曲种分类与创作特征

第二节　曲种分类与创作特征

(一)曲种分类

曲艺曲种类别繁多,解放初期调查有将近400种,据1982年的调查有341种。根据表演形式的不同大体可以分为评话、鼓曲、快板、相声四类。

1.评话类

评话由唐宋的说话、元代的说书伎艺发展而来,明末清初,有了南方评话和北方评书的分别。南方评话以扬州评话和苏州评话为代表,北方评书以北京评书为代表,还有如山东、河南等地的方言评书。评话、评书以说为主,是介于文学和戏剧之间的一种曲艺形式。

扬州评话兴起于清初,为南方评话的代表曲种。苏州评话与苏州弹词合称苏州评弹,苏州评话说大书,苏州评弹说小书。扬州评话与苏州评话现存书目与北方评书书目基本类同。

福州评话以说为主,兼有唱调,表演时重视眼神、手势、姿态,福州评话书目繁多,记录下来的有300多本,其中公案书和家庭书不同于南北,颇具地方特色。

四川评书主要分布于川、贵、滇、渝等地,有清棚、雷棚之分。清棚偏文,讲究以情动人;雷棚重武,讲究形容模拟。

2.相声类

主要包括相声、独角戏、答嘴鼓、四川相书等。其中相声主要在北方流传,独角戏又名滑稽,流行于上海、江浙一带。答嘴鼓是流行于闽南和台湾的一种喜剧性说唱艺术形式,以韵文进行二人对辩。

四川相书,演员藏身二尺见方布帐里表演,以说幽默故事为主,正式开始前先学口技吸引听众,在陈述故事时运用生动、通俗、性格化的对白来塑造人物形象。相书段子里的人物,少则二人,多则十余人,演员运用唇、齿、口腔、喉和鼻腔等部位,迅速地变换着不同的声音造型,或运用学方言的方式塑造不同人物形象。

3.快板类

主要包括数来宝、快板书、山东快书、四川金钱板等。

数来宝产生于元末明初,最初是艺人走街串巷在店铺门前演唱,主要夸赞商店货物精美,因此得名“数来宝”,数来宝的基本句式是上句六字下句七字,上六三三,下七四三,或二五、二二三,上下句要求同声调押韵。可以一组上下句一韵,也可以多组上下句一韵。数来宝的伴奏有多种击节乐器,现在普遍使用七块板:大板两块,小板五块。

快板书由数来宝演变而来,使用七块板,语言形式上突破了数来宝三三七的格式,句式丰富多变。快板书一般表演篇幅较长、结构完整的故事。

山东快书前身是说武松故事的“武老二”,后吸收山东落子、相声、京剧等艺术形式的表演技巧,以七字韵文为主,夹杂一些说白,节奏较快。因语言通俗易懂,成为流行全国的曲种。

四川金钱板,因伴奏的三片竹板上嵌有铜钱而得名,表演时一手执两竹片下端,张合敲击,一手执另一片竹板配合敲击前者。在西南地区较为流行。

4.鼓曲类

鼓曲类是指以唱故事为主的曲艺曲种,也是种类最为繁多的一类曲种,鼓曲类曲种占到全部曲艺曲种的百分之八十以上。主要有鼓词、弹词、时调小曲、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲等类型。鼓词和弹词由元明的词话发展而来,明中期后逐渐分为北方的鼓词和南方的弹词,到了清代,南方弹词有弹词、弦词、广东木鱼书等形式,北方的鼓词则演变为各地的大鼓书。其中说唱长篇大书的称为鼓词,鼓词有说有唱,弹唱小段的称为大鼓,大鼓只唱不说。

鼓词类主要有:梅花大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、东北大鼓(奉派大鼓)、温州鼓词、安徽大鼓、山东大鼓(犁铧大鼓)、胶东大鼓、河洛大鼓、河南坠子、三弦书、湖北大鼓(湖北善书)、陕北说书等。

弹词类主要有:苏州弹词、开篇、扬州弹词、四明南词、平胡调、长沙弹词、木鱼歌等。

时调小曲类主要有:天津时调、上海说唱、扬州清曲、江西清音、赣州南北词、湖北小曲、襄阳小曲、长阳南曲、湖南丝弦、祁阳小调、四川清音、盘子等。

道情(渔鼓伴奏)类包括:晋北说唱道情、江西道情、宜春评话、永新小鼓、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川琴书等。

牌子曲(曲牌联套体)类包括:单弦、岔曲、南音、福州伬艺、飏歌、聊城八角鼓、大调曲子、广西文场、西府曲子、安康曲子、兰州鼓子、青海平弦、越弦、打搅儿等。

琴书类包括:北京琴书、翼城琴书、武乡琴书、徐州琴书、安徽琴书、山东琴书、恩施扬琴、四川扬琴、贵州琴书、云南扬琴等。

走唱类包括:什不闲莲花落、二人转、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商雒花鼓等。

杂曲类包括:无锡评曲、绍兴莲花落、锦歌、褒歌、芗曲、江西莲花落、南丰香钹、瑞昌船鼓、于都古文、三棒鼓、善书、潮州歌、粤曲、粤讴、龙舟歌、粤东渔歌、五句落板、零零落、荷叶、姚安莲花落、贤孝、倒浆水、台湾歌仔等。

(二)创作特征

1.评话(评书)

评书中大的单元叫“坨子”,如《三国》中的官渡之战、赤壁之战等大的情节段落。小单元称做“回目”,是大事件里的几个中心情节,如赤壁之战里的“舌战群儒”、“智激周瑜”、“蒋干盗书”、“草船借箭”、“庞统献技”、“借东风”等。回目的勾连依靠富有悬念的“扣子”。扣子是连接情节的针线、制造悬念的手段。扣子有大有小,大的贯穿全书,小的处处皆是。俗话说“听书听扣儿,看戏看轴儿”。

扣子大体分为暗扣、明扣和连环扣。

暗扣指悬念在情节中是突如其来的,出乎听众意料的,如《群英会》中周瑜上山观阵,被旗角拂面,猛然想起一件心事,大叫一声,口吐鲜血,不省人事。周瑜怎么了?所想什么事?听众都不知道,这个谜底将在后面孔明探病的情节里交代出来,周瑜是因为担心没有东风,不能实施火攻。这就是暗扣。

明扣中的一种是指悬念已被听众知晓,但是书中人物还是不了解情况。

明扣的另一种是指听众已经知道事情的结果,但是究竟怎样达到这个结果,并不知道,因此有所期待。

连环扣子指围绕一个大扣子,设计了若干小扣子。例如要完成某事,但是遇到一个又一个难关,最终完成这件事。能否完成这件事是一个大悬念,是一个大扣子,而能否渡过一个又一个难关就是小扣子。

评书中常有句式整齐划一,朗朗上口的段落,称为贯口,常用来描写人物、景物,渲染气氛,加深听众印象。常见有韵文体贯口、散文体贯口、韵散结合体贯口和罗列排比式贯口。韵文体贯口常见于评书中的描写人物形象的人物赞、描写武将穿着的盔甲赞、描写自然景物的山水赞以及描写战场景观的兵器赞等。如“这匹马,真好看,个头大,肚也圆,丈二长,身不短,高八尺,似虎欢,重枣红,赛火炭,半根杂毛也不见……”

评书的包袱就是通过比拟、巧合、夸张、双关、误会、讽刺、反复、谐音、描摹等方式构成语言的戏剧效果。评书包袱的组织手法与相声包袱类似,但是评书的包袱是为整个故事情节服务,而不单纯是为了幽默的效果。而相声的主要艺术手段是“包袱”,它可以与情节关系不紧密,但是一定要幽默、风趣。

2.相声

对口相声由逗哏和捧哏两个演员表演,捧哏在广播节目制作尤其是相声剪辑时容易被忽视,实际上捧哏好比压秤杆的秤砣一样非常重要,因为捧哏实际上更贴近听众,对于逗哏的表演表达同感、反感、敬佩、讽刺,进行论辩、提问、补充、引申等,通过捧哏的烘托,才会使相声产生更强烈的艺术效果。例如相声中表示肯定的词有:“啊”、“是”、“对”、“好”、“就是嘛”、“当然了”。表示否定的“啊?”“咦?”“哟?”“怎么啦?”“干嘛呀?”表示先肯定后否定的有“哦——啊?”“好——不怎么样!”“对——不对!”表示惊叹的有“嘿!”“嚯!”“哎呀!”等,这些词都有各自的情感色彩,都是相声的不可缺少的组成部分。

相声主要由“垫话”、“瓢把儿”、“活”、“底”组成。

“垫话”就是开场白,是进入正题前的一小段前奏,因为最初相声在市井中表演,需要在开场前活跃气氛、吸引听众聚拢,所以就有了“垫话”部分,类似于评弹的开篇。“垫话”可以是针对某个相声作品所独有的,也可以是一个可以灵活挪用的套路,例如“相声讲究的是个说学逗唱”就可以适用于较多的相声段子的开头部分。“垫话”要吸引听众就必须有一个“包袱”,而且要是个响“包袱”。

“瓢把儿”是指“垫话”和“活”之间的过渡部分,这个部分有时是几句话,有时会是一个小“包袱”。

“活”是相声的正文部分,也叫“梁子”。“活”是由一系列的“包袱”构成。“包袱”之间的过渡往往比较灵活,有话则长,无话则短,可以像舞台空间一样实现灵活的时空转换,又仿佛电影里的切或叠一样。

例如相声《特殊生活》中讲述评剧演员筱淑云排戏准备演出,先说筱淑云排戏,然后是排戏时的四句唱,唱完之后,变成了剧场演出的热烈反响,而中间的时间跨度被省略了。

甲:筱淑云就扮演那红军女战士,唱得好。

乙:你给学学。

甲:你注意了。

(唱)你别看我人老志不老,

为革命敢把重担挑,

哪怕那烈日炎炎当头照,

哪怕那跋山涉水,狂风暴雨满身浇。

乙:好!

甲:观众们是热烈鼓掌。

“底”是相声的结尾,是矛盾的最高潮,也是戏剧效果最强烈的部分。一般来讲“底”应该是一个大“包袱”。

相声中的“包袱”就是一个个笑料。“包袱”的种类有单“包袱”和连锁“包袱”。组织运用“包袱”的手法主要是:三翻四抖、铺、垫、翻、抖、支、楔、缝、刨等。而包袱的形成则可以利用重复、曲解、错觉、夸张、对比、误会、矛盾、打岔、双关、省略等语言组织形式。

例如相声《婚姻与迷信》的开头部分就用连锁“包袱”来加强喜剧气氛:

甲:过去封建社会,是重男轻女。男人可以参加社会一切活动,妇女就关在家里操作一切,扫地拾掇屋子带笼火,做菜做饭生孩子。(“垫话”部分,非常迅速引出正题,以下是向正题——“活”过渡的“瓢把儿”部分,是由连锁“包袱”构成的。)

乙:是呀,男性社会嘛。(“铺平”,把所交代的事情讲明白,加深听众印象,为展开矛盾埋好伏线。)

甲:男人地位高,女人地位低。(“垫稳”,对所埋伏线加以强调渲染。)

乙:是呀。

甲:既然是男人地位高,你们就应该把男人都凑一块儿找个另外地方你们就高去吧!(抖出第一个“包袱”)

乙:脱离女性。

甲:又不行,结婚非得一男一女。

乙:哎。

甲:两个男人结婚你看着他别扭。(抖出第二个“包袱”)

乙:啊?

甲:可从来也没有看见过。

乙:根本就没有嘛。

甲:是呀,谁都是母亲生的。

乙:是啊。

甲:谁也不能说我是我父亲生的。(抖出第三个“包袱”)

乙:没听说过。

甲:他可得生得了哇,因为他体内组织不同——还没法改组。(抖出第四个“包袱”)

乙:这不废话吗。

甲:男女同是一样的人,为什么重男轻女呢?

乙:不合理嘛!(“瓢把儿”部分结束)

甲:在过去……(进入“活”)

在这个例子里,“瓢把儿”部分由四个“包袱”层层连环组成,每个“包袱”都在描述现状中生出假设,由假设引出不合理的现象。而且几个“包袱”之间的关系也非常紧密,层层推进,直至正题。

又如相声《夜行记》中的一段:

甲:……我一拐把,“噌”上便道了。

乙:哎哟!

甲:正撞着一个老头。

乙:你瞧瞧。

甲:前轱辘正撞在老头后腰上,劲儿也猛点,把老头“噌”地一下撞到药铺里去了。

乙:哟嗬!

甲:这老头进去,“叭叽”就趴在柜台上啦。(“包袱”)

乙:没柜台挡着就到后院啦。(“包袱”)

甲:药铺店员下一跳:“哎,老大爷你要买什么?”(“包袱”)

乙:买什么呢?

甲:老头说:“我什么也不买,我是撞进来的。”(“包袱”)

乙:愣给撞进去了。

甲:我赶紧赔不是。

乙:你怎么说的?

甲:我说:“哟,老大爷,你瞧,怎么说的,我有急事,把您给撞了,我……我是给我爸爸请大夫去,这一忙把你给撞了,这不更耽误工夫吗!”

乙:那老头说什么了?

甲:“有急事你也别玩命啊!给你爸爸请大夫,你干嘛把我弄药铺里去呀!”(“包袱”)

……

3.快板

快板书和山东快板一般一韵到底,而对口快板采用不固定的押韵方法,两句一组,下句跟着上句押韵就行。因为快板书节奏较快,为了产生音韵上的美感,对口快板的上下句一般在同韵的同时还要同声,也就是音调相同。如:

打竹板,数来宝,

这门艺术不好搞。

结尾的宝和搞同韵而且同是三声。听起来比较和谐。但是如果改为:

打竹板,数来宝,

这门艺术不好闹。

“不好搞”改为“不好闹”,虽同韵但不同声,听起来便不顺畅。

当然快板所讲究的音调相同不像戏曲、鼓词要求那么严格,例如山东快板的平仄就不如山东大鼓严格,所以快板中偶尔出现平仄问题,也不为过。而且各地方言差异较大,发音平仄与字面所写也不尽相同,也无法严格要求。但是一般来说仄声字急促收缩下行,难以行远,平声字伸展开阔上扬,有利于拖腔。

同时也应注意快板的地域特色,北京快板与山东快板的一些相同的字眼,但是发音却不一样,例如“白”北京读bai,发二声,山东读bei,发二声。大街的“街”字北京读jie,发一声,山东快书读jai,发一声。

对口快板基本句式是三三、七句式,有时也根据叙事要求或是节奏变化需要而增加字数和改变句式,如以三字开头:

解放后,旧的上海被改造,

南京路,如今出现新面貌。

或是双字词结尾:

艰苦奋斗,奋发图强,

光荣传统继承发扬。

或是加入衬字:

祖国的面貌大改变,

(咱们)到处都把(这个)工厂建。

一段快板通常在两三百句左右,演出时间在二十分钟以内。

快板中反复使用句式相同的短句称为垛句,常见有二、三、四、五字垛句。垛句一般用来渲染情绪、罗列事物或是排比,如:

……

办起事,最认真,

丁是丁,卯是卯,

瓜是瓜,枣是枣,

分是分,秒是秒,

多是多,少是少,

……

4.鼓曲

大鼓的击节乐器有鼓和板,鼓是扁鼓,板有木板、铜板、铁板几种,伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶、扬琴等。大鼓的种类很多,但是表演和创作差别不大,唱词基本以七字句为主,隔句押韵,上仄下平。所以各种大鼓的唱词基本可以相互通用。如果说评书评话是介于文学与戏剧之间的曲种,那么鼓曲则是介于文学和戏曲之间的一种曲艺形式。它的唱词具有浓厚的文学色彩,在音乐旋律和唱腔表演方面又吸收了戏曲的一些特色。

中国古代音乐及民间音乐通常以板、鼓击拍,板用以表示强拍,鼓则用以点击弱拍或次强拍。因此,在古代音乐及民间音乐术语中就把强拍称为板,而把弱拍或次强拍统称为眼,合称板眼。一个小节即为一板。依板眼形式的不同,分别称为一板三眼(四拍子)、一板一眼(二拍子)、有板无眼(一拍子,或称流水板)、无板无眼(散板)等。

京韵大鼓的唱腔,主要以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主,必要时穿插一些一板一眼的板式。基本腔调有适于叙事的平腔,表现激昂情绪的高腔,表现平缓轻松情绪和作为预备腔之用的落腔,作为一个段落或全曲结尾之用的甩腔,变化较多的起伏腔,以及长腔、悲腔、花腔。此外,京韵大鼓具有半说半唱的特色,唱中有说,说中有唱。所以,韵白在演唱中也占重要的位置。这种韵白讲究语气韵味,要似说而又近于唱,以求与唱腔衔接自然。京韵大鼓的主要伴奏乐器为大三弦与四胡,有时佐以琵琶,演员自击鼓板掌握节奏。京韵大鼓专攻短篇唱段。除了一些继承于木板大鼓的传统曲目,还有一些写景抒情的小段如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《剑阁闻铃》等均极具欣赏价值。

西河大鼓以说唱中、长篇书目为主,也有少数演员专攻短篇唱段。其前身是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓,后来形成以鼓、板、小三弦伴奏的形式。也曾被称为“河间大鼓”,后定名为“西河大鼓”。广泛流传于京、津,以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。西河大鼓的唱腔音乐,是以冀中语音的自然声韵为基础,吸取某些民歌、小调的音乐语汇发展而成的。音乐结构形式丰富,唱腔繁多,生动活泼,似说似唱,易唱易懂。

东北大鼓最初的演唱形式是演唱者操小三弦自弹自唱,并在腿上绑缚“节子板”来击节,也叫“弦子书”。有一套比较完整的基本唱腔,并陆续吸收京剧、京韵大鼓和东北民歌的声腔,曲调丰富,唱腔流畅,表现力较强,流传区域也较广。

河南坠子前身是流行于河南的道情和“颖歌柳”两种曲艺形式,并在形成过程中吸收了三弦书、山东大鼓、琴书等曲种特长。发展中改伴奏乐器小鼓三弦为坠胡,变弹拨乐器为弓弦乐器,伴奏旋律起了根本性的变化,促成唱腔音乐的重大变革。河南坠子的唱腔音乐可归纳为起腔、平腔、送腔、尾腔四部分,在主体唱腔进行中,根据唱词中不同句式的格律,使用三字崩、五字嵌、七字韵、巧十字、拙十字、寒韵、滚口白等唱法,产生节奏和旋律上的变异,表现不同的感情。伴奏乐器坠胡独具特色,击节乐器有伴奏员使用的脚梆和演员使用的简板、铰子、矮脚书鼓、醒木等。由道情改唱坠子的多用简板,由三弦书改唱坠子的多用铰子,由大鼓改唱坠子的多用矮脚书鼓,醒木多在说唱长篇书目时使用。演唱方式有单口、双口(或对口)、三口(或群口)三种,并各有擅长的书目。

山东大鼓发源于鲁西北农村,又名梨花大鼓、犁铧大鼓。早期只以敲犁铧碎片来演唱当地的民歌曲调,后逐渐发展成为有板式变化结构的成套唱腔。击矮脚鼓,敲特制的半月形梨花片,由三弦伴奏的演唱形式,长期流传在农村中。曾经在华北、华中、华东地区兴盛一时,但自西河大鼓、河南坠子兴起之后,山东大鼓渐趋衰落。

苏州弹词以说表为主,兼重弹唱。在其形成过程中吸收了诸多艺术形式的优点,形成了说、噱、弹、唱并重的艺术特色。其说表融合叙事与代言为一体,分为官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等,既可表现人物的思想活动、内心独白和互相对话,又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议,不受时间、空间的限制。

唱篇部分一般为七字句式,有时酌加衬字、垫字,但讲究平仄格律,按苏州语音押韵。唱篇从属于说表,也有叙事、代言之分,或用于叙述,或用于抒发人物感情。弹词所唱原为一种吟诵的曲调,根据语言的声调、语气来行腔,明白易懂。弹唱以三弦、琵琶为主要乐器,自弹自唱,又互相伴奏、烘托。还借鉴昆曲、京剧的表演手法,结合听觉艺术的特点,即“说法中现身”的手法,运用嗓音变化和形体动作、面部表情等来创造各种角色。再加上时常穿插轻松诙谐的噱头,使苏州弹词成为一种高度综合的说唱表演艺术。

苏州弹词的演出形式分为单档(一人),双档(二人),乃至三档(三人)等数种。弹词演出主要以长篇为主。

扬州弹词原名扬州弦词,是以扬州方言为基础的弹词系统曲种。早期为一人说唱,自弹三弦伴奏,后发展为双档演出,增加琵琶伴奏。特点是说多唱少,唱词只有叙述性的表唱,没有人物抒发情感的自唱和人物之间的对唱。中华人民共和国成立后,经过艺人的努力,逐步增多唱词,增加了人物的自唱和对唱,在音乐曲调上也进行了尝试性的改革,改称为扬州弹词。代表性书目为《珍珠塔》、《倭袍记》、《玉蜻蜓》、《白蛇传》等。扬州弹词的唱词以对偶的七字句为主,叠加的单句称为“凤点头”。音乐曲调来源于明代俗曲以及南北曲和地方戏曲的部分曲调。唱词还有加演于正书之前的“开篇”,内容多是咏人叙事、写景抒情之作。

木鱼歌流行于广东等地,与江浙流传的弹词略有不同,没有开篇、诗、词、赋赞、套数,也没有说白。后来受粤曲、南音和龙舟歌等影响,才穿插说白。全篇分若干回目。开头第一段叫冒头,叙说全书大意,介绍人物和背景;接着是正文,随着情节的发展,一直铺陈到故事告一段落,即是尾声。

冒头和尾声都用四句曲词组成。演唱时多用二胡、古筝、琵琶、三弦,或竹板击节伴奏。有“正腔”与“苦喉”两种曲调。正腔曲调爽朗,适于表现欢快喜悦的情绪;苦喉曲调沉郁,适于表现缠绵悲恻之情。遇到内容既有欢悦又有悲恻时,多在冒头和尾声处增强气氛,以便于转折、衔接。

木鱼书书目繁多,较著名的有《三国》、《好逑传》、《玉娇梨》、《平山冷燕》、《金簪记》、《西厢记》、《琵琶记》、《花笺记》、《二荷花史》、《珊瑚扇金锁鸳鸯记》、《雁翎媒》等。

天津时调是清末民初以来流传于天津底层劳动者中的曲种。源于明、清以来的时调小曲,又和很多地区的民间小调有密切关系。多为一人独唱,伴奏乐器是大三弦以及四胡、节子板。它的腔调有“靠山调”、“老鸳鸯调”、“新鸳鸯调”、“喇哈调”、“落尺时调”、“落五时调”等。另有外地传来的“探清水河”、“怯五更”、“下盘棋”等小调。天津时调唱词句式有以七字句为主的,有长短句相间的;板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”。中华人民共和国成立后,天津演员王毓宝与弦师祁凤鸣等人一起对“靠山调”进行了艺术革新,丰富了唱腔旋律,增添了笙、扬琴等伴奏乐器,创作和改编了《摔西瓜》、《红岩颂》、《春来了》等新曲目。

四川清音原名“唱琵琶”或“唱月琴”,源于明、清时的俗曲。部分曲词和曲牌与明清俗曲类似,四川清音在清乾隆、嘉庆年间很盛行,以泸州、叙府(今宜宾)为中心,遍及城镇和乡村,拥有大量的听众。

清音的音乐曲调,分大调、曲牌、小调。音乐结构有曲牌联套体、板式变化体和单曲体。演唱形式过去都以女演员为主,男演员为辅,坐唱而不表演,演唱者自己弹奏乐器。中华人民共和国成立后演唱形式改由女演员站唱,用檀板和竹鼓(支以鼓架)来控制节奏,辅以必要的表情动作,由演奏者兼任配角与合唱。