云南少数民族女性影像形象研究

双重误读中的她们：云南少数民族女性影像形象研究

单晓红　曾　真　张　颖

影像，日本的宫川洋与渡部睿在《图像电子学基础》中说：“pictorial image是人类为了通过视觉获得信息而制作的东西”，“就是用任何技术手段将人或物重现为二维（或三维）画面的视觉信息”。本文特限定“影像”为电影电视媒体中的视觉信息。本文讨论的云南少数民族女性形象，是此类影像载体所运载的内容，而内容分析的对象，也主要是出现不同时期的电影和电视中的形象。

之所以将云南少数民族女性的影像形象作为研究对象，是因为虽然形象的传播和塑造途径是多元化的，然而影像的传播则更具有形象传播的优势。“因为画面对人的情感影响大于文字，而模式化的形象经常导致错误的信息知觉，所以，视觉形象将严重地影响头脑中事实的形成过程。而且，这些画面可能一生都会保留在人的大脑中。”^[1]故选择影视媒体进行研究。

通过对云南少数民族女性形象传播的总体把握，与建国后我国政治、政策、文化、经济和社会的发展特征相结合，我们将云南少数民族女性的影像形象分为三个阶段来把握和总结。建国至1966年以前，该时期对受众影响最大的媒介是电影，内容样式是故事片，故主要以电影故事片为主要分析对象。1966年至1978年为空白期，没有云南少数民族女性形象的传播，所以，不对其进行专门研究。第二时期是自1978年开始至1994年，由于电视业在中国的逐渐兴起并走向黄金时期，而电影的影响力在迅速下降，所以，以部分电影故事片、云南电视台制作播出并在全国获奖或社会影响较大的专题片、纪录片和电视剧为主要分析对象。第三时期是1995年以后，由于电影市场的明显萎缩，主要以云南电视台制作播出并在全国获奖或社会影响较大的专题片、纪录片、专栏节目和电视剧为主要分析对象。

云南是多民族的省份，在云南电视台历年来制作播出的节目中，少数民族题材是一个重要的组成部分，就全国而言，在这类题材的报道分量和深度广度上，该台都是名列前茅的。因此选择云南电视台的相关节目作为分析对象，能更集中地反映这一地区少数民族女性形象的传播情况。

另外，我们在昆明市区采用随机抽样的方法进行了一次小型的调查（216个样本），以验证我们的一些理论假设是否具有现实价值。

一

文化在传播的时候，由表征来决定其意义和过程，形象的产生伴随的仍然是表征实践。“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的产生。它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实’的物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”^[2]在使意义被表征系统建构的过程中，人们通过话语方式进行意义的建构和争夺。

爱德华·T·霍尔用“筛网”比喻文化间沟通的平台，这是一个由传媒搭建的平台，传媒的“筛网”成了不同文化间沟通的桥梁，传媒现实的构筑，决定着不同文化相互解读的方向、基础和样式。安德森在《想象的共同体》一书中提出，“民族”不是“事实”世界，而是一个“想象的共同体”，它由各种各样的话语制度所维系，媒介是最重要的制度之一。在云南少数民族女性形象的表征过程中，传媒的制作者通过语言、画面、音乐等手段将自己对她们的理解作为一种普遍意义进行传播，从而形成正统化的认知效果，大众按照媒介形象来认识这一群体，群体也将根据这一“镜中我”来形成自我认知和自我意识。

传媒对少数民族女性形象的表征过程决定了形象意义的产生在跨文化传播中遭遇误读，并受到男性的理想化建构，这便是少数民族女性所遭受的双重误读。即传媒在对这一群体形象表征的过程中具有文化上的偏见，强势文化俯瞰式的、居高临下式的优越态度和媒介的商业性成为这第一重偏见产生的原因之一。塔奇曼指出大众传媒对女性形象的塑造来自由男性主导的文化规定，体现了男性的立场，女性经由传媒或忽略或贬低而被“象征性歼灭”，传媒对云南少数民族女性一方面长期忽视，另一方面则将美丽、能歌善舞、神秘等特性进行放大和夸张，满足商业利益需要，作为女性所遭受的偏见是本文所述之第二重偏见。

二

2004年4月，我们就昆明市民对印象最深的云南少数民族女性形象进行了一次抽样调查，结果显示给他们留下最深印象的电影依次是：《五朵金花》、《阿诗玛》和《云南映像》；留下最深印象的女主角依次是：阿诗玛、金花和杨丽坤。在回答印象最深的少数民族女性（真实人物）时，45．1％的被调查者填写的是自己生活中的真实朋友的名字，但仍有42．4％的被调查者填写的是诸如金花、阿诗玛等影像形象，混淆了媒介人物与真实人物，这说明影像形象对于公众认知某群体具有重要的引导和规定功能。

以上简单的调查结果显示，建国初制作的云南少数民族题材电影，给人们留下了深刻的印象，人们对云南少数民族女性的认识，更多地来自这批电影。

反映云南少数民族社会生活的电影是从建国以后开始拍摄的，建国初17年间，以云南少数民族为题材，并且有女性为主要角色的有《山间铃响马帮来》、《边寨烽火》、《芦笙恋歌》、《五朵金花》、《摩雅傣》、《勐龙沙》、《景颇姑娘》、《阿诗玛》等8部影片。

这一时期电影的话语主题是解放与劳动。在这样的主题中，女性形象的表征类型有：“被解放者”形象、“劳动者”形象以及“美丽者”形象。

“被解放者”形象是自1954年拍摄第一部云南少数民族题材电影《山间铃响马帮来》就开始的，贯穿于《神秘的旅伴》（1955年）、《芦笙恋歌》（1957年）、《边寨烽火》（1957年）、《摩雅傣》（1960年）、《勐垅沙》（1960年）、《阿诗玛》（1964年）和《景颇姑娘》（1965年）中。

云南少数民族女性是“被解放”的客体，被解放军从国民党反动派压迫下解放，被解放军或民族工作队从落后的奴隶制下解放。《山间铃响马帮来》、《芦笙恋歌》、《边寨烽火》、《景颇姑娘》、《勐垅沙》、《摩雅傣》等片都讲述了同一个主题：解放与被解放。解放者是解放军、工作组，而少数民族则是被解放的。其中女性“被解放”的色彩更明显，因为她们除了受到反动派的压迫以外，还受到当地落后的奴隶制习俗的压迫。有的女性在被解放之后，又都参与到解放者的行列中，成为解放他人的解放者，如《景颇姑娘》中的黛诺、《摩雅傣》中的依莱汗等，她们身份的转变，隐喻着民族政策不仅解放人，更解放人的精神这一政治主题。这样的叙事逻辑具有相当的历史真实，但不可否认的是，传播者（电影编剧、军人）的角色意识定格了“解放”与“被解放”的表征结构。

另外，女性被男人解放，也是这个时期的主题之一。根据彝族长诗改编的电影《阿诗玛》中，阿诗玛被英勇的阿黑哥从邪恶的热布巴拉家解救，女性的宿命（等待救赎）在美丽的歌声中定格。现实题材的《五朵金花》中，社长金花日夜思念一年前在蝴蝶泉边定情的阿鹏，但她也只是哀怨婉转地等待着，直到阿鹏几经周折找到她，两人才终于花好月圆。

这种表征逻辑源自传统的审美习惯和男权意识。混淆“社会性别”（gender）与“生理性别”（sex），男权意识渗透到我们的传统文化血脉中，成为我们习惯的模式。因此，电影规定女性（就如阿诗玛们）总是美丽的、勤劳的、善良的、温柔的甚至柔弱的，在这样的社会规定中，阿诗玛虽然也曾顽强地反抗了热布巴拉的霸占，但最终有能力营救她跳出火坑的，仍然是男人；金花虽然作为现代少数民族形象的代表有了公共领域身份——副社长，但是在爱情的追求方面，仅仅能做的只是私定终身，最终也要等待男人来寻找她，成全她的爱情之梦。

“劳动者”在这些电影中是最常见的形象。除了《勐垅沙》中的女特务刀爱玲外，其余的少数民族女性形象都与劳动有关，都是贫苦的劳动人民，有的甚至是奴隶制下备受压迫的奴隶，如《景颇姑娘》的黛诺。“劳动者”形象突出体现在《五朵金花》当中，这是唯一一部现实题材的云南少数民族电影，5位主角全是女性。

在当时的历史背景下，妇女的解放只有参与公共领域的工作和劳动，才能得到实现。1954年，中国妇女“二大”报告提出，动员妇女参加生产是促进妇女获得平等地位、实现彻底解放的基本关键和妇女解放运动的根本任务。从此，妇女解放的唯一出路在于让她们走上生产战线。传媒使新社会劳动妇女的形象不断地在媒体上被符号化，妇女参加劳动和工作，被赋予了更多的含义，职业选择话语与政治话语同构，妇女参加公共领域的劳动被上升到摆脱封建主义和资本主义的深刻革命的高度。《五朵金花》的故事就是在这样的背景下出现的。

“劳动者”形象表征从一开始就加入了政治的、政策的、形势的内容，这使得这类形象在随后的几十年中，为不同的历史时期不同的话语主题服务。

“美丽者”形象的塑造在这时期成为满足大众非功利的审美需要的产物，并符合了人们了解少数民族发展的需要。在那个信息相对闭塞的年代，人们对云南少数民族女性了解不多，电影这时充当了一本教科书，把少数民族特有的风俗、风情、外表等展现出来。电影本身的特性，使得这些少数民族女性角色都是由年轻漂亮的女演员扮演的，云南少数民族女性“美丽者”形象从此诞生。《山间铃响马帮来》中的孙景露、《神秘的旅伴》和《边寨烽火》中的王晓棠、《五朵金花》和《阿诗玛》中的杨丽坤、《摩雅傣》中的秦怡等，都是那个时代美丽女性的代表，影片中少数民族女性服装绚丽的色彩、款式以及新奇的生活习惯、民族风俗等，少数民族女性对爱情的大胆追求，也成为那个时代最奔放地表达性感的方式，这一切，都使少数民族女性形象具有美丽的、性感的、多彩的表征。

三

17年辉煌的少数民族电影时期结束后，少数民族题材的电影故事片开始走下坡路，到了改革开放的20世纪80年代，仍然是数量少、影响小，除了张暖忻的电影《青春祭》外，就再没有什么引起社会较大反响的作品。另一方面，随着电视在国内的逐步普及，使这一媒介成为80年代到90年代中国老百姓最热爱的媒介，而云南电视台也迎来了历史上最辉煌的时期，许多电视剧和专题片在全国产生了较大影响。因此，我们主要以云南电视台的作品来作为分析对象，并分为纪实和戏剧两类来进行分析。

1980年到1990年，云南电视台除新闻节目外（获全国性奖项的新闻有48条，其中报道少数民族地区发展动态的新闻有9条），获全国性奖项的纪录片、专题片、专栏节目共有55部，其中有22部（集）涉及云南少数民族，占到了总数的40％。这一时期，云南电视台还拍摄了大量少数民族题材的电视剧，在18部获奖电视剧中，有9部是少数民族题材的^[3]。

少数民族女性形象的总体特征就是模糊化和模式化，其表征实践具有不确定性，表现出传播者对这一群体的忽视。

在纪实类节目中，少数民族女性形象非常模糊。概括式的讲述线索，走马观花式的拍摄风格，重事件展示、轻人物性格的表现类型是那一时期云南电视台新闻、纪录片和专题片的总体特征，少数民族女性作为一种纯粹的审美元素出现，她们多彩绚丽的服饰、婉转动人的歌喉、奔放热烈的舞蹈等起到的作用就是赏心悦目，而在片子的总体叙事结构中起着一种若隐若现、可有可无的作用，是与风光美景、民风民俗处在同一平面上的一道“风景”，这个群体还没有被当作一个有个性、有思想的主体得到表现。

十多年的文化单调和禁锢结束了，20世纪80年代中前期的电视观众们对身外世界充满了强烈的求知欲，因此这一时期的电视中大量涌现了介绍少数民族地区民风民俗和风光的节目，此类节目只专注于概貌的描述而来不及细腻地刻画具体人物，少数民族女性形象模糊也就是必然的了。

“文革”对爱情题材的禁锢，又使20世纪80年代成为一个爱情至上的话语空间。少数民族女性形象在电视剧中则呈现出模式化、爱情至上的特征。“17年电影”中的“被解放者”形象渐渐远去。80年代的少数民族女性似乎更加倚重爱情的力量，为了爱情，更注重自我的牺牲，这已成了一个模式化的套路。在电视剧《深情》、《空谷兰》、《野玫瑰与黑郡主》中，女主角都陷入了与异性的三角恋中，三角恋情的矛盾必然要有一方的牺牲才能消解，于是，女主角便充当了牺牲自我的角色，她们以生命来挽救所爱的人以及他的爱情，为三角恋画上句号。《葫芦信》中的傣族王子召树屯和公主楠木诺娜虽然没有陷入三角恋爱中，但楠木诺娜为了王子召树屯同样选择了牺牲自己。

少数民族女性的“劳动者”形象此时已经具备了相当的时代色彩，这些女性形象被赋予了对外开放时代所需要的开拓、进取的精神，她们与17年中的电影《五朵金花》的模式几乎如出一辙，只是角色形象、性格类型有了一些不同。当然，劳动中的爱情也是必不可少的。

另外，这一时期的少数民族女性形象也有“美丽者”的特点，片中穿插了大量富有少数民族民间特色的音乐、歌曲和舞蹈，大多是由女主角呈现出来的，她们大多年轻漂亮。

“当我们观察周围的现实世界时，我们并不是将所看到的景象当作中性、纯客观的资料存储在大脑里。相反，从人们的面部表情这样最细小的差别到人物和地方的总体有形外观都伴有情感的联想。”^[4]引起情感联想，形成现实认知模式，这是影像形象的功能之一。少数民族女性的影像形象引发受众对现实的认识看法和情感体验，形成受众对少数民族女性认知中的印象：她们年轻漂亮，多情浪漫，温柔，充满母爱，愿意为爱情牺牲自我，她们中的不少具有自信、独立的性格特征，大多从事旅游工作或是企业家，在事业上具有独立进取的精神。

值得一提的是，20世纪80年代后期和90年代初期制作的专题片和纪录片也延续了这样的模式，在以少数民族女性为主要表现对象的4部纪录片里，宗庸卓玛、马薇和刀美兰都是艺术工作者，整部片子始终以一种歌舞相伴的唯美形式来进行叙事，只有“佤族女县长的初访”有所突破，纪录了佤族女县长魏红开拓进取的故事，成为这一时期女性形象的一个亮点。

四

20世纪90年代中后期开始，伴随着大众传播的繁荣，社会文化呈现出多元化和世俗化趋势。传统与现代、民族与世界、精神与物质之间所产生的张力使个人处于对自我生存的反思、焦虑和浮躁中。时代特征总是由特定时代的各类表意实践体现出来。90年代以后影视作品中的少数民族女性也被表征出以上的时代变迁特点。她们以往作为被动的观赏对象的地位似乎有所改变，以多层面主体形象出现在影视作品中。可是当深入分析这些表征实践，我们发现这一转变并非那么乐观。

我们发现这一时期云南少数民族女性仍然是被媒体忽视的一个群体。除了《高原女人》是为世界妇女大会专门制作的片子，全部以反映云南少数民族女性为主之外，云南电视台以少数民族为题材的纪录片主要集中在《云南人》（1996—1999年，共161期）、《云南纪事》（1999—2003年，共215期）这两个栏目中，两个栏目共播出549部片子，纪录少数民族女性的却只有19部，仅占全部播出总量的3％。另外，电视剧《白月亮白姐姐》（1997年，戏曲电视剧）、《乡长阿秀》（2001年，戏曲电视剧）等也以少数民族女性为题材，但戏曲电视剧毕竟影响面有限。由于多种原因，20世纪80年代云南台影响颇大的电视剧创作也几乎停顿，更别说少数民族女性电视剧了。

尽管如此，这一时期纪实类影片叙事理念由宏大诗意的乌托邦结构向纪录“生存当下性”转变，对当下生存困惑的展现和对边缘化状态的关注是这一时期纪实类节目的明显特征。真实记录少数民族女性的生存状态和她们所面临的困境，真实展现她们的生活、个性和烦恼，成为以前的片子所没有的特征，可以说，这一时期的少数民族女性形象得到了前所未有的真实回归，是最贴近真实的形象塑造。

和以往影视作品中的少数民族女性形象相比较，这一时期少数民族女性纪录片有以下几个显著变化：第一，人物年龄层已不仅仅局限于青年，而是中青老年都有，在一些片子中三代人都作为纪录对象，体现出民族传统和观念在时间上的纵向发展（如《高原女人——赶庙会的女人们》）。第二，人物由漂亮的观赏客体向生活主体位置转变，在人物的选择上，编导们已摈弃了以往只选择美女的做法，记录的是普通人的真实故事。第三，人物经历的表述上出现了突破“少数民族”这个身份表述的一些尝试。她们的生活首先是作为“人”或者“生活主体”承担的，其次才是另一个身份“少数民族女性”的涉入。比如《伯希拉姆》，讲述一个普通藏族播音员的生活工作，纪录首先是从“人”这一主体身份的视角来展开的。第四，人物性格上呈现出多层次性，避免了以往简单化、直接化，中间状态、生活化、世俗化成为其主色调，也是回归“真实”的体现。她们由原来的“被述”地位向一定意义上的“自陈”地位转变，她们的想法可以通过媒介表达出来。

在这样的背景下，少数民族女性形象大致呈现“新时代劳动者”形象和“美丽者”形象等这样的类型，前者表征了外向性、求变性的时代性意指，后者则充分彰显了商业主题的表征实践。

“新时代的劳动者”不再是金花那样的社长，而是一群真实的、信奉“走出去”的女性，“走出去”成为劳动者的表意主题。在《云南人》、《云南纪事》等19部涉及少数民族女性内容的片子中，有2/3的内容以女性“走出去”为主题。不论是发扬民间艺术的《舞龙女》、《小妹》等，出外打工的《边寨少女》、《言花的故事》等，还是远嫁他乡的《高原女人——黄玉美和她的姐妹们》等，这些故事展现了身在异乡的女性奋斗和生活的艰辛，人物类型多为有理想、有憧憬、有开拓精神的人物，但在表现这些特点时，并非标签式地一概而论，一方面是积极奋斗，另一方面是在异乡的失落和迷茫。这正是“现代化”这一时代主题在少数民族女性身上的真实体现。

这些带着族群文化烙印走出来的女性，与城市的接触给她们带来的是强烈的矛盾冲突：落后与现代化、土气与时髦、贫穷与富有、回乡与走出去……民族服饰这一表意实践让她们有了多种选择，她们中的大部分人正是穿上自己的民族服饰而得到城市的认可（她们多为从事导游、餐厅演出、打工等职业），但当她们回到家乡，却不愿穿上民族服饰（如《高原女人——写在女人身上的故事》），以此表明自己是“见过世面”的。这种现象可看作是族群认同在“现代化”语境中的一个异化。

这时期的纪录片有一个普遍情节：跟随“走出去”的女性回家。通过展示当地人生活环境的简陋、狭小，女主人公同龄人现在生活的局促，女主人公亲戚的落后观念（不想让女主人公再出去），当地人封闭的聚会节日，女主人公回家后的农活家务和她们的“若有所思”等，形成一种潜在的比较：城市与当地，先进的观念与落后的意识，公共空间与私人领域，走出去的生活与留下来的命运……这样的表意空间可以被视为现代价值体系的再现。隐藏着这样的逻辑线索：走出去使我们的女主人公“获救”，使她们摆脱传统的“桎梏”。福柯说：“‘被看见’（展示）这一现象既不是自动的也不是自然的过程，而是与权力和知识诱导人们去看的东西相关的——它取决于人们‘被规定去看见’这一点。”

以求知来求变，这是少数民族女性“新时代劳动者”形象的劳动理念。《言花的故事》中，主人公龙言花（彝族）到县城边做保姆边自学，从不会说普通话到拿到县城电大的录取通知书，她说：人活着不仅为了吃饭和玩，读书后才认识到人要为将来打算。同样，《边寨少女》中到大城市民族餐厅打工的景颇族少女玉金不想回到家乡，到省歌舞团学习新的知识和舞蹈，希望以此改变自己的命运。我们看到了一个个知识改变命运的范本。

少数民族女性在电视的镜头前终于可以开口说话了，她们由“被陈”的角色转为“自陈”者，这是历史的进步。可是，在作进一步分析后会发现，她们的“自陈”是放在一个框架里的“自陈”，这个匮权乏势的群体是被置于精英文化中被允许“说话”的，她们在电视中的出现是以其“边缘性”的地位而获得话语权的。由“美丽”构建的商业利益，使女性形象成为一种商业符号，美丽女性既是前面两个时期的“美丽者”的延续，又是商业对“美丽”的异化的表现。

商品时代，女性的出场构成了“看与被看”话语权力实施的第一步，而少数民族的身份则获得了一种特殊的文化意蕴，即异域风情的、神奇美丽的……如此的双重身份使少数民族女性形象成为资本，可以承载价值交换的资本。如电视广告中产品形象与少数民族女性形象间的隐喻式的置换（如“云南红”广告），如晚会中的民族服饰展示、民族歌舞表演等等，在满足消费者审美需要的同时，完成了潜在的商业表征。

在云南电视台30秒的形象片——“大有可观篇”中，身着民族服饰的少数民族女性每人以占据1到2秒的时间陆续出现在荧屏上，或歌或舞，或空中小姐或农妇，这些形象再度成为与她们真实生存无关的“空洞的能指”，成为仅仅吸引观众的符号。“在社会上处于边缘的，通常在符号上是处于中心的。”这也正反映出她们的所处的边缘地位及其商业所指。

五

云南少数民族女性形象的塑造经历了上述的三个话语时期，解放、爱情至上和现代化，从解放初期“被解放的”的劳动者发展为20世纪80年代的痴情女子，从充满就业渴望的“金花”到80年代开拓进取的导游，再到走出大山的求知求变的真实的少数民族妇女，每一个时代的表征实践，都将少数民族女性这一群体推向更加边缘的位置。媒介所营造的少数民族女性形象成为一种具有共识认同性的“想象的共同体”，而偏见通过话语权力的控制，形成社会刻板形象。正如女性在商业与男性的“合谋”中受到“象征性歼灭”一样，在媒介对少数民族女性外表的渲染中，她们受到了双重误读，一层来自精英文化的话语制度，一层来自男性文化的传统规定，两者又时常合而为一，使影像中的少数民族女性表面上看起来鲜活、生动，其实只见外表，鲜见内心，鲜见内心的躁动与痛苦，鲜见切实的追求与独立的自我意识。

【注释】

[1]〔美〕保罗·M·莱斯特：《视觉传播形象载动信息》，霍文利、史雪云、王海茹译，北京广播学院出版社，2003年，第102页。

[2]〔英〕斯图尔特·霍尔编：《表征》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2003年，第17页。

[3]参见《云南省志·广播电视志》，云南人民出版社，1996年。

[4]〔美〕保罗·梅萨里：《视觉说服：形象在广告中的作用》，王波译，新华出版社，2004年，第9页。