艺术生产理论

一、艺术生产理论

本雅明在成为马克思主义者之前，已经形成了自己独特的语言哲学思想。这是他后来的美学和社会哲学思想的前提。

本雅明的语言哲学思想与马克思和恩格斯的观点具有惊人的一致性。马克思和恩格斯认为:“语言是思想的直接现实。”⁽¹⁵⁰⁾这与把语言仅仅视为表达思想的“工具”的观点显然是完全不同的。本雅明的看法与马克思和恩格斯的观点极为相近。他认为:语言即“事物的思想存在”。这包括两个方面:一方面，“语言传达符合它的思想存在”，“对人类思维活动的任何一种表达均可理解为一种语言”，这就是说，“所有表达都归结为语言，只要表达是对思想内容的传达的话”;另一方面，“思想存在于语言之中而非通过语言传达自身”，“只要思想存在能够传达，它就与语言存在是同一的”。⁽¹⁵¹⁾这种意义上的“语言”与通常被称为“言语”的具体语言不同。马克思和恩格斯把后者称为“现实生活的语言”，而把前者称做“某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言”⁽¹⁵²⁾。例如，“在哲学语言里，思想通过词的形式具有自己本身的内容”⁽¹⁵³⁾。同样，本雅明认为:“讨论音乐和雕塑的语言、讨论与那些德文或英文的法律判断语言无任何直接关系的关于正义的语言、讨论并非技术人员专用的技术语言，这都是可能的。”⁽¹⁵⁴⁾“总之，对思想内容的所有传达都是语言，词语传达仅仅是人类语言的一种特殊情况，是司法、诗歌或者任何支撑语言或以语言为基础的事物的一种特殊情况。”⁽¹⁵⁵⁾

既然如此，我们就可以预期，本雅明对“技术语言”的讨论，同马克思和恩格斯对“德意志意识形态”的批判是一致的。事实确实如此。本雅明认为，“世间存在着雕刻、绘画、诗歌的语言”⁽¹⁵⁶⁾，可以通过批判艺术语言的物性，来批判艺术的物化。其中，寓言被看做一种重要形式。

本雅明对“德国悲苦剧”及卡尔·克劳斯、弗朗茨·卡夫卡的正面评价都是从他的语言哲学立场出发的。他指出，德国悲苦剧是值得阐释的，它创造了一种与新内容相适应的新的语言形式，“它从一开始就是以寓言的精神作为废墟、作为碎片而构思的。其他形式也许能在第一天灿烂辉煌;而这种形式则将永远保留其美的形象”⁽¹⁵⁷⁾。同样，他把克劳斯比做捍卫德国语言的勇士，认为他用自己的话语唤醒死去的语言，他的每一个声音都有无与伦比的真实;卡夫卡则被本雅明视为一个寓言的创造者，把最大的神秘和最大的简洁有机地结合在一起。他们都揭露了生活世界的异化、物化。

本雅明将寓言和寓意画、象形文字等各种古老的讽喻形式联系起来，梳理了古典主义和浪漫主义关于寓言的观念，还阐发了奥地利学者卡尔·吉洛从历史的哲学的角度提出的近代寓言起源的学说。在本雅明看来，寓言是一种绝对的、普遍性的表达方式，用修辞和形象表现抽象概念，是一种观察世界的有机模式。同样，本雅明对翻译、故事、史诗剧，以及小说、摄影、音乐等创作形式进行了研究，认为之所以有的形式成功，有的形式不成功，重要原因在于作为其语言的表达技术有的高明，有的拙劣。

现代艺术的表达形式不仅表现在语言，而且表现在语言的各种衍生形态，如摄影技术、音乐的录制技术等。这既丰富了艺术的表现形式，从而使新的艺术技巧和艺术形式不断产生，又加深了艺术的物化。⁽¹⁵⁸⁾

在《作为生产者的作家》中，本雅明把马克思主义经济理论中关于生产的概念运用到文学艺术领域，提出文学艺术创造是一个生产的过程。在精神生产过程中，像在一般的生产过程中一样，技术是一个决定性的因素。在文学艺术中，技术表现为“技巧”。由于起着“衍生的语言”的作用，技巧的进步与否直接影响着作品的艺术倾向与政治倾向。换句话说，技巧的作用超越了内容与形式、政治倾向与艺术倾向的二元论，技巧的进步最终会提高艺术生产的能力，改变艺术形式的功能，因此技巧的发展程度也是判断作品政治倾向的一个标准。本雅明要求“从非常广阔的视野，依据我们当今的技巧条件”，来重新思考文学艺术作品的形式或者体裁的观念。⁽¹⁵⁹⁾他指出，小说并不是自古以来就存在的，悲剧也不是从来就有的，那些史诗巨帙也同样不是从来就有的，将来也未必一定会有。评论、翻译，甚至所谓赝品的形式，在过去并不总是位于文学边缘的游戏形式。修辞学曾在文学的众多领域里留下了自己的印记，如此等等。有一些表现形式构成了当代文学资源的出发点，只有掌握这些表现形式，并对它们加以改造，才能达到政治倾向与艺术倾向的统一、内容与形式的统一。本雅明最后以提问的形式得出了自己的结论:“知识分子能够促进精神的生产工具的社会化吗?他有办法使脑力劳动者在生产过程中自行组织破灭吗?他提得出建议来改变小说、戏剧、诗歌的作用吗?他越能够完美地以这个任务作为行动目标，他的倾向就越正确，他的作品的技术质量必然就越高。”⁽¹⁶⁰⁾

关于技术进步所造成的艺术物化，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，专门进行了研究。本雅明指出，进入现代社会后，艺术作品可以通过高科技手段大量复制。在这种情况下，19世纪以前的传统艺术必将没落。而传统艺术的没落体现在“灵韵”或“艺术氛围”(aura)的丧失上。这是“艺术的命运”。那么，究竟什么是“灵韵”(aura)呢?即使对本雅明来说，这也是个很难表达的概念，要在中文找到一个对应的词就更加困难了。在“阿多诺”一节中，我们使用了“氛围”这种译法，主要是基于它是音乐会的作者、演奏者和听众共同营造的一种气氛。在本节中，我们之所以又译成“灵韵”，是由于本雅明是从摄影技术中借用的这一术语，以后又把它扩展到其他艺术形式中去。我们马上会看到，“氛围”实际上只是“灵韵”的一个方面，即它的审美主体的方面;灵韵还有另一方面，即它的对象的独一无二的方面、艺术品的原真性。灵韵是这两个方面的契合。

按照本雅明的看法，所谓“灵韵”，“从时空角度所作的描述就是:在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的现象”。他举例说，在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一条连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这条山脉或这根树枝的灵韵在散发。⁽¹⁶¹⁾艺术品的灵韵是与它的“原真性”、独一无二性联系在一起的。这要求审美主体要有足够的闲适融入独特的生活氛围。而现代生活的紧张感却使这一点成为一种奢望，“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增”⁽¹⁶²⁾。显然，由画报和新闻影片展现的复制品就与肉眼所亲自目睹的形象不尽相同，在目睹的形象中“独一无二性和永久性紧密交叉”，正如“暂时性和可重复性在那些复制品中紧密交叉一样”。⁽¹⁶³⁾因此，灵韵的消失首先是与复制技术的发展密切相关的。我们甚至可以说，正是复制技术的发展，不仅使艺术品的大众化成为可能，而且使灵韵的消失成为必然。

本雅明指出，在历史上，复制技术是不断进步的。19世纪之后，石版印刷、摄影术、声音复制技术先后诞生。到20世纪，复制技术已经达到一个相当高的水平，不仅可以复制一切传统艺术品，还开创出一种全新的艺术形式——电影。电影成了机械复制时代最强有力的发言人，向最广大的群众传递形象和信息。正是在这样的传递过程中，表现出强烈的社会意义，同时也敲响了“艺术氛围”的丧钟。

本雅明把“艺术氛围”与传统的权威性联系在一起。在他看来，传统的权威性体现在艺术作品的独特性与本真性(authenticity)中，既然“艺术氛围”的丧失是艺术独特性与本真性的丧失，那么它也就是艺术权威性的丧失。本雅明还认为，“艺术氛围”与艺术美是不可分离的。他论证说，“艺术氛围”体现了从原始艺术继承的那种巫术祭仪的崇拜功能，因此它的丧失在一定程度上是艺术崇拜功能的丧失。世俗化对美的崇拜也同样具有来自巫术祭仪的神圣性和崇拜性。因此，由复制技术的发展代表的非神圣化历史进程，必然导致艺术的没落与美的没落。他指出，艺术对宗教的寄生性质，肯定机械复制对艺术解放的巨大作用，在世界历史上，机械复制第一次把艺术作品从其对宗教仪式的寄生状态中解放了出来。

艺术的世俗化和它的大众化一样，当然是一种历史的进步。问题是，由于这种进步本身建立在物的依赖性基础上，因此它并不能代表真正意义上的自由个性。相反，它使艺术品的个性随着灵韵的消失而消失。在这里，本雅明美学思想的重要性在于:它实际上指出，传统理论与批判理论的对立，不仅仅表现在理论上的实证主义与否定辩证法之间，而且表现在感性领域，表现在审美活动中:“在理论领域令人瞩目的统计学所具有的那种愈益重要的意义，在形象领域中也重现了。这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。”⁽¹⁶⁴⁾

复制技术的发展仅仅为灵韵的消失准备了技术条件。由于生活方式的改变导致的艺术氛围的消失，才是灵韵消失的致命伤。在《讲故事的人》中，本雅明以评述19世纪俄国作家尼古拉·列斯科夫的故事作为副标题，但其主旨却是论述“讲故事艺术的终结”，从而对灵韵消失中“艺术氛围”丧失的方面作出某种补充。

本雅明指出，故事、小说与信息传播是不同的叙事形式，它们的兴盛与衰落和不同的生产方式、社会生活相关联。讲故事是一种手工匠人式的艺术，流行在前工业的农业与手工业社会中，与农夫、商贾、工匠的生活紧密相关。早期讲故事的人主要是两类:一类是远游的水手和商人，他们讲述来自遥远空间的生活经历、异国他乡的奇闻异事;一类是世代定居的农民，他们讲述来自远古时代的生活经历、祖祖辈辈留下的逸闻趣事。到后来，手工匠人融汇这两派的传统，成为更有经验的讲故事的人。讲故事原本就是一种技艺，它要求把故事讲得生动精彩，以便引起听众浓厚的兴趣，减轻劳作带来的辛苦，驱散单调重复的劳动产生的烦闷。故事的讲述通过口耳相传的方式，不同的讲故事的人在重复讲述的过程中，不断加入自己的体会和经验，从而使同一个故事在传承过程中不断丰富、不断更新。因此，故事不是个人的创作，而是集体的成果。讲故事有十分明确的目的，那就是给听众提出实用的建议和道德教训。

本雅明不无感伤地哀叹说，进入现代社会，当小说与新闻报道相继兴起之后，讲故事这门艺术却不可挽救地衰落了。小说的渊源可以追溯到古代史诗，但只有在近代印刷术发明和中产阶级诞生之后，它才获得了存在与发展的条件。与故事的口传方式不同，小说主要通过书写形式流传;与故事的生产和接受方式不同，小说的作者与读者都是封闭的、孤独的个人。因此，它一方面要仰仗印刷术的支持才能迅速广泛传播，另一方面又要依靠中产阶级社会的环境与氛围才能繁荣昌盛。就功能而言，故事重视道德寓意，而小说强调生活意义，因此复杂的情节、深刻的事件、死亡的经验成了小说的核心。随着资产阶级的强大与资本主义的进一步发展，新闻报道成了更新、更重要的第三种叙事和交流方式。新闻报道不仅同小说一起促成了讲故事艺术的死亡，而且也对小说本身的存在构成了威胁。

显然，讲故事也需要一种氛围(“艺术氛围”)。本雅明认为，讲故事艺术的消亡像摄影、绘画艺术中“艺术氛围”的丧失一样，都是在现代技术与现代社会发展的前提下产生的。小说、新闻报道、电影等新的艺术形式都是现代社会与现代技术发展的产物。可以说，现代性是一把双刃剑，它一方面催生了新的艺术形式与审美观念，另一方面也毁灭了传统的艺术形式和审美观念。其中，值得警惕的是随着“艺术氛围”的丧失而带来的艺术的物化。艺术变成商品，这本来是好事，它使艺术更走近普通群众;但与此同时，它也日益失去其个性。当人们用商品的价值衡量艺术品的时候，艺术便不再是艺术了。

由此可以看出，本雅明的美学思想虽然是以物质生产和精神生产的二分作为框架，但这并不必然像阿多诺所认为的那样，会带来物质决定精神那种意义上的非辩证性。在本雅明这里，“生活决定意识”的说法可能比“物质决定意识”的说法更接近本雅明的美学思想。而从灵韵到灵韵的消失，再到重建个性自由的美学思路，显然与马克思关于人对人的依赖性社会、以物的依赖性为基础的人的独立性，再到自由个性社会的思路是一致的。这里，艺术与生活实现了有机的统一，对艺术品独特性、个性泯灭的批判与对资本主义的批判实现了有机的统一。