“粹”的艺术表现

接下去我们将探讨“粹”的艺术表现形式。在“粹”的表现同艺术的关系上，“粹”在客观艺术和主观艺术中的表现方式存在着显著差异。艺术大凡可根据表现手段分为空间艺术和时间艺术，同时也可按照表现对象分为主观艺术和客观艺术。所谓客观艺术，指艺术的表现内容被具体表象所限制，而主观艺术则指表现内容不受具体表象所束缚，由艺术形成原理自由且抽象地作用而成。如绘画、雕刻、诗属于前者，也称模仿艺术；纹饰、建筑、音乐则属于后者，亦称自由艺术。在客观艺术中，“粹”作为一种意识现象或客观表现的自然表现形式，能够以其具体形态直接构成艺术的表现内容。也就是说绘画或雕刻可以将“粹”的自然表现形式直接作为表现内容予以表达。前文曾多次举出浮世绘的例子来论述“粹”在举止和表情中的表现，其原因也可归结于此。此外，广义的诗、即一般的文学性生产活动，除了能描写“粹”的表情和举止外，也可把“粹”当作一种意识现象进行描述。因此，在阐明“粹”作为意识现象的意义时，我也曾引用了文学上的例子。但另一方面，客观艺术所具有的直接把“粹”作为表现内容进行表达的可能性，同时却对“粹”在纯粹的艺术形式中完全展现自身构成了障碍。由于客观艺术已经直接表现了“粹”的具体形态，因而在通过艺术形式客观表现“粹”方面，很难从中感受到强烈的表现欲望和表现要求。当然，所谓的客观艺术与主观艺术的区别并不严谨，只是一种类别上的区分，即使在客观艺术中也能找到通过艺术形成原理表现“粹”的艺术形式。比如在绘画中，以轮廓为本位的线条画、轻淡的色彩以及简洁的构图都符合表现“粹”的形式上的条件。此外在诗——即文学性生产活动、特别是狭义的诗中，就其韵律而言，我们也未尝不能找到适合表现“粹”的艺术形式。例如，对于俳句⁽¹⁾和都都逸⁽²⁾的韵律同表现“粹”之间存在何种关系，我们完全可以将其作为一个课题进行探讨。但尽管如此，在任何一种客观艺术中，“粹”的艺术表现都无法通过明确且唯一的形式鲜明地得到表达。与此相反，主观艺术虽然难以直接表现“粹”的具体内容，只能完全采用抽象的方式进行表达，但正因为此，其结果却使得“粹”的艺术表现形式愈发鲜明起来。鉴于此，我们必须以主观艺术、即自由艺术的形成原理为主，探索“粹”的艺术表现形式。

在自由艺术中，纹饰同“粹”的表现存在密切关系。那么，纹饰又是采用何种形式来客观表现“粹”的呢？首先，“媚态”的二元性是表现中不可或缺的部分。其次，这种二元性又必须同时带有清高和洒脱的特质，因而具备一定的个性。在几何图形中，恐怕没有比平行线更适合用来表达二元性的图样了。两条趋向无限但又永远不会相交的平行线，无疑是二元性最纯粹的视觉表现。因而在纹饰中，“缟纹”⁽³⁾被看作是“粹”的表现绝非偶然。据《昔昔物语》⁽⁴⁾记载，过去普通女子都会穿带有刺绣或贴有金箔银箔的袖口收小的和服，但青楼女子却喜好“缟纹”的和服。虽然直到天明年间⁽⁵⁾，武士人家才被正式许可穿着“缟纹”的服装，但到文化文政时代，“缟纹”的“缩缅”却已成为寻访青楼的风流人士的最爱。在《春告鸟》中，作者曾就“客人在女主人公面前的着装”描述道：“上穿深褐‘缟纹’南部‘缩缅’外套……身披‘唐栈’披肩……手探怀中之物，来客须知，合此标准才显‘粹’之意趣。”⁽⁶⁾此外在《春色梅历》⁽⁷⁾一书中，作者对米八寻访丹次郎时的服饰也有这样一段描写：“身着灰色竖缟上田绢织，配以黑底紫色天蚕‘缟纹缩缅’薄缎，腰缠鲸带。”但是否所有种类的“缟纹”都特别具有“粹”的味道呢？

首先应该指出，在“缟纹”纹样中竖条纹比横条纹更能凸显“粹”的情趣。直到宝历⁽⁸⁾年间，和服的“缟纹”都局限于横条纹。当时的人把“缟纹”称为“平织”⁽⁹⁾，仅指横条纹。因此，“熨斗目”⁽¹⁰⁾质地的和服腰间的横条纹以及“取染”⁽¹¹⁾的横条纹等都只风行于宝历年之前。竖条纹出现于宝历、明和⁽¹²⁾年间，并于文化文政时代发展成和服唯一的“缟纹”，其原因就在于竖条纹表现了文化文政时代所追求的“粹”的旨趣。那么竖条纹比横条纹更符合“粹”的理由又在何处呢？其中之一就是竖条纹比横条纹更容易让人察觉到其身为平行线的本质。由于人眼的位置分布于一左一右，呈水平向排列，因此对于分布在左右两侧、在水平方向上呈现平行原理的线条，即一左一右在垂直方向上运动的竖条纹，双眼更容易察觉到它们之间的平行关系。与此相反，对于一上一下、在垂直方向上呈平行的横条纹，双眼必须付出一定的努力才能察知它们的平行关系。换言之，基于人眼的位置，水平方向更能明确展示事物之间的“离合关系”，因此竖条纹能让人清晰地意识到线条之间的平行对立，而横条纹只能使人在大脑判断的基础上意识到线条的延续性。这也就意味着竖条纹拥有的特质更适合用来把握二元性。另一方面，重力的影响也是其中的理由之一。横条纹中透出一种反抗重力作用、兀自静止的地层般的凝重，而竖条纹却具有随重力下降的小雨或柳条般的轻盈。同时，横条纹因为向左右延伸而具备视觉上的扩张效应，但竖条纹却因为上下运动而具有视觉收缩的效果。总之，竖条纹之所以比横条纹更具有“粹”的情趣，其原因不外乎更明了地表现出平行线的二元性，同时又更加具有轻巧精粹的味道。当然，不能否定横条纹偶尔也能唤起人们对“粹”的感觉，但这种情况往往会受到一些特殊条件的限制。第一种情况是当横条纹与竖条纹构成反衬关系的时候，也就是说，当竖条纹的纹样配以横条纹的点缀时，横条纹会特别带有“粹”的感觉。比如在穿着竖条纹的和服时腰系横条纹的腰带，或者当木屐的木纹或漆纹呈现竖条纹纹样时为其配上横条纹的系带等。第二种情况是当横条纹与整个情景构成反衬关系时。比如身材纤瘦的女子如果穿着横条纹的和服，那么横条纹的纹样也会显得特别具有“粹”的味道。由于横条纹具有视觉上的扩张感，虽然丰满的女子不宜穿着横条纹的和服，但纤瘦的女子却能与其融为一体。只不过，这并不意味着横条纹比竖条纹更具有“粹”的感觉，只是由于作为载体的人的姿态恰好已经具备了“粹”的特征，为横条纹提供了“粹”的背景，因而才使得横条纹显示出“粹”的意境。第三种情况则与人的感觉或情感的疲劳度有关。换言之，当竖条纹对人的感觉或情感而言显得太过陈腐时，即当人的感觉或情感对竖条纹感到麻木时，横条纹很可能会因其清新的感觉而让人体味到“粹”。最近，时尚界掀起了一股崇尚横条纹的复古风潮，出现了通过横条纹强调“粹”的倾向，其主要原因即可归结于此。然而，在探讨竖条纹和横条纹同“粹”之间的关系时，我们必须脱离这些特殊条件的制约，将两者作为单纯的“缟纹”纹饰，就其绝对价值进行判断。但同时必须指出的是，“万织”⁽¹³⁾和“千织”⁽¹⁴⁾等极其细密的竖条纹样以及“亲子竖纹”⁽¹⁵⁾和“不规则竖纹”⁽¹⁶⁾等在线条粗细和间距等方面变化过多的纹饰，它们虽然也都属于竖条纹，但因其无法清晰地表现二元性，所以不能充分达到“粹”的效果。为体现“粹”的精神，“缟纹”纹饰必须具备适度的朴素和简洁，使人能清晰地把握其二元性，这点十分重要。

当垂直方向和水平方向的平行线相结合时，也就产生了格子纹样。但在表现“粹”的情趣方面，格子纹样既不如竖条纹也不如横条纹，其原因就在于很难让人意识到格子是由平行线构成的。在格子纹样中，虽然相对较朴素的“棋盘格”⁽¹⁷⁾也具有表现“粹”的可能性，但为了发现蕴藏其中的“粹”，双眼必须不受水平向平行线的干扰，努力在垂直向平行线中发掘二元性。而且，当“棋盘格”朝左方或右方旋转45度后静止时，即水平向平行线和垂直向平行线都失去各自水平或垂直的性质、成为两组倾斜相交的平行线时，“棋盘格”所具有的“粹”也就荡然无存了。因为在这种情况下，双眼很难从中不断感受到平行线的二元性。只要人从正面注视这一纹样，目光就会被引向两组平行线的交点。然而，当“棋盘格”的格子纹样由正方形变为长方形时，也就形成了“长方格”⁽¹⁸⁾。“长方格”因其细长的特点，往往比“棋盘格”更具“粹”的感觉。

有时“缟纹”纹样的一部分会出现断断续续或参差不齐的情况，当断续的部分在整体中所占比重较小时，就形成了纹样中夹杂断点的图案；而当断续的部分所占比重较大时，也就形成了“并纹”⁽¹⁹⁾。“并纹”和“粹”之间的关系，取决于未被切断的不完整的“缟纹”能在何种程度上暗示出平行线趋向无限的二元性。

在“缟纹”纹样中，呈放射状汇集于一点的图案都与“粹”无缘。例如雨伞撑开时集中于伞头处的伞骨、呈扇状集中于一点的扇骨、存在中心点的蛛网以及旭日向四处散射出的光线等，由此获得灵感的“缟纹”都无法归入“粹”的表现。“粹”要求纹样在视觉上表现出无情、无目的的特点，但放射状的“缟纹”却因为汇集于一个中心点而达成了目的，因而无法让人感觉到“粹”。如果在某些情况下这种“缟纹”也能让人从中体味到“粹”的话，那么其纹样必须具备遮盖放射性的特征，给人造成看似平行线的错觉。

因此，纹饰在远离平行“缟纹”的同时也就远离了“粹”的旨趣。“［枡］纹”⁽²⁰⁾、“目结纹”⁽²¹⁾、雷纹、“源氏香纹”⁽²²⁾等纹样因为偶尔也能唤起人对平行线的感觉，所以也隐藏着表现“粹”的可能性。特别是当此类图案构成纵向排列的纹样时，“粹”的感觉也就愈发明显。而“笼眼纹”⁽²³⁾、“麻叶纹”、⁽²⁴⁾“鳞纹”⁽²⁵⁾等纹样则以三角形为基础，因而与“粹”相去甚远。同时，较复杂的纹饰往往不能称之为“粹”。比如六角形的“龟甲纹”虽然是由三组平行线组合而成，但因其太过繁复而无法表现出“粹”。卍（万）字图案虽含有一横一竖的十字结构，但其尖端呈直角伸出的部分难免给人以复杂之感，因而由“卍”连续构成的“曲水纹样”⁽²⁶⁾也不符合“粹”的审美要求。而由“亞”字图案构成的纹样无疑更显繁琐。在中国古代“亞”字图案被用作官服纹饰，据称“取臣民背恶向善，亦取君臣有合离之义，去就之理也”⁽²⁷⁾，但这一图案未免太过执著于对惩恶扬善、“合离去就”的象征表现。在“亞”字中竟出现了六次直角转折，这种“两已相背”⁽²⁸⁾之形毫无潇洒可言。可以说亞字纹饰代表了中国较为低下的品位，与“粹”的精神背道而驰。

接下去让我们来看带有曲线的纹饰。就一般情况而言，此类纹饰因为不够简洁通常无法纳入“粹”的艺术表现。比如，当“长方格”中穿插入螺旋状曲线时，其所具有的“粹”也将丧失大半。如果把竖条纹都换成波状曲线，那么我们也将很难从中体会到“粹”。同样，当由菱形相叠而成的直线条的方胜纹变幻成曲线的菱花纹时，虽然纹饰变得华丽起来，但“粹”的味道却也无迹可寻了。未打开的扇子其扇纹仅由直线构成，因而蕴藏着表现“粹”的可能；但打开的扇纹在描绘出一条弧线的同时也使“粹”的趣味消失殆尽。此外，出现于奈良时代之前⁽²⁹⁾的以卷草图案构成的唐草纹样以及出现于平安时代⁽³⁰⁾的多为曲线的唐花纹样，也都与“粹”的精神相去甚远。而藤原时代⁽³¹⁾的环环相扣的连环纹以及从桃山时代⁽³²⁾风行至元禄时代的“圆纹”⁽³³⁾也都因为由曲线构成而无法满足“粹”的条件。虽然有意见认为，曲线同双眼的运动方式一致，对眼睛而言较容易把握，能给人以快感，甚至有人提出波状曲线具有绝对的美感。但对于表现“粹”的简洁和清高来说，曲线却并不合适。曾经有人论述道：“所有温暖的东西、所有的爱都具有圆或椭圆的形状，由螺旋或其他形式的曲线描绘而成。只有冰冷、无情的东西才会表现为直线，有棱有角。如果士兵不是排成纵队而是围成圆圈，那么战斗恐怕也将变成一场舞蹈吧。”⁽³⁴⁾然而，就如同“恕小女无礼，我即是扬卷”⁽³⁵⁾一语中的气势，在“粹”的精神中却隐含着曲线所无法表达的严厉、冷漠和无情。由此可见，“粹”的艺术表现形式同所谓的“小为美”⁽³⁶⁾无疑是背道而驰的。

相对几何纹饰而言，绘画纹饰恐怕无法称之为“粹”。《春告鸟》中就曾写道：“身披金银丝线绣制的彩蝶披肩，粗俗难耐。”⁽³⁷⁾我曾经见到过这样一幅纹饰：三条直线自上部垂直而下，在其一侧垂下三根柳条，其下部则摆着一片三味线⁽³⁸⁾的琴拨，同时柳条中间还点缀着三朵樱花。虽然从该纹饰的内容来看，对平行线的运用隐含着表现“粹”的可能性，但就实际感受而言，该纹饰完全没有“粹”的感觉，反倒显得极其高雅。绘画纹饰因其本身的特性不可能像几何纹饰那般清晰简明地表现出二元性，所以在纹饰中绘画纹饰无法成为“粹”的艺术表现形式。光琳纹饰⁽³⁹⁾、光悦纹饰⁽⁴⁰⁾等之所以无法归入“粹”的范畴，其原因正在于此。因此，在纹饰中能够客观表现出“粹”的仅限于几何纹饰。从这种意义上说，几何纹饰也是真正意义上的纹饰。换言之，在纹饰中只有几何纹饰能够满足自由艺术的定义，即不受现实世界具体表象所束缚，自由地进行创作。

然而，“粹”在纹饰中的艺术表现形式除图形外还应考虑色彩。例如，当“棋盘格”中的格子由两种不同的色彩交互构成时，也就变成了“市松纹”。那么纹饰的色彩在何种情况下才能表现出“粹”呢？首先，西鹤所说的“十二色折叠腰带”⁽⁴¹⁾、杂色经线染织物以及“友禅染织物”⁽⁴²⁾等起源于元禄时代的色彩过于繁杂的东西无法归入“粹”的领域。在表现“粹”时，图形和色彩之间的关系不外乎如下两种：一是通过不同色系的两种或三种色彩之间的对比效应从色彩上凸现出图形的二元性；一是通过同种色系在深浅或饱和度上的差异为图形的二元对立关系赋予特殊的情调。但在这里又应该使用怎样的色彩呢？为了表现“粹”的精神，应避免使用鲜亮的色彩。⁽⁴³⁾作为“粹”的艺术表现，色彩必须以低调的姿态来主张二元性。在《春色恋白浪》中有这样一段描写：“上穿鼠灰色绉‘缩缅’，以黄褐丝线汇成小棋盘格……腰系复古本国织藏青博多竖纹织物与深褐二纹昼夜带……内外衣袖均以松叶‘纳户蓝’竖纹装饰，无可挑剔。”⁽⁴⁴⁾这里出现的色彩属于三种色系：第一是灰色系，第二是黄褐和深褐等褐色系，第三是藏青和松叶蓝等蓝绿色系。此外，《春告鸟》中也曾出现“以纳户蓝、深褐、鼠灰三色染成的杂色经线染织物作服装前片”⁽⁴⁵⁾的描述，并将此誉为“可算得上‘粹’之意匠”。由此可以总结，“粹”的色彩应该不外乎灰、褐和蓝绿这三种色系。

首先，灰色被誉为“深川鼠辰巳风”⁽⁴⁶⁾，是表现“粹”的色彩。鼠色，即灰色，是由白向黑推移的无色彩感觉的过渡阶段。如果具有色彩感觉的所有色系都把饱和度降低到极限，那么所有色彩都将最终变成灰色。因此灰色是一种表现黯淡的光线感觉的色彩。在表现“粹”的洒脱的内涵时，恐怕没有比灰色更合适的色彩了。正因为此，从江户时代起灰色就可分为深川灰、银灰、蓝灰、漆灰、红灰⁽⁴⁷⁾等许多种类，从不同的角度来表现“粹”。如果仅就色彩而言，灰色因为没有色彩本应无法表现“粹”的“媚态”，就如同梅菲斯特（Mephistopheles）所说的，灰色不过是一种违背“生命”的、“理论”的颜色。⁽⁴⁸⁾但在具体纹饰中，灰色必定伴随着表现二元性的图形一起出现，而且在这种情况下，多数图形都表达了“粹”的质料因，即“媚态”的二元性，而灰色则表现了“粹”的形式因，即“理想主义的非现实性”。

其次作为表现“粹”的色彩，人们对褐色即茶色的喜爱恐怕远甚于其他颜色，就如古语所云：“最合意者不过褐色江户褄。”⁽⁴⁹⁾同时根据褐色所带有的各种色彩，其名称也不胜枚举。仅以江户时代为例，以色彩本身的抽象性质命名的有白褐、纳户褐、黄褐、熏褐、焦褐、深褐、千岁褐等；以该色彩的具体对象命名的有莺褐、雀褐、鸢褐、煤竹褐⁽⁵⁰⁾、银煤竹褐、栗色、栗梅、栗皮褐、丁香褐、绿海藻褐、蓝海藻褐、陶胚褐等；而以喜好该色彩的演员命名的则有芝玩褐、璃宽褐、市红褐、路考褐、梅幸褐等。那么褐色究竟是一种怎样的色彩呢？它其实是在红色经由橙色向黄色过渡时的鲜亮色彩中加入黑色并降低饱和度后形成的，也就是上述色彩降低明度后生成的颜色。由于褐色原属华丽色系、但同时又降低了饱和度，因而能够表现出“粹”中洒脱的“媚态”和清爽的妩媚。

最后让我们来探讨一下属于蓝绿色系的色彩为何能表现出“粹”。在研究饱和度未曾降低的鲜亮色系中哪些色彩能够表现出“粹”时，一般就某种意义而言只有“适合黑暗的”色系才具备这种可能性。那么“适合黑暗的”色系又是怎样的色系呢？根据浦肯野现象⁽⁵¹⁾，无疑我们只能选择在日落后仍然不会降低明度的色彩。在人眼视网膜进行暗适应⁽⁵²⁾的过程中，赤、橙、黄三个色系往往难以持久。在双眼逐渐适应黑暗的同时，这三种色系也将最先消失。与此相反，绿色、蓝色、紫色则会留存在慢慢明晰起来的视线中。单就色系而言，我们可以说能产生同化作用的蓝、绿色系比产生异化作用的红、黄色系更适合表现“粹”。同时，比起暖色调的红色系，以蓝为中心的冷色调无疑更符合“粹”的要求。因此藏青和蓝色都具有表现“粹”的可能性。而在紫色中，比起偏红的“京都紫”，偏蓝的“江户紫”被认为更带有“粹”的味道。此外绿色系之所以比蓝色系更适合表现“粹”，其原因一般与饱和度有关。比如“松叶‘纳户蓝’”、墨绿以及莺绿等颜色，都因为饱和度偏低而更具“粹”的特征。

总之，能表现“粹”的色彩往往是一种伴有华丽体验的消极的余韵。这里的“粹”拥有过去，但却活在未来。基于个人或社会体验产生的冷漠的见解支配着“粹”的可能性。我们的灵魂在体味过暖色的兴奋后，终于在与其互补的冷色余韵中归于平静。同时，“粹”又在色彩中隐藏着无色的灰色。不拘泥于被色彩浸染的色彩，这才是“粹”。它在肯定色彩的同时又隐含着使其黯淡的否定。

综上所述，当纹饰通过图形和色彩这两大要素来客观表现“粹”时，图形应使用平行线来展现“粹”的质料因——二元性，而色彩则应选择略显暗淡且饱和度较低的冷色调，以表现“粹”的形式因——“非现实的理想性”。

那么接下去在同为自由艺术的建筑中，“粹”又是通过何种艺术表现形式被展示出来的呢？在建筑方面，我们必须在茶屋⁽⁵³⁾建筑中寻求“粹”。首先来看一下茶屋建筑的内部空间与外部形态之间在建筑目的上的关联。基本上，排除多元的二元性是构成异性间特殊关系的基础。为此，为实现二元性，特别是二元之间排他的交流，建筑内部空间必须体现出排他的完整性和向心的紧密性。“四畳⁽⁵⁴⁾半的小室，以纸障门窗⁽⁵⁵⁾相隔”，这种“适合男女二人避人耳目、促膝攀谈的四畳半”的房间，为与其他所有事物断绝往来的二元的超越性存在提供了场所。这意味着“四畳半”是典型的茶屋房间的大小，为表现出“粹”建筑的内部空间不可远离这一标准。此外，由于建筑的外部形态间接限定了内部空间的形成原理，因而茶屋的整个外形也不能超过一定的大小范围。以上述两点为先决条件，接下去我们就来探讨一下茶屋建筑是如何客观表现“粹”的。

能够称之为“粹”的建筑，无论内外都应通过选材和布局来体现“媚态”的二元性。在选材方面，最常见的方法是利用木材和竹子进行对比。永井荷风在《江户艺术论》中曾进行如下描写：“住宅以高腰漆框纸障门窗为界，厅堂与厨房外侧加筑竹制雨廊，外面似有一小庭院，洗手钵近旁的竹板则有常春藤缠绕，高高吊起的棚架上放有盆景，细观建筑结构表面，门下小屋檐、窗边遮雨板收放箱以及墙板之间等细微之处均施以装饰，如采用‘纲代’⁽⁵⁶⁾、船板、洒竹等等。”⁽⁵⁷⁾同时他还强调，“对我而言，论述竹子的使用范围及其美学价值是件饶有兴味的事”。如同“竹色青如故，许由挂瓢枝头上，其色亦如故”⁽⁵⁸⁾、“竹林深或浅，双眸落泪何处埋，但见斑驳竹”⁽⁵⁹⁾等诗句，竹往往带有一种深沉的“媚态”。但在“粹”的表现中，使用竹子主要是为了与木材形成二元对立。此外不仅限于竹子，杉树皮也可同木材构成二元对立，因此常被用于表现建筑中的“粹”。比如在《春色辰巳园》卷首就曾写道：“笔直巨柱若贴以杉树皮，其自身也将同大地融为一体，倍显情趣。”⁽⁶⁰⁾

若要在室内布局上表现出二元性，首先应使用不同的材料来强调天花板和地板之间的对立关系。比如用完整的竹子或磨平的竹板排列成竹顶，其主要作用就是通过不同的材质表现天花板和地板之间的二元性。当然在顶上铺以黑褐色的杉树皮，其目的也不外乎同淡绿的榻榻米形成对比。此外，在天花板上表现二元性的情况也为数不少。比如将天花板分成不均等的两部分，比重较大的部分制成“棹缘顶”⁽⁶¹⁾，比重较小的则以“纲代”装饰。如欲更进一步凸现二元性，则其中一部分可做成平顶⁽⁶²⁾，而另一部分可弄成平顶与斜顶相间的样子。其次来看一下在地板上表现二元性的情况。为了表现出“粹”，“床之间”⁽⁶³⁾与榻榻米必须明确形成二元对立关系。为此，在“床之间”的边缘铺设榻榻米或遮布等行为都不利于“粹”的表现，因为此类作法将削弱铺满房间的榻榻米与“床之间”的二元对立。“粹”的审美情趣要求“床之间”的木板与其他地方形成鲜明对比，因此在“床之间”保留木板的原样是实现“粹”的必要条件。同时为更好地表现“粹”，我们应该选用在“床之间”边缘不另铺横木进行遮盖而仅嵌以木板的做法，或者采用榻榻米与“床之间”不形成落差的样式。另外，“床之间”与其两侧参差不齐的侧板也必须显示出二元对立关系。例如，当“床之间”铺设黑褐色木板时，其两侧侧板的表面则应采用黄白色竹子，同时“床之间”的顶与侧板上部则应分别做成“竹笼编”和“镜面顶”的效果，这样才能强调其对立性。有时茶屋建筑的“粹”与茶室⁽⁶⁴⁾建筑的“涩”之间的区别，就在于“床之间”是否采用了侧板的装饰。当然，“床之间”旁边的装饰柱与其上方梁木之间的枋能在何种程度上表现出二元对立，这通常也构成了茶屋与茶室在建筑结构上的差别。

但另一方面，“粹”在建筑上表现出的二元性又不能流于繁复。在要求洒脱这一点上，“粹”在建筑上的表现同其在纹饰中的表现存在共通之处。比如应尽力避免使用曲线。我们很难想像圆形的房间或穹顶会具有“粹”的味道。“粹”的建筑极少使用“火灯窗”⁽⁶⁵⁾或“木瓜窗”⁽⁶⁶⁾那样的曲线。即使是天窗⁽⁶⁷⁾也应该选用直角的方形窗，而不是下部水平上部呈圆弧状的梳形窗。不过在这一点上，建筑比独立的抽象纹饰要宽松一些。能够表现“粹”的建筑有时也可以采用圆窗或半月窗，而“床之间”旁边曲线设计的装饰柱以及“下地窗”⁽⁶⁸⁾边缠在竹上的弯曲的藤蔓，这些并非全然不可。任何建筑都会自然而然地采用一些曲线设计，其目的可能在于缓和直线过于刚强的坚硬感。换言之，与抽象的纹饰不同，曲线在整个建筑中拥有具体的作用。

建筑在样式上表现“媚态”的二元性的同时，还应通过色彩和照明等方法客观体现出“理想主义的非现实性”。在建筑材料方面能够表现“粹”的色彩大体与纹饰相同，即灰、褐、青蓝色系应该在所有层面上统领建筑色彩。正因为这些色彩能够显示出“寂寥”的味道，所以建筑才能够通过样式等其他方面强烈凸现二元性。但如果建筑既在样式上鲜明表现二元对立又采用华丽的色彩，那么其难免会像俄罗斯室内装饰一样流于粗俗。同时，采光和照明的方法也必须与色彩的精神相一致。四畳半房间的采光不能过于明亮，应该通过建造矮垣或在庭院里植树等方式适当遮蔽外界射入室内的光线。而且夜间的照明也同样不能采用强光，最符合这一条件的恐怕就是过去的日式木灯。目前工业文明正试图通过在灯泡外面罩上半透明的玻璃罩或凭借间接照明法利用反射光线来达到这样的效果。但至少那些红红蓝蓝的霓虹灯绝对无法满足“粹”的要求。“粹”的空间需要“青楼木灯”⁽⁶⁹⁾那般昏黄的灯光。“粹”的氛围必须让人的灵魂潜到深处，而后在昏暗中找寻“红袖”的香味。

总之，建筑一方面利用材质差异和布局设计来表现“粹”的质料因——二元性，一方面又通过建材色彩和采光照明显示“粹”的形式因——非现实的理想性。

有人说，建筑是凝固的音乐⁽⁷⁰⁾，音乐是流动的建筑。那么在自由艺术中，音乐又是如何展现“粹”的呢？田边尚雄在题为《日本音乐理论——附“粹”的研究》⁽⁷¹⁾的论文中曾指出，音乐上的“粹”主要表现在旋律和节奏两方面。在构成旋律的音阶方面，本国（日本）存在着“都节音阶”和“田舍节音阶”⁽⁷²⁾两套音阶。前者主要用于表现极富技巧的音乐，形成旋律的主流。如果以“平调”⁽⁷³⁾为“宫⁽⁷⁴⁾”，则“都节音阶”的构造如下：

“平调”—“一越”（或“神仙”）—“盘涉”—“黄钟”—“双调”（或“胜绝”）—“平调”

在这组音阶中，相当于宫的“平调”和相当于徵的“盘涉”作为主要音律总是保持着稳定的关系。但其他各音在实际应用中往往会出现与理论不符的情况，多少会有所差异。也就是说，其他各音相对理想音律而言存在一定的变律。因此，能否表现出“粹”也就取决于这种变律的程度。若程度过小则不免会变成“高雅”，但若程度过大恐怕又会陷入“粗俗”的境地。例如，在上行由“盘涉”经“一越”至“平调”的旋律中，“一越”的实际音高一般都低于理论音高。这种变律在“长呗”⁽⁷⁵⁾中并不明显，但到“清元”⁽⁷⁶⁾或“歌泽”⁽⁷⁷⁾中，相差的音高有时竟能达到四分之三个全音，而在低俗的“端呗”⁽⁷⁸⁾中这种差异更是会超过一个全音。如果仅就“长呗”来看，这种变律在故事中不太出现，但一到需要表现“粹”的地方就会变得明显起来。而当变律超过一定限度的时候，就会让人产生粗俗之感。在由“胜绝”经“黄钟”至“盘涉”、由“平调”经“双调”至“黄钟”、下行由“平调”经“神仙”至“盘涉”时，类似的情况也会分别发生在“黄钟”、“双调”和“神仙”等音上。

在节奏方面，一般都会由伴奏的乐器打出节奏，然后根据这一节奏唱出歌曲的旋律。但在本国的音乐中，许多时候歌曲的节奏和伴奏乐器的节奏并不一致，两者之间多少有些变奏。比如在“长呗”中，当用三味线为台词伴奏时两者的节奏基本一致，但在其他情况下，如果两者的节奏仍然一致，则不免显得单调。在表现“粹”的歌曲中，这种变奏大多保持在四分之一拍左右。

以上是田边的理论。根据他的想法，要在旋律上表现“粹”，音阶就必须打破理想状态的一元平衡，通过变律来体现二元性，并由此产生紧张感，这种紧张感也就构成了“粹”的质料因——“媚态”。同时这一变律不可过大，应控制在四分之三个全音以内，这一点则表现出了“粹”的形式因。而“粹”在节奏上的表现情况也基本类似。一方面节奏应打破歌曲和三味线之间的一元平衡，创造出二元性，另一方面这种变奏又不能超越一定限度，唯有这样“粹”的质料因和形式因才能获得客观表现。

另外，乐曲中的“粹”也往往具有一定的规律。基本上，突然以高音起调、然后逐渐下行向低音推移，此类小节如果重复多遍大凡都能让人感觉到“粹”。例如“歌泽”《新紫》中“MURASAKI NO YUKARI NI”（与紫结缘）这句就采用了这种手法。歌中将此句分为“MURASAKI·NO·YUKARI·NI”四个小节，每小节都以高音起调，然后逐渐下行。而在分为六小节的“NE NI HODASARESHI EN TO ITO”（红线拘于音）这一句中，情况亦然。此外，在“清元”《十六夜清心》中“UMEMI GAERI NO HUNE NO UTA SHINOBU NARA SHINOBU NARA、YAMI NO YORU WA OKASHIYANNSE”（赏梅归来听船歌，忍耐忍耐，暗夜无边）这一句中也出现了相同的做法，该句可分为“UMEMI·GAERI NO·HUNE NO UTA·SHINOBU NARA·SHINOBU NARA·YAMI NO·YO WA OKASHIYANNSE”这样七个小节来考虑。此类乐曲的创作手法之所以具有表现“粹”的可能，其原因就在于各小节起始的高音相对前面的低音而言具备明显的妩媚的二元性，而其后逐渐下行趋向消失的寂寞则与之形成了对比。在这里，起调处的二元性与呈现下行的整个小节之间的关系，就好比在“粹”的纹饰中“缟纹”与黯淡的色彩之间的关系。

作为意识现象的“粹”在其客观艺术表现形式中，既能通过平面纹饰和立体建筑进行空间上的表达，也能通过无形的音乐完成时间上的表达。但无论在何种形式中，其具体表现方式不外乎在表现二元性的同时，也通过其他方式具备一定的个性。如果把“粹”的艺术表现形式和自然表现形式进行对比，不难发现两者之间存在无可否定的一致性。正因为此，这些艺术表现和自然表现才有可能被理解为“粹”这种意识现象的客观表现。换言之，“粹”这种意识现象的质料因——“媚态”为客观表现的二元性提供了基础，而其形式因——“清高”和“洒脱”则构成了客观表现中个性的基础。至此我相信通过上述论证，我们已经把“粹”的客观表现还原成意识现象，并阐明了这两种存在样态之间的相互关系，同时也把握了“粹”在美学意义上的构造。

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(1) 俳句，由5、7、5三句话，共17个音节构成的短诗。

(2) 都都逸，民间流传的一种俗曲，由7、7、7、5共26个文字（即音节）构成，多用于表现男女之情。

(3) 缟纹，原文为“缟”，指以直线组合而成的单纯的纹样，只有直线的粗细、色彩或晕色过程中营造出来的各种各样的变化。

(4) 《昔昔物语》，作者为财津种荚。

(5) 江户时代中期，光格天皇的年号，时间为1781年4月2日至1789年1月25日。

(6) 原文为：“主女に対する客人のいで立ち”、“上着は媚茶の……縞の南部縮緬、羽織は唐の……ごまがら縞、……その外持物懐中もの、これに準じて意気なることと、知りたまふべし”。深褐，原文为“媚茶”，指略显阴暗的深褐色。南部缩缅，南部地区出产的“缩缅”。唐栈，带有小竖条纹纹样的藏青色织物。

(7) 《春色梅历》，即《春色梅儿誉美》的简称。下文出自该书第一编第一节，原文为：“上田太織の鼠の棒縞、黒の小柳に紫の山まゆ縞の縮緬を鲸帯とし”。上田绢织，指上田地区出产的手工绢织物，以朴素著称。鲸带，又称昼夜带，表面和内侧的质地各不相同，分别为黑色和白色，因其像鲸的背部和腹部，同时又可喻指昼夜而得名。

(8) 江户时代中期，桃园·后樱町天皇的年号，时间为1751年10月27日至1764年6月2日。

(9) 平织，原文为“織筋”，带有横条纹纹样的一种平织织物。

(10) 熨斗目，平织织物的一种，也多指以此制成的和服，腰间大多装饰有“缟纹”纹样。

(11) 取染，一种凸现横条纹纹样的扎染织物。

(12) 江户时代中期，后樱町·后桃圆天皇的年号，1764年6月2日至1772年11月16日。

(13) 万织，原文为“万筋”，以双色线条构成的极其细密的竖条纹纹样。

(14) 千织，原文为“千筋”，以四色线条构成的极其细密的竖条纹纹样。

(15) 亲子竖纹，原文为“子持縞”，由粗细条纹相间构成的竖条纹纹样。

(16) 不规则竖纹，原文为“やたら縞”，由色彩、粗细各不相同的条纹构成的不规则竖条纹纹样。

(17) 棋盘格，原文为“碁盤縞”，即如同围棋棋盘的正方形格子纹样。

(18) 长方格，原文为“格子縞”，即长方形格子纹样。

(19) 并纹，原文为“絣”，指一种扎经染色织物，它先将经线或纬线以扎经染色的方法染出一段段的色彩，然后再进行织造，织造成的织物图案边界会有参差不齐的效果。

(20) 四边形图案。

(21) 目结纹，原文为“目結”，指由正方形中内嵌一小正方形的图案构成的纹样。

(22) 源氏香纹，原文为“源氏香図”。源氏香，原指一种用于游戏的一套25根的香，由5种不同的香各5根组成。在游戏时，主持者先从25根香中任意取出5根点燃并让游戏者辨别，其后游戏者可在纸上画5根竖线分别代表这5根香，再将自己认为属于同种类的香用横线在上部连接起来，完成后得到的图案就被称为“源氏香图”。这一游戏一共可画出52种图案，每种图案都分别对应于《源氏物语》中除去首尾两章（《桐壶》和《梦之浮桥》）的一个章节名。由此类图构成的纹样即“源氏香纹”。

(23) 笼眼纹，原文为“籠目”，由形似竹笼眼的图案构成的纹样。

(24) 麻叶纹，原文为“麻葉”，由麻叶状图案构成的纹样。

(25) 鳞纹，原文为“鱗”，由三角形构成的纹样。

(26) 曲水纹样，又称万字不断头。

(27)(28) 出自《周礼注疏》卷二十一。

(29) 奈良时代，710年—784年，在奈良建都（平城京）的时代。

(30) 平安时代，784年—1185年，建都平安京的时代。

(31) 藤原时代，指藤原家主导政局的平安时代中期和后期。

(32) 桃山时代，指丰臣秀吉执掌政权的20年，是日本古代中世到近世的过渡期。

(33) 圆纹，原文为“丸尽し模樣)”，布料上散布着许多圆形，其中央又饰以文字或花卉的纹样。

(34) 出自Max Dessoir（1867—1947）（一译德索瓦尔）的Aesthetik und allgemeine Kunstin seenschaft一书。——原注（中译本可参见《美学与艺术理论》（兰金仁译），中国社会科学出版社1987年版——译者注）。

(35) 扬卷，歌舞伎《钵卷江户紫》中的主人公。见第二章脚注。

(36) 这一概念请参照立普斯（Theodor Lipps，1851—1914）《美学》（Asthetik）第一卷。——原注（立普斯在该卷中写道：“与崇高相对立的东西，在美学上表现为较轻巧的东西、轻易便可以出手的东西、人们能够放松心情享受其愉悦的东西……此类可以一边享受一边从事的行为会在人的精神生活中泛起些微的波澜。当这种波澜不被打扰地持续下去的时候，也就产生了一种独特的情感体验，即轻快而不会厌烦的愉悦。”——译者注）

(37) 出自《春告鸟》第三编第十四章，原文为：“金銀にて蝶々を縫ひし野暮なる半襟をかけ”。

(38) 三味弦，日本的一种传统乐器。

(39) 光琳纹饰，江户时代中期画家尾形光琳开创的绘画纹饰的统称。

(40) 光悦纹饰，桃山时代至江户初期艺术家本阿弥光悦所开创的绘画纹饰的统称。

(41) 井原西鹤的《好色五人女》中一登场人物所系的腰带。折叠彩带是仅由一块布折叠而成的和服腰带。

(42) 友禅染织物，京都传统工艺品之一，在白色绢织物上绘图而后染色制成的织物。

(43) 美国国旗和理发店的标志灯虽然也都由“缟纹”构成，但人们却无法从中感受到“粹”，其主要原因就在于色彩太过鲜亮。与此相反，妇女用烟管的吸嘴和管头上的金属多由银和红铜（译者注：由铜中加入3％～4％的金以及1％银制成的合金，再放入硫酸铜等溶液中煮沸，呈紫黑色，也称“紫金”或“乌金”）制成，呈略带青灰的银白色，并带有横条纹。虽然其图形与理发店的标志灯几乎完全相同，但受色彩的影响却能给人以“粹”的感觉。——原注

(44) 《春色恋白浪》，作者为永春水本段出自第二卷第三回。原文为：“鼠色の御召縮緬に黄柄茶の糸を以て細く小さく碁盤格子を織り出したる上着……带は古風な本国織に紺博多の独鈷なし媚茶の二本筋を織たるとを腹合せに縫ひたるを結び……衣裳の袖口は上着下着ともに松葉色の樣なる御納戸の繻子を付け仕立も念を入て申分なく”。纳户蓝，一种略带绿色的蓝色。

(45) 出自《春告鸟》第三编第十五章。原文分别为：“御納戸と媚茶と鼠色の染分けにせし、五分ほどの手鋼染の前垂”、“意気なこしらへで御座いませう”。

(46) 深川鼠，即淡灰色，在江户时代被认为是表现“粹”的色彩之一，深受喜爱。

(47) 灰色是江户时代人最喜爱的颜色，当时甚至流传着“四十八褐百种灰”的说法，可见其分类之多。

(48) 出自歌德的《浮士德》中梅菲斯特所说的台词：“亲爱的朋友，所有的理论都是灰色的，而宝贵的生命之树常青。”

(49) 江户褄，江户时代女子穿的长装。

(50) 竹子沾上煤灰后呈现的褐色。

(51) 浦肯野现象，捷克学者浦肯野（Jan Evangelista Purkinje）发现：在很好的照明条件下，一张红纸、绿纸和蓝纸看起来明度相等，但拿到弱光下绿和蓝的颜色就会显得明度更大一些。这种在弱光条件下，人眼对波长短的光感受性提高、对波长长的光感受性降低的现象，就称为浦肯野现象。

(52) 暗适应，当人亮处走入暗处时，双眼会一下子看不见东西，需经过一段时间才能慢慢适应黑暗，这一过程约需要20—30分钟。其间视网膜的敏感度逐渐增高的适应过程，就是暗适应，也指视网膜对暗处的适应能力。

(53) 茶屋类似于中国的茶楼，但也指提供餐饮的饭馆或供人饮酒作乐的妓院。

(54) 畳，日本测算房间大小的单位，1畳约为1.65平方米。

(55) 纸障门窗，日本传统住宅用作门、窗等分隔空间的建筑用具，也称木格门窗。一般以木材为框、糊上特殊的日本纸制成。

(56) 纲代，用杉、桧、竹等交错编出的装饰。

(57) 见《荷风全集》第十四卷，岩波书店，1993年版。原文为：“家は腰高の塗骨障子を境にして居間と台所との二間のみなれど竹の濡縁の外には聊かなる小庭ありと覚しく、手水鉢のほとりより竹の板目には蔦をからませ、高く釣りたる棚の上には植木鉢を置きたるに、猶表側の見付を見れば入口の庇、戸袋、板目なぞも狭き処を皆それぞれに意匠して網代、船板、洒竹などを用ゐ云々。”

(58) 出自《五元集》中榎本其角的台词，原文为：“竹の色許由がひさごまだ青し。”许由是挂瓢，泛指隐者舀水的器皿。典出汉蔡邕《琴操·箕山操》：“许由者，古之贞固之士也。尧时为布衣，夏则巢居，冬则穴处，饥则仍山而食，渴则仍河而饮。无杯器，常以手捧水而饮之。人见其无器，以一瓢遗之。由操饮毕，以瓢挂树。风吹树动，历历有声，由以为烦扰，遂取损之。”

(59) 出自《五元集拾遗》中榎本其角所作的俳句，原文为：“埋られたおのが涙やまだら竹。”

(60) 出自《春色辰巳园》第一编第一回，原文为：“直な柱も杉皮附、つくろはねどもおのづから、土地に合ひたる洒落造り。”

(61) 棹缘顶，在传统日式建筑中，用来支撑屋顶表层的细长材料称为“棹缘”，在上面另铺一层薄板即构成“棹缘顶”。

(62) 平顶，即表面平直的天花板，“棹缘顶”为其代表。

(63) 床之间，日式房间中特意挖出的装饰用凹室，供人悬挂字画、摆放插花等。

(64) 茶室指在传统建筑中专用作茶道的房间。

(65) 火灯窗，随寺院建筑一起由中国传入日本的一种呈吊钟形的窗户。

(66) 木瓜窗，据信是由一种被称为“木瓜”的家族徽章演变而来的窗户。

(67) 天窗是屋子之间拉门上的装饰性窗户。

(68) 下地窗，如同开在地面上的小窗户。

(69) 青楼木灯，在吉原等专门放在青楼妓院门前的日式木灯。

(70) 谢林在《艺术哲学讲义》中曾把建筑称为“凝固的音乐”。

(71) 载于《哲学杂志》第二十四卷第二百六十四号。——原注

(72) 日本传统音乐的基本音阶可分为阴音阶和阳音阶，都节音阶即为前者，而田舍节音阶就是后者。

(73) 中国、日本、朝鲜三国古代所用的十二律之一。这十二律的中文名分别为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”；日文名则为“一越、断金、平调、胜绝、下无、双调、凫钟、黄钟、鸾镜、盘涉、神仙、上无”。

(74) 中国古代音乐中的五声之一，其余四声为商、角、徵、羽。

(75) 长呗，江户时代为歌舞伎伴奏的三味弦音乐。

(76) 清元，即“清元节”，详见前文注释。

(77) 歌泽，即“歌泽节”，详见前文注释。

(78) 端呗，一种三味弦音乐。