的执行结果从目前看来尚处于最佳状态。
3.雇主组织和工人组织
总的来说，一些与法国电影产业相关的民间组织在该产业中发挥了非正式的监管职能。这些组织几乎都位于巴黎。他们对整个社会监管系统的贡献主要有:代表员工利益参加各种决策讨论会;帮助在产业各大板块中传播重要的信息，提供各种附加服务;在重要契约条款的集体商议过程中，与其他成员接洽。
其中一个很重要的组织是法国电影制片人和视听计划联合会(Fédération Fran9aise desProducteurs de Films et de Programmes Audiovisuels)。这个联合会是由电影电视业的雇主组织组成的联合企业，包括了法国电影制片人和出口商联合会(Chambre Syndicale des Producteurs et Exportateurs de Films Fran9ais)，它是电影制片公司的主要集体发言人。另外，国家电影和视听技术产业联合会(Fédération Nationale des Industries Techniques du Cinéma et de l'Audiovisuel)把几个技术产业(如特效，设备供应，胶片处理和摄影棚租赁)的雇主组织起来。专业的发行和放映机构也发展迅速。电影工业联络处(Bureau de Liaison de l'Industrie Cinématographique)负责协调所有的团体。很明显，所有这些组织结构意味着，产业代表能够给政府，特别是给CNC带来相当大的游说压力。
法国电影产业的工人在组织方面也很活跃。导演位于管理者和劳动者之间的模糊地带，他们以各种独立协会为代表，其中最主要的是作者—导演—制片人协会(Association desAuteurs-Réalisateurs-Producteurs)。在产业的创意和技术部门中，传统形式的联合组织很常见。一些代表创意工人的各式联盟同国家演出、视听和文化活动联合会(Fédération Nationale des Syndicats du Spectacle，de l'Audiovisuel，et de l'Action Culturelle)相联合，其中一个主要的团体是表演艺术家工会(Syndicat des A rtistes Interprètes)，这是主要参与者的联盟。技术工人主要以(1)国家影视生产技师和工人工会(Syndicat National des Techniciens et Travailleurs de la Production Cinématographique et de la Télévision)或(2)电影产业工人总工会(SyndicatGénéral des Travailleurs de l'Industrie du Film)为代表。这些工人联盟的主要任务是与各雇主协会商议工资合同，同时在更广的政治界为电影工人谋利。然而，在采访联盟代表后发现，只有少数符合条件的工人能够成为正式的联盟成员，并且法国电影产业的劳动力联盟显然力量微薄，无法与好莱坞行会相提并论。除了法国普遍存在的相对低水平的员工联合化程度，导致这种现象的一个原因可能是政府为法国电影产业工人实施的十分有效的的失业保险计划。这项措施是针对产业本身间歇性的工作特性而设定的。另一个原因可能在于CNC的专业身份证系统。这个系统目前供给有序的劳动力市场和一些只雇用工会会员的企业。这些设置可能大大降低了工人为了追求共同利益而进行主动联合的积极性。
4.初步评价
表3中的数据显示，补助和政策驱动的投资在近来流入法国电影产业的总资金中占了大约60％。这些措施对保持法国产业的完整性，尤其是在指导产业对抗国外掠夺性竞争方面起到了很大作用。同时，这些措施通过鼓励电影和电视产业的共存，从而帮助抵制部分电视给电影带来的文化和经济上的负面效应。法国评论员经常不诚实地表示，这些措施与政府的直接财政支出几乎毫无关系。从表面上来看，这种说法似乎并没有错，因为给予电影产业的补助金并没有真正地通过国库。然而，这种说法从本质上来看是错误的，因为这些补助金的发放离不开各类行政指令。
表3 法国电影的投资资金来源
来源:CNC(1997a)。
尽管法国电影产业的行政补助和协会的结构很复杂，但此结构却是一个有效而灵活的系统。撇开向许多权力分散的决策者公开的详细的生产结果不谈，适当的监管系统容许了一种自下而上的产业发展方式，这种方式如今广受区域和城市经济发展理论家的拥护(见St9hr，1990)。这无疑最大程度地保持了法国电影的活跃和繁荣，并使之成为现代社会的重要的文化力量(Creton，1997)，然而，接下来我会论述，人们对其完全防御性而非进攻性的态势作出了批评。
四、地点、本地劳动力市场和大都市语境下的产业文化逻辑
1.劳动力分工和聚集
电影生产需要在协调统一的管理和审美控制下，将大量不同的贸易、技术、才能和感受能力进行整合。任何一个单独的项目，需要的不仅是资金的筹集和整体的项目管理，而且需要充分发挥:①前期制作(如情节发展，挑选演员，布景和服装设计等);②拍摄工作(如摄影技法，灯光，表演，化妆);③后期制作(如剪辑，特效，音响工程)的作用。另外，还需要寻找并租赁所需的的设备和摄制场所。
在法国，因特定电影项目而组成的公司队伍(包括自由工作者)，其合作往往是特别短暂的。简单地说，正像其他许多同样面对不可预测的市场状况的产业一样，法国电影产业具有纵向分工和横向分工的特征。也就是说，为了提高生产的灵活性，法国电影产业将全面分工作为一项战略措施(见Piore and Sabel，1984; Scott，1995;Storper and Christopherson，1987)。正如Faulkner和Anderson(1987)及Moriset(1995)分别在他们的美国和法国电影产业调查报告中所指出的，成功的公司和个人团体可能就某些特定项目构成准周期的生产网络，但是这些网络很少持久不变。这种电影产业中普遍存在的功能分工和关系多变性意味着生产企业需要易于接近丰富多样的专业化公司和工人，这样他们才能不断调整活动网络。我在其他地方已经详细地说过(Scott，1988，1998)，这种情况往往导致地方聚集模式，尤其是在那些中间企业交易频繁、规模小、非重复性及劳动密集型的地区。法国电影产业的情况正是如此。在本地劳动力市场同样不稳定的地方，这种聚集表现得更加强烈。
2.地点的实证模式
实际上，聚集现象在法国电影产业中是非常明显的。该部门几乎所有企业都位于巴黎大都市地区，并且其中很大一部分集中在靠近市中心的一个特定地区。通过对电影产业三个重要的分部门的空间城市化进行细致的实证描述，更能说明这一特点，这三个分部门分别是:①制片公司;②创意人才和演员经纪公司，以及③电影制片厂。前两个分部门是紧密聚集的。第三个分部门分布较广，较大的制片厂往往向巴黎郊区延伸，但这也可以被当作是该规律的一个反证。
制片公司在其运行过程中，业务特别繁忙，鉴于其在整个产业中的重要性，制片公司就需要进行很强的地区集中和空间集中的部署。图6显示的正是这种情况，制片公司大量聚集在位于巴黎中西部的第八区及其周围。这种模式使它们能够与其他媒体和传播部门(以人才事务所，广告公司，唱片公司和广播电视播放服务为代表)共存互助。这种电影制片部门地区集中的方式在整个战后时期一直持续着。当然，可能由于巴黎市中心的地价不断上涨，会有企业向内部郊区移动(尤其是移向大都市地区的西部)这样一个互相制约的过程(见表4)。尽管如此，第八区在1997年拥有巴黎地区18.2％的制片公司，对电影产业仍然具有巨大的吸引力，并且超过3/4的制片商仍在巴黎城的范围之内。
图6 巴黎地区电影制片企业地点分布
来源:基于《电影、电视、录像带年鉴》(Annuaire du Cinéma，Télévision，Vidéo)中的数据，Paris:S.N.Bellefaye，1997.
表4 巴黎地区的电影制片公司及其分布方式
来源:从《电影、电视、录像带年鉴》(Annuaire du Cinéma，Télévision，Vidéo)中的数据计算得出，Paris:S.N.Bellefaye，1997.
创意人才(演员，作家，导演等)经纪公司的地区分布模式很相似。这些经纪公司就像交易中心，主要依靠劳动力市场信息交换的成本和不确定事务发展业务。图7描述的是巴黎城区的人才和演员经纪公司的分布状况。需要强调的是，这里所示的经纪公司不只是服务于电影产业，而是包括整个艺术和娱乐部门。也正因为如此，它们的分布模式往往受到各种竞争关系的影响。即便是这样，它们也很明显地聚集在第八区及其周围。这些公司通过减少信息流的冲突，极大地促成了大巴黎地区中电影产业的整体聚集经济。
图7 巴黎城区创意人才和演员经纪公司分布(标出了各区)
来源:基于法国电信《黄页》(LesPages Jaunes，1997)中的数据.
电影制片厂是生产系统中一个重要而与众不同的部分。它们是完全私有的摄影棚操作系统，同美国普遍存在的代表好莱坞巨头的“制片厂”概念并不是一回事。制片厂是按日或按周租借给制片公司的。与生产系统中的其他元素不同，它们的分布模式更多地取决于其资产密集和土地密集的特性，而非其交易关系。制片厂需要在大都市地区广泛分布，以便制片公司使用，但是它们也需要能够装得下大量设备的空间，因此不得不向低价土地相对较多的城市外围移动。图8标出了巴黎地区所有77个制片厂的位置。这些制片厂是多功能的，要满足各种不同部门的需要，包括电影和电视制作，广告，摄影等等。如图8所示，制片厂的位置相对平均分布并贯穿于城市中心地区，但是有环绕巴黎城外围排列的倾向，并且明显地向更远的郊区呈放射状分布。另外，靠近巴黎城中心的制片厂都很小，设备也有限，而在外围郊区的却很大而且拥有多功能的摄影棚。事实上，任何一家制片厂的摄影棚总面积同制片厂与巴黎中心地区的距离之间，无疑有着统计学上的的密切联系。毫无疑问，这里又出现了大都市系统中广泛存在的土地价格和个体消费的土地面积之间的逆相关现象(68)。现在大部分制片厂在摄影棚租赁方面很专业，但是有些位于郊区的特别大的制片厂可能会以垂直分工或是内包的方式，提供额外服务，如背景搭建的木工活，出租设备或是后期工作。少数制片厂已经成为独立的技术产业蔟的核心。然而在法国，没有一个制片公司能够与Nicolas(1997)所描述的以Pinewood为中心的大聚集体，以及伦敦郊外的Shepperton制片厂相提并论。
图8 巴黎地区电影制品厂分布(每一点代表一个制片厂)
来源:基于《电影、电视、录像带年鉴》(Annuaire du Cinéma，Télévision，Vidéo)中的数据，Paris:S.N.Bellefaye，1997。
如今一些法国电影制片厂的历史可以追溯到20世纪初期，它们是20世纪30～40年代伟大的诗意现实主义电影的拍摄地，拥有非常著名的布景设计。位于塞纳河畔埃皮奈(Epinay-sur-Seine)的Eclair制片厂和位于布洛涅－比扬古(Boulogne-Billancourt)的Boulogne制片厂(Collomb and Patry，1995)便是其中的两家。在巴黎地区还有一些富有传奇色彩的制片厂，如著名的Billancourt和Joinville，在土地价格上涨和对室内电影拍摄设施需求减少的双重压力下，它们已于过去的十年间消失了。实际上，随着新浪潮电影在上世纪50年代后期的盛行，倡导简单、自发和自然布景的美学理念，使室内电影拍摄的数量急剧下滑(Crisp，1993;Frodon，1995)，而制片厂直到最近才时来运转，部分原因是电视制作商的需求增加了(Barbu，1992)。尽管如此，并且法国电影现在盛行后新浪潮主义，但是制片厂仍然遭受着来自东欧国家的巨大竞争压力，因为它们的设施价格低廉，而现在很多法国电影都在那里拍摄。
3.本地劳动力市场
法国电影产业核心功能中的地区集中功能，因其与本地劳动力市场的必然联系而进一步增强。企业和工人的集群共生减少了交通往返、信息交换和查找的成本，劳动力在一个地区的长期集中，加速了其社会化进程，有助于减少人均教育和培训设施的成本。
正如法国电影企业间的劳动力社会分工是多方面的，工人间复杂的职业分工也是如此。早先有报道说，法国这种分工方式，部分是政府行政命令实施的结果。对于任何一个由CNC资助的企业来说(实际上是由法国制片公司在法国生产的所有电影)，主要职业分类中的工人必须具有官方的职业资格认证。这项任务由CNC承担，CNC依据工人的文凭、经验和国籍，发给员工一张专业资格认证卡。然而根据Rannou(1992)的说法，CNC所依据的职业资格认证系统在劳动力市场不稳定性增加的情况下，似乎面临瓦解。表5列出了名义上由CNC监管的职业。所有这些涉及的都是导演、管理、摄影、美工设计、音响和化妆领域的高级职员。这些职业中职位较低的人员不受监管。另外，编剧，演员，作曲家，音乐家，特技演员，服装设计，木工，电工和其他技术领域的工人也不受监管。
表5 受到CNC专业资格认证卡监管的职业
续表
来源:CNC(1993).
产业中的所有工人，不管是否受CNC监管，所面对的都是不可预测的劳动力市场状况，整年都会遭受多次失业(CNC，1997a;Debeauvais et al.，1997;Menger，1991)。自从20世纪80年代中期以来，这种不稳定性与日俱增，现在法国电影产业有2/3的工人是临时工(Rannou and Vari，1996)。然而，为了缓解这种情况所带来的不利影响，产业中的大部分临时工都受到了一个特别由政府资助的失业计划(即所谓的“间歇演出”，Intermittence du Spectacle)的保护。这个计划根据特定的条件，使工人们能够不定期的进入或离开不同的工作，并能够在不工作时得到失业津贴。很明显，总的来说这项措施对电影产业是很有好处的。它既保持了价格合理的技术工人的供应，又使生产者在雇佣和解雇决策方面具有最大的灵活性，这对于那些通过维持低固定支出、避免长期劳工合同进行获利的的产业来说，是十分关键的优势(Faulkner and Anderson，1987)。
虽然正规的培训正变得更加普遍，但是劳动培训在很大程度上仍然依靠一种非正式的在职培训模式，电影产业的技术部门更是如此。由Thonon等人(1990)进行的法国电影导演研究报告指出，所有受访导演中有44％受过某些正规电影教育，而其中年轻导演的比例远远高于年长导演(见Prédal，1993)。正规教育是由巴黎的两家公立学校及一些私立学校和大学课程提供的。
4.地点:巴黎
如果不拐弯抹角的话，或许可以说，法国电影的独特性也就是它的法国性。这种特性表现在根植于法国社会日常行为结构中一系列具有表征作用的共鸣、态度和姿势中，并使不断演化的电影艺术传统显得十分独特。然而，如果说法国电影的法国性能够以某种方式详尽地反映法国社会，那么巴黎就是这个浓缩过程中的中间媒介，被频繁地注入有形特征。因此，巴黎就成为了一个母体，社会生产机构在此确立，各种不同文化资源宝库有意识或无意识地通过电影项目的构思和实施在此汇聚。
像许多其他首都城市一样，巴黎是杰出的艺术、文学和音乐才能的汇聚中心(Menger，1993;Montgomery and Robinson，1993;Scott，1997)。根据Menger(1993)所言，全法国75.5％的创意艺术家和70％的表演艺术人才都在巴黎，并且近年来这种集中化程度一直在增强。巴黎还包括由剧院、音乐厅、艺廊、博物馆、建筑纪念碑以及其他各种集体文化消费场所构成的密集网络系统，这些都有助于保持活跃的艺术鉴赏和参与活动。这些资源与其历史悠久的美学传统和智力成果，尤其是不同形式的艺术活动的不断流动及相互影响，使巴黎成为了当今世界一流的文化生活中心。影院能够很好地反映巴黎的文化环境，这可以从电影与剧院、音乐界和文学界以及时尚产业的交叉中得到证实。同时，主流的社会文化精神促使电影制作人拒绝完全屈从于电影的商业价值，这种情况有助于激励法国电影的艺术抱负。但这也说明了一个很重要的情况，即当法国电影面对好莱坞电影时，竞争压力会不断增加。结论便是，一部以思想和情感深度出名的电影，表达的不仅仅是处于生产第一线的编剧、导演和演员的电影创意，而且是诸如布景和服装设计、摄影、灯光和剪辑等各领域的产业工人的才能体现。同样地，巴黎长期以来一直是有影响力的电影批评中心，并通过《电影手册》(LesCahiers du Cinéma)，《法国电影》(Le Film Fran9ais)和《正片》(Positif)这样的杂志延续至今，以拥有数量众多的忠实影迷而闻名。这些观众涉猎极广，对世界上任何城市、任何时期的电影都感兴趣，且具有很高的鉴赏能力。在商业经济学家看来，这种情况可以转化为这样一个命题，即巴黎的电影产业具有三大环境竞争优势:①产生了持续的、有活力的文化外部效应流;②拢聚了大量合适的技术工人;③形成了保护性的国内市场(Porter，1990)。
尽管这些资源非常重要，但它们必须通过一个实际运作的生产系统的激发和再生才能发挥作用。这尤其适用于法国电影产业的情况，在电影生产开始后，其分裂的、密集交易的运行模式会不断地重新分配和重组城市中特定的人力和文化资源。更确切地说，由于法国电影产业迷恋于复杂的劳动力分工(也就是将不断循环的个人团体带入积极的雇佣关系)，在生产活动中一直会创造出新的、无法预测的资源组合。伴随而来的是，相同的交互过程往往会带来自发的学习效果。Lundvall和Johnson(1994)，Russo(1985)和Storper(1996)进行的地区科技创新逻辑分析通过援用“学习经济”(learning economy)的概念，提及了这种现象。在“学习经济”中，在功能分化的生产系统的不同部分间的交叉点上，不断产生许多新的(主要是非正式的、未变性的)技术。这种技术然后便在城市的蜂窝状集聚体中累积。法国电影产业无疑是与此类似的、非正式知识创造机制的典范。更重要的是，可能法国电影产业同时也受到其他力量的影响:更关注工人感受力(移情，感觉，认知，想象，表达的形式)的保持和改造，而较少关注积累性技术的进步，这使得最终的产品具有与众不同却又多变的文化密码、风格、传统、风尚等。
我们常常把后一种现象归因于高深莫测的“创造力”的发挥，但是我们也需要认识到，这是同特定社会和地理语境密切相关的具体经验事件(见Becker，1982)。电影产业工人的工作感受力当然可以部分反映出他们所接受的正式和非正式的培训。当然，这种感受力也可以在日常生活不同领域的交流过程中，以及在工作的习惯化和社会化过程中得到提高，并能赋予演员、导演或布景设计等人员看似天生的文化表演和即兴创作的能力，这更像是Bourdieu(1980)所概括的习惯的概念。这种观点表明，在一些文化产业中发展起来的创造能力中，至少有一种元素可被看成是在生产过程中得到释放的(同时也被约束的)内源的才能。根据M iège等人的文章，我们可以说，由于文化是产业化的，因此不论好坏，文化生产本身越来越倾向存在于能够代替传统意义上的个体艺术家的专业工人团队之中(比如存在于劳动力分工中)(Moulin，1983)。在那些生产集聚的地方，许多相同的过程将导致一种地理占据，就像特定地区的产品认证(一种专门的“可信赖”认证)，这种认证可被用作地方垄断资源(Molotch，1996)。1932年Marcel Pagnol做出的决定对这种情况进行了回应，他开放了自己的位于马赛的电影制片厂，以此摆脱巴黎电影制作的传统礼节，并致力于探索一种反映法国南部的社会态度和习性的电影，或是就此使美国电影人可以选择不在好莱坞拍摄电影。
以上的所有论述，都不是要否定特殊的个体在文化产品的创意和设计中的重要作用，也不是要参照具体的社会和地区标准，减少文化产品在风格、形式和内容方面的细微差别。我意在指出，文化产品产业聚集的演变轨迹往往伴随着专业而相互依存的人力资源的出现，这使最终产品或多或少地带有反映产地的独特外观和感觉。法国电影便是诸多案例中的一个，通过文化生产而演化的传统提供了取之不尽的资源储备，在新一轮的产业活动中可以被反复挖掘，用于怀旧的、幽默的、讽刺的、肖像的用途。同时，增长的视觉文化，如室内装饰、街头景观、建筑风格和城市全景(在巴黎还是在洛杉矶)提供了一种电影背景语汇，这成为了地域特色生产必不可少的元素。
五、从生存到竞争
对于任何文化产品产业而言，在生产系统的经济逻辑和实现美学和思想的文化意愿之间，始终存在着一种紧张关系(Bordwell et al.，1985)，这表明有时候纯粹追求商业性和实用性的电影制作对其艺术价值的全部实现是一种障碍。事实上，任何一种艺术都必须妥协于历史偶然状况，这些状况规定了其可能的范围和限制条件，从这个意义上来讲，电影制作的商业性和实用性(即使是作者电影)必须被看成是现代资本主义社会电影拍摄的整个创作过程中的固有组成部分，而并非不可避免的对立面。Malraux(1946)曾经对电影的本质作出过著名而隐晦论述，他认为电影不仅仅是一门艺术，其根本是一种产业。必须立即说明的是，法国电影传统和法律认可的作者对任何终极产品的艺术权力，使得这种紧张关系在导演一部更个人化的、更深奥的电影时显露无遗。相比于我们所习惯的来自好莱坞梦工厂的电影，此类电影较少对普通观众做出让步。这种情况的一个显著特征是，法国电影制作人不愿制作公式化的类型片和标准化的情节结构(Denat and Guingamp，1993; Gauthier，1993;Jeancolas，1995)。结果是，电影的整体质量很高，但从纯粹的商业角度来看，往往不太成功，如果单从文化特质的角度来看，又很难渗透海外市场，只有极少数的各地精英会接受它。即使在法国本土，法国电影在与美国电影的竞争中连连失利，尽管巴黎的情况远远好于其他省份(69)。最终，当代法国电影弥漫着颓废景象和危机情绪，而新一代的年轻导演现在开始踊跃探索，走上前来与广大观众进行更广泛的接触(Chalvon-Demersay，1994;Luong，1996;Prédal，1996)。这种情况反映了几个重要方面，即法国的经济和文化政策究竟采取了哪些措施而造成这些问题，以及还需采取哪些补救措施。
毫无疑问的是，如果没有最近几十年强有力的政策干涉，法国电影很可能就像意大利、德国和(直到最近)英国那样，出现严重衰退的现象。正如本文所指出的，政策主要是通过财政补助，促进投资，电视广播配额，受管制的劳动力市场，以及许多由CNC为电影产业提供的多样化服务等复杂手段共同实施的。这些措施已被采用，并能够敏锐地感知产业对组织灵活性的需要。尽管已经取得了这些成就，但是过去几年被拼凑起来的政策措施系统更像是一套防御策略，而不像是针对建立产业动力系统和投资新市场的主动性策略。这套政策系统通过提高国内市场份额和显著减少企业家的风险，成功地减弱了国外竞争带来的最坏影响，但是它在帮助形成新的竞争策略方面，或是创造有助于促进高层次经济表现的新型合作方面，却显得有些无能为力。即使CNC通过其各种资助项目在这方面有所表示，但是鉴于目前的竞争形势，这些举动实际上作用不大。这些政策措施还有一个深远的问题，就是它们在收入分配和消费者利益方面的作用已经明显减弱了(Benhamou，1996)。1996年，法国处于较高社会经济层的个体(占法国人口总数的21.9％)占了电影院上座率的28.4％，而处于社会较低经济层的人(占法国人口总数的24.4％)占了电影院上座率的18.3％(CNC，1997a)。同时，后者比前者更喜欢收看电视。因此，如今的政策将大量资源从电视转移到电影，在损害较低社会经济群体利益的条件下，倾向于为较高社会经济群体的文化偏好和习惯投入资金。
这里并不准备对目前兴起的、关于收入分配和国家的文化目标间的对抗进行复杂的讨论。也不会试图对法国电影的商业革新方案的细枝末节出谋划策。任何需要制定的新方案，任何需要采取的具体行动，并不需要一张抽象的、先验的蓝图，而是必须首先经过与产业有直接紧密联系的人的详细的自我审核，以及适当的政策讨论之后才能进行。尽管需要注意以上几点，但是也需要针对这些问题，研究出一些战略性措施。我特别推荐最近的地区产业发展理论所取得的进展，它们能提供一些有用的指导。这里，我运用经济地理学家和相关研究员(Amin and Thrift 1995;Pyke and Sengenberger，1992;Salais and Storper，1993;Saxenian，1994; Scott，1992)所做的关于后福特产业体系的体制基础和地方化竞争优势产生的原因来进行目前的工作。这项工作为加强地区动力机制(主要依靠共同努力来增强聚集经济和相关的增效作用)提供了一些可行的方法。从中反映出的三条主要线索似乎与法国电影产业息息相关。
第一，熊彼特(Snhumpelerian)形式的法国文化产业在商业和技术革新方面似乎存在着弊端，我们通常也能够在其他稠密聚集的产业复合体中见到这种情况。我们看到的是企业存亡的一系列周期性循环过程，而它们在最佳商业实践方面的发展相当缓慢。大体来说，这些企业因为自身太小而无法在研究与开发中投入大量资源，而且用于更新整个产业生产方式的公共花费也相对较少。可以肯定的是，CNC同许多专业协会及行业协会在这方面起了很大作用，但是总体上它们的活动要么资金严重不足(CNC每年新技术项目的资金预算仅为1 500万法郎)，要么关注常规分配，要么就是二手信息的收集。事实上，产业缺乏基础性研究和应用性研究，不仅指商业和技术方面，而且指产业的创意部分(如新的电脑图像和多媒体技术的美学可能性)。一项可能的弥补措施是通过彻底整顿现存企业，使它们成为更有活力的创新和知识创造中心。另外一种方法可以是建立一个全新机构，它与产业紧密相连，能够在电影产业的一些地方发挥作用，就像同法国当代音乐相关的IRCAM(Institut de Recherches，Coordination AcoustiqueMusique，声学/音乐研究和协作学院)，以及同法国电视相关的INA(Institut National de la Communication Audiovisuelle，法国国立视听中心)。
第二，法国电影产业存在着一个普遍问题，它不能像好莱坞电影产业那样管理规模经济，其他欧洲国家的电影产业也是如此。因此，即使是在欧洲市场，好莱坞电影也总是能够凭借其严格的成本计算，同欧洲电影抢夺市场。面对这种竞争危机，欧洲电影制作人的一项策略回应便是通过生产高质量的电影，比以往更关注消费满足。另一项回应是尽可能地进行更坚决的探索，就算不是探索整个欧洲的电影，那至少也要探索国内个体电影产业更强大的功能整合，这种整合能够更有效地利用各部分的力量(J－ckel，1996)。不可否认的是，欧洲理事会和欧盟非常狭隘的计划并没有产生惊人的效果。然而，欧洲范围内更自觉的商业合作形式的不断增加，尤其是地区内部的合作(Keating，1998;Scott，1998)表明，像巴黎，伦敦和罗马这样主要电影生产中心的不同产业部门，可能会集中力量形成更大的、内部多样性更强的混合体，从而可能形成更具竞争力的电影产业。任何一部被公认的欧洲电影，其明显的优势也在于它的国际性。
第三，显然法国电影在促进出口和市场营销方面力量薄弱，这个问题对继续探索生产系统的规模经济来说，显得尤为重要。在某种程度上，法国电影在国外市场的欠佳表现，可以被归因于语言障碍，但是现在电影产业中有很多人相信，这对于发展非法语观众来说，并不是不能克服的障碍(Finney，1997)。即使在美国，外语电影(如汉语、德语、意大利语和法语)偶然的小胜利，说明依然有少量可以盈利的潜在市场。然而，许多英国电影(美英合作生产的除外)在美国市场上遇到的困难也说明，问题不单单在于语言，而是预先的市场营销和宣传工作(为潜在的观众准备不同的语言选择)做得不够充分。不管怎样，由于配音程序的电脑化，包括对演员嘴唇运动的数码重组，语言问题在很大程度上已经得到了解决(Martin，1995)。尽管法国电影联盟和世界各地的法国领事馆的文化专员都在为法国电影在其他国家的发展而积极努力，但是现在并没有足够的资金或力量为法国电影制定一个全球性的商业策略，不管是市场调查，宣传推广，还是在实物分销方面都是如此。
当然，后面这些问题的解决并非轻而易举。1985年Gaumont-Columbia的合资失败，以及建立之初用于在美国发行法国电影的Truimph Films的失败都证明了这一点(Coulot and Téboul，1989)。并且，尽管法国电影的国外发行商也许会为了自己的利益，对推广个人电影作出些许努力，但是他们当然不会承担法国电影用于拓展更宽广的出口市场所需要的成本。当然，这项任务更加可能由资源更加丰富的法国私有公司联同市场之力(公共的或私有的)承担，这不仅涉及电影，更是包括其他法国特产，如时装、香水、葡萄酒和甜酒、美食、旅游服务等等。在生产领域，同样需要更加关注广大国外观众的心理感受特点，做好全球性战略部署。但是这里的挑战在于，如何在形成另一种表达方式的同时，尽可能多地保持法国电影个性和信誉。当然，通过大量模仿好莱坞电影(如《第五元素》，The Fifth Element)来拓展市场的方法，注定会损害法国电影，而非促进其发展。除了真实性和文化判断标准的问题，引用一般的产业区理论也可以证实这一点。该理论认为，由于报酬递增效应的作用，任何产业集团的长期生存，更多的是依靠同主要的竞争对手形成有意义的差异，而不是依靠模仿(Scott，1995)。
如果CNC的使命不发生变革，以上这些建议实现的可能性微乎其微。以上讨论的主要的问题是，目前中心持有的所有资助基金的资金，是否应该从给生产商提供补助，转向帮助更有闯劲的国外发行和营销力量。至少在短期内，此类行动的最终结果无疑是电影年产量的减少，当然产量的减少可能会极大地影响电影的质量，制片商会更加关注获得资金补助，而不是吸引观众。从长远来看，如果能够找到合适的解决方案(这个方案应该包括对生产企业面临的创业风险进行有益的提高，增加大企业的规模和商业能力)，就很可能会出现一个更有活力的产业。由于任何一个提供选择性资助的政策系统都会无意识地产生类似食利人的集团(Throsby，1994)，因而CNC所作的任何重大改革行动，都可能引起政治争论。
不管法国在电影方面的政策将会呈现怎样的面貌，一个有说服力的案例支持这样的观点，即不间断的合作行动无论对备受关注的产业的生存，还是对建立新的商业力量而言，都是至关重要的(Benghozi and Sagot-Duvauroux，1994)。撇开生死攸关的经济利益不谈，法国电影产业确实是一个值得共同支持的、具有文化价值和前景的产业。实际上，法国社会早就对此进行了坚决而明确的政治判断。同样地，美国电影协会对于限制自由贸易的抱怨是完全正确的，但是它们没有抓住要点，即文化产品不仅关乎销售和利润，更关乎力量、身份和自我发现，它从本质上来讲是具有政治意义的。或许还可以说，维持法国电影产业的监管系统的力量如此强大，以至于成为了拦在好莱坞的电影文化前的一道壁垒，它所代表的利益远远超越了法国国境所代表的含义。
六、结 论
以上所有论述意在指出，如何从功能分化的生产系统、特别激进的监管环境和巴黎独特的地理位置之间复杂的相互作用来理解法国电影产业。这些相互依存的部分所构成的整个动态网络，产生了持续不断的外部利益，这是产业竞争优势和创造力的重要基础。现代社会许多不同类型的产业都有相似的功能和空间分布特征，但是在文化产品部门，由于环境、产业运作方式、最终产品的美学和符号内容之间的自反交叉作用，使得接下来的分析要点变得错综复杂。由于文化产品产业的产物通常与其产地(赋予它们无法效仿的特征)密切相关，所以产地在任何一个关于产品的设计动态和市场营销路线的调查中显得尤为重要。
在法国，公众长久以来推崇电影的传统，使之能够成为一个可以维系的经济部门，一种充满生机的大众艺术。然而，尽管法国电影产业的政策和管理机构(更明显地表现为对外(如美国)防御)取得了显著的成功，但是在现阶段，它们可能需要重新加以审视。现在最需要讨论的是，如何在产业和政府之间建立一种更加有力、更加高瞻远瞩的伙伴关系，如何建立新的体制模式来促进技术革新、规模经济，以及出口和营销能力，从而为具有创意才能的当代法国电影产业提供更有效的商业和贸易平台。
当今资本主义社会，在经济和文化领域出现了明显的聚集现象，表现为艺术品的日益商品化和商品的日益审美化(Lash and Urry，1994;Sayer，1997;Thrift and Olds，1996)。因此，文化产品在当代商业活动和国际贸易中的份额正稳步提升，这意味着一些城市和地区可以依靠在文化产品产业中建立竞争优势而获得繁荣发展。然而，与此相悖的是，每当这些文化产品业发展迅速的时候，法国电影产业却依然在竞争中处于弱势。所以，法国电影产业面临的主要挑战是，不仅要重建或夺回失去的国内观众，而且要为有效地抢占国际重要的利基市场创造条件。法国早已在其历史悠久而卓越不凡的电影拍摄传统、大批技术工人和创意人才，以及依然充满活力的电影生产能力中积累了大量财富。因此，这些挑战在某种程度上是能够应对的，尤其对于我之前提到的法国电影产业的双层系统的商业部门来说更是不成问题。当然，不管法国电影的内容和风格作出何种改变，如果不对产业共同秩序进行特别的强化，使之成为一个由相互依存的制片商组成的聚集体，如果不对政策环境进行仔细的重新认识，是不可能应对这项挑战的。当然也可以选择加深法国电影少数社群区域集中化(ghettoization)，但是，这项举措从文化和经济上来看都是不可取的。
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(原文刊载于《理论、文化和社会》(Theory，Culture ＆ Society)卷(17)期(1)，2000年)
【注释】
(1)阿什·阿明(Ash Amin):英国杜伦大学地理系(Department of Geography，University of Durham，UK)。
(2)奈吉尔·隋夫特(Nigel Thrift):英国华威大学(University of Warwick，UK)。
(3)张莹、王欣:上海大学影视学院。
(4)目前关于文化经济流通有很多说法，尤其是关于资本主义正越来越依赖文化驱动(例如，创意工作者的投入或是文化产业的兴起)的概念，在这方面的学术研究的激增以及相关政策的响应使这些学说得以发扬光大。它们具有完全不同的经济理论化特征(作为回顾，参见Gibson and Kong，2005)。因此，本文并不打算对所有的文化经济方法进行论述，而是呈现一种特殊的理解和方法类型。
(5)感谢Susan Smith，她让我重新思考了写这篇文章的原始目标，就是揭示文化经济在对城市的贡献中特别突出的某些语域，比如景观、影像和城市助推器的力量。
(6)同对城市理论进行连贯的改写相比，现阶段的重新审查充其量是一种思考实验，而不是对城市理论进行条理分明的重写，但我们相信，现有的视角从全新的方向将城市经济进行了概念化。
(7)就像我们曾经提及的(Amin and Thrift，2004)，所有这些语域，在20世纪早些时候经济形式主义崛起之前，在经济思想中一直占有很重要的地位。
(8)由于打算把文化经济方法的重点放在它的广度和范围上，有必要在说明中示意性地指向那些对新的城市经济综合体可能有所贡献的文献，并且将大量分散的文献聚集到一起。目的不是摆出某种强烈的姿态，同这类文献进行批评性的交战(尽管我们确实希望对现有的东西进行重新组织)，也不是提供新的实质材料。审查人提出的质疑之一是，除了以上这些内容之外，还剩什么有价值的东西。我们提出的辩护是，一种全面的揭示，对城市经济中正在运作的力量进行重要的重新想象，这会使大多数城市经济学家和政治经济学家感到厌烦，也会使那些认为城市文化经济观点代表一种特殊资产类型(例如文化产业和有创意人群)的人感到苦恼。
(9)在英国，关于城市翻新最生动的例子之一就是伯明翰的有规划的尝试，通过谨慎地修订官方历史，在面子工程以及在消费主导的市中心重建工程中投入大量资金(Chan，2006)，将伯明翰改造成了世界主义中心和景观大本营。
(10)因此，城市不再作为一个单独的经济或空间实体，不再同其他地方的经济实体类型相隔离。相反，它是在空间上变化多端的经济力量场的主要部分，在某些条件下，城市无疑是唯一的动力，以特殊的方式履行经济/市场，但它永远不会在组织、逻辑和行为上成为一个单独的领域。
(11)艾伦·J·斯科特(A llen J.Scott):加州大学(University of California，Los Angeles)。
(12)张莹、方茜:上海大学影视学院。
(13)这种分析方法很大程度上让人回想起了新古典主义经济学固执的同义反复。例如，如果我们观察到X型的个体强烈倾向于居住在具有Y品质的个体附近，人们会说他们对Y有“显示性偏好”。于是显示性偏好就说明他们表现为亲近Y。我们如何知道这一点的?因为他们靠近Y居住!
(14)艾伦J·斯科特(A llen J.Scott):加利福尼亚大学洛杉矶分校(University of California，Los Angeles)。
(15)张莹:上海大学影视学院。
(16)维罗妮卡·凯丽( Veronica Kelly) : 昆士兰大学澳大利亚戏剧研究中心( Australian Drama Studies Centre of the University of Queensland) 。
(17)张莹、张敏: 上海大学影视学院。
(18)Department of Communications，Information Technology and the Arts，Securing the Future: Major Performing Arts Enquiry Final Report ( Canberra: Commonwealth of Australia，1999) ，www． dcita． gov． au /text_welcome． html．
(19)经济学家William J． Baumol 研究了现代化技术下表演艺术的反常状况。在其他现代生产领域，技术降低了成本，但是在劳动密集型的戏剧中，技术增加了成本，这无法通过超过观众能力或支付意愿的票价的提升来获得补偿。参见W． J． Baumol and W． G． Bowen，Performing and Arts: The Economic Dilemma． A Study of Problems Common to Theater，Opera，Music and Dance ( Cambridge，MA: MIT Press，1966) ． The operations of ‘Baumol's disease’in smaller western European countries like Norway and Spain have beensummarized by the contributors to H． van Maanen and S． E． Wilmer，eds． ，Theatre Worlds in Motion:Structures，Politics and Developments in the Countries of Western Europe ( Amsterdam and Atlanta: Rodopi，1998) ．
(20)有争议的解决方案将艺术团分为四类:全球的(受到联邦90％的资助以及州政府10％的资助);澳大利亚旗舰的(受到的资助分别为80％和20％);利基的(50％和50％)以及地区旗舰的(20％和80％)(Securing the Future，p.30)。其中的区别在于:全球剧团的“作品针对海外国际市场，其经济情况支撑着巡演”(p.75)，比如奥兹马戏团(Circus Oz)、悉尼舞蹈团(Sydney Dance Company)、澳大利亚室内管弦乐团(Australian Chamber Orchestra)。澳大利亚旗舰艺术团拥有“广泛的基础和具有国际竞争力的艺术作品，它们是在单一城市常驻或是在澳大利亚国内巡演的艺术团”，比如悉尼和墨尔本剧团(Sydney and Melbourne Theatre Companies)、澳大利亚歌剧团(Opera Australia)、澳大利亚芭蕾舞团(Australian Ballet)、悉尼交响管弦乐团(Sydney Symphony Orchestra)。利基艺术团的“作品针对国内外特定的小众市场”(p.275)，比如南澳大利亚州立歌剧团(State Opera of South Australia)(其力作是《尼伯龙根的指环》)、澳之火舞蹈团(Bangarra Dance The atre)、贝尔莎士比亚剧团(Bell Shakespeare Company)、黑天鹅剧团(Black Swan Company)、戏盒剧院(Playbox Theatre)、美景街剧团(Belvoir Street Company B)。地区旗舰艺术团具有“高质量的作品，主要针对本州的观众”(p.276)，比如昆士兰、南澳大利亚和西澳大利亚的剧团、芭蕾舞团、交响乐团和歌剧团。参见Securing the Future，pp.27，275－6。值得注意的是，由于路程或是人口较少的原因，霍巴特、达尔文或是首都堪培拉都没有这种受资助的大型艺术团。由国家地理平衡或是纳税人途径组成国家部分资助纲要的时代已经终结了，取而代之的是“杰出”的话语，它为人口更为稠密、财政力量更强的东南部地区的活动提供了特权。
(21)Gilbert Wong，‘A rt of the Nation:In Search of a Future’，New Zealand Herald On line，19 July 2000.由十名成员组成的国家核心小组在二月受命为之后十年作出发展战略。他们强调了强大的国家艺术部门的经济利益，声称文化商品每年在国外交易中获得3.4亿～5亿新西兰元，而108亿新西兰元的“休闲热”是家庭开销中最快速的部分。尽管“复杂的身份认同模式会在日益多样化的社会中变得愈发明显”这样的战略资本得到了承认，由此把国家身份构成作为艺术的目标也获得了公认，但他们还是强调要把艺术管理中的二元文化主义作为一个值得努力的目标。这一建议提交给了主要负责资助和管理的艺术、文化和遗产部，但是没有获得其部长Helen Clark的支持。
(22)‘Election Focus on A rtsW elcomed’.News archive item，Creative New Zealand，A rts Council of New Zealand/ ToiAotearoa，11 November 1999，www.creativenz.govt.nz?news/archiveitem.html/record=96.
(23)‘Arts Package Signals Vibrant Future for New Zealand’.News item，Creative New Zealand，Arts Council of New Zealand/ToiAotearoa，sighted 24 August2000;‘Government Announced Major Investment in Arts，Culture and Heritage’.News item，Creative New Zealand，Arts Council of New Zealand/ToiAotearoa，sighted 24 August 2000.Clark通过艺术“对我们独一无二的国家身份的表达”，对经济增长和发展越来越多的贡献，及其通过遗产旅游中的副产品所获得的赚取外汇的能力，解释了她将公共资金用于艺术投资的目的。Nugent和Clark都使用了形容词“生机勃勃的”来描述这个值得付出的艺术部门。
(24)这些优先权是对毛利知识和文化产权的保护;发展艺术管理计划，描绘新西兰的毛利艺术和文化。‘Creative New Zealand Makes Long-Term Investment in the A rts’.News item，Creative New Zealand，Arts Council of New Zealand/Toi Aotearoa，19 June 2000，http://www.creativenz.govt.nz/news.newsitem.html?=8.
(25)重要的新西兰女性作家包括Renée，Rachel McAlpine，Lorae Parry，Roma Potiki，Rena Owen，Fiona Samuel，Jean Betts，V ivienne Plush，M ichaelanne Forster。
(26)过去的矿工们在下矿时经常带着一只金丝雀，因为金丝雀对有毒气体非常敏感，可以起到预警的作用，后用来形容某种危险的信号——译者注。
(27)联邦政府的国家艺术巡演机构。
(28)Geoffrey Milne，‘Hey Honey，We Shrunk the Repertoire’.Paper delivered at the Australasian Drama Studies Conference，University of Newcastle，Newcastle(NSW)，6 July 2000.《Nugent报告》(如Securing the Future，p.12)当然明白这种保留曲目的缩减，它把“较少新著作”，“较少现有著作的新作品”及“较少冒险”作为通过强加管理结构来使大型剧团在艺术标准上进行折中的负面效应。然而，报告要点并没有就大型剧团的经济生存提出建议，也没有就保留剧目的困境提供解决方案。
(29)Securing the Future，p.159.
(30)Milne，‘Hey Honey’.See also Ben Holgate，‘Dividends for Nugent Report’，Australian，11 August2000，which summarizes some of Milne's critique.
(31)Jane Alber，t‘Bonus for Arts Groups’，Weekend Australian，12－13 August2000，p.9.
(32)例如，参见Peta Taitetal.，Converging Realities:Feminism in Australian Theatre(Sydney:Currency/Art moves，1994);Colleen Chesterman and Virginia Baxter，eds.，Playing With Time:Women W riters for Performance(Sydney:Play works，1995);Christine Prentice and Lisa Warring ton，eds.，Play lunch:Five Short New Zealand Plays(Dunedin:University of Otago Press，1996);Peta Tait and Elizabeth Schafer，eds.，Australian Women's Drama:Texts and Feminisms(Sydney:Currency，1997);Helen Thomson，‘Drama Since 1985’，in Bruce Bennett and Jennifer Strauss，eds.，The Oxford Literary History of Australia(Melbourne，Oxford University Press，1998)，pp.286－307;Howard McNaughton，‘Drama’，in Terry Sturm，ed.，The Oxford History of New Zealand Literature in English，2nd edition(Auckland:Oxford University Press，1998)，pp.322－93.
(33)Securing the Future，p.7.
(34)《Nugent报告》的计算认为一个剧团需要1 000 000澳元的周转资金。
(35)Katharine Brisbane，‘The Arts and the Pre-emptive Buckle’，Weekend Australian，30－31 October1999，pp.1－18(17).
(36)David Malacari of the Adelaide Festival Centre，quoted in Jo Litson，‘White Heat B lack Stories’，W eeken Australian，20－1 May 2000，pp.16－18.
(37)Securing the Future，p.156.作为90年代创业混乱的一个例子，有意思的是，就像其他许多商业展示一样，Mackintosh的《剧院魅影》的制作场景是合作建立的，使用了阿德莱德节庆中心信托(Adelaide Festival Centre Trust)的资源。参见Murray Bramwel，l‘Adelaide Festival Centre Trust’，in Philip Parsons and V ictoria Chance，eds.，Companion to The atre in Australia(Sydney:Currency/Cambridge University Press，1995)，p.30.The entries in the Companion give the fullest account of Australian the atre from its development to the early 1990s.
(38)新西兰演员Crowe和出生于爱尔兰的Neill在澳大利亚开展了自己的职业生涯，通常人们认为他们是澳大利亚人，就像电影《钢琴课》是由国际资金投资的，主要是法国，但人们还是评价它是独一无二的新西兰/澳大利亚电影。
(39)澳大利亚为主流舞台和电影演员提供培训的主要演员培训机构仍然是悉尼的国家戏剧艺术学院。其他有影响的院校包括维多利亚艺术学院(Victorian College of the Arts)(墨尔本)和西澳大利亚表演艺术学院(West Australian Academy of the Performing A rts)(珀斯)，后者主要从事音乐培训。另外在布里斯班(昆士兰技术大学)和阿德莱德(弗林德斯河大学)也有一些拥有培训专业的大学学院。
(40)Securing the Future，p.5.
(41)Elisabeth Wynhausen and Jody Scot，t‘Eye of the Storm’，Weekend Australian，16－17 November1996，p.27.
(42)Stephen Turner，‘Colonialism Continued:Producing the Self for Export’，in John Docker and Gerhard Fischer，eds.，Race，Colour and Identity in Australia and New Zealand(Sydney:University of New South Wales Press，2000)，p.218.
(43)Stephen Turner，‘Colonialism Continued:Producing the Self for Export’，in John Docker and Gerhard Fischer，eds.，Race，Colour and Identity in Australia and New Zealand(Sydney:University of New South Wales Press，2000)，p.218.
(44)Stephen Turner，‘Colonialism Continued:Producing the Self for Export’，in John Docker and Gerhard Fischer，eds.，Race，Colour and Identity in Australia and New Zealand(Sydney:University of New South Wales Press，2000)，p.219.
(45)Stephen Turner，‘Colonialism Continued:Producing the Self for Export’，in John Docker and Gerhard Fischer，eds.，Race，Colour and Identity in Australia and New Zealand(Sydney:University of New South Wales Press，2000)，p.219.
(46)Stephen Turner，‘Colonialism Continued:Producing the Self for Export’，in John Docker and Gerhard Fischer，eds.，Race，Colour and Identity in Australia and New Zealand(Sydney:University of New South Wales Press，2000)，p.224.
(47)Stephen Turner，‘Colonialism Continued:Producing the Self for Export’，in John Docker and Gerhard Fischer，eds.，Race，Colour and Identity in Australia and New Zealand(Sydney:University of New South Wales Press，2000)，p.227.
(48)Stephen Turner，‘Colonialism Continued:Producing the Self for Export’，in John Docker and Gerhard Fischer，eds.，Race，Colour and Identity in Australia and New Zealand(Sydney:University of New South Wales Press，2000)，p.218.
(49)Terry Eagleton，The Idea of Culture(Oxford:Blackwell，2000)，p.45.
(50)Terry Eagleton，The Idea of Culture(Oxford:Blackwell，2000)，pp.129－30.
(51)See Vince Marotta，‘The Ambivalence of Borders:The Bicultural and the Multicultural’，in Docker and Fischer，eds.，Race，Colour，pp.177－89.
(52)See Vince Marotta，‘The Ambivalence of Borders:The Bicultural and the Multicultural’，in Docker and Fischer，eds.，Race，Colour，p.182.
(53)See Vince Marotta，‘The Ambivalence of Borders:The Bicultural and the Multicultural’，in Docker and Fischer，eds.，Race，Colour，p.182.
(54)Sarah Dugdale，‘Chronicles of Evasion:Negotiating P*keh*New Zealand Identity’，in Docker and Fischer，eds.，Race，Colour，p.191
(55)See Jacqueline Lo，‘Dis/orientations:Contemporary Asian-Australian Theatre’，in Veronica Kelly，ed.，Our Australian Theatre in the 1990s(Amsterdam:Rodopi，1998)，pp.53－70.
(56)See for example Peter Copeman，‘Looking Closer A field:Carillo Gantner on Australian The atre and Asia’，Australasian Drama Studies34(April1999)，pp.25－45.
(57)Ien Ang，‘Asians in Australia:A Contradiction in Terms?’，in Docker and Fischer，eds.，Race，Colour，p.119.
(58)Ien Ang，‘Asians in Australia:A Contradiction in Terms?’，in Docker and Fischer，eds.，Race，Colour，pp.124－25.Emphasis in original(p.125).Ang is not alone in judging non-European migration to have been introduced by bipartisan fiat and without popular debate or consent，hence setting the context and conditions for the Hanson phenomenon of the mid-1990s.See also Katharine Betts，The Great Divide:Immigration Politics in Australia(Sydney:Duffy and Snellgrove，1999)which argues that attitudes to multi culturalism and migration are the distinguishing features of the‘expressive politics’of a new class of liberal urban professionals and intellectuals.‘Attitudes to multiculturalism do not divide the majority of immigrants from the majority of the Australian-born;they divide the new class from the rest，irrespective of birthplace’(p.127).
(59)For a brief summary of this activity see Peta Tai，t‘Performing Sexed Bodies in Physical Theatre’，in Kelly，ed.，Our Australian Theatre in the 1990s，pp.213－28.Australian performance texts have been published in Richard Allen and Karen Pearlman，eds.，Performing the Unnameable:An Anthology of Australian Performance Texts(Sydney:Currency/Real Time，1999).
(60)Peta Tait编著了一本书籍，主要致力于澳大利亚现场表演的理论化，其涉及的类型广泛，从民族志展示到舞蹈，纪录了大量本地表演艺术家和剧团的作品。See Peta Tait，ed.，Body Show/s:Australian Viewings of Live Performance(Amsterdam:Rodopi，2000).
(61)Georgina Safe，‘Culture Cowed by Free-Trade Threat’，Australian，23 June 2000，p.17.
(62)艾伦·J·斯科特(A llen J.Scott):洛杉矶加州大学政治研究系和地理系(the Department of Policy Studies and Department of Geography at the University of California，Los Angeles)。
(63)倪晶晶、张莹:上海大学影视学院.
(64)1996年法郎对美元的汇率是5.12∶1。
(65)1996年Gaumont，Pathé和UGC的总收入分别是123 600万法郎，184 100万法郎和144 700万法郎。
(66)由Menger(1997)公布的数据表明，法国在1990年拥有11 304名演员和舞蹈家。其中，6.5％主要为电影工作，90％的人居住在大巴黎区(le de France)。Menger的数据同时表明，法国在1990年拥有5 620名作家、编剧和对话体作者.
(67)还有一所是国立高等路易·卢米埃尔学院(cole Nationale Supérieure Louis Lumière)，挂靠在教育部下。
(68)在有数据可循的32家制片厂中，摄影棚面积之间的关系在统计学上呈平方关系，Ai代表第i家制片厂，Di代表它距离巴黎的公里数，那么有如下公式:A i=19.11exp(1.98Di)，(R2=0.59)。该运算所用的数据来自CST(1996)以及各种商业目录。
(69)1996年CNC未公开的数据表明，巴黎48.9％的电影上座率来自好莱坞电影，而在法国其他地区，该数字为55.7％.
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