“生气远出”的有声语言创作

第三节　“生气远出”的有声语言创作

有声语言大众传播的活跃的生命律动,体现在传播主体的语言创作中,体现在“如何传播”的具体操作中。

马克思说得好:“人是什么,与他的生产是完全一致的,也和他如何生产相一致”,“个人怎样表现自己的生活,他们自己就怎样”(《马克思恩格斯全集》第2卷),可见,能否在传播活动中创作出富有生命活力的有声语言作品,是体现传播主体生命活力、实现大众传播生命活力的关键。

一、积极的创作状态

有声语言创作不只是信息传递的过程,其积极的传播状态,不仅有助于传播内容的传达和传播目的的实现,更呈现出丰盈饱满的生命活力来。

(一)强烈的创作愿望

在人与人的交往中,愿望是极为重要的,没有愿望,就容易态度冷漠,缺乏热情,以公事公办的态度来例行程序；或者产生无所谓的心态,支对应付,走走过场,甚至态度消极,半途而废；严重的话还可能态度恶劣,恶语伤人。也许形式上的目的达到了,但对于双方来说,除非在麻木状态中,实在是一种伤害。在大众传播中也是如此,没有愿望,传播就会成为一种履行手续的物理行为,失去其人文内涵和话语魅力。

事实上,情绪、愿望不仅属于意识的层次,更能在具体的行为中表现出来。在言语活动中,意图、态度、情绪往往是和话语的意义紧密结合在一起的。

我们认为,传播愿望是传播主体在传播时所表现出的一种带有目的性和急迫性的心理欲求和语言态势。

传播愿望首先是一种内在驱动力。

对接受主体而言,传播主体强烈的传播愿望,是一个积极的信号,不但消除了信息中的模糊成分,而且体现出他内在的真诚和对自己的尊重。正所谓“凡行戴情,虽过无怨；不戴其情,虽忠来恶”。^[13]接受者在收看(听)节目时,不光有信息需求,而且还有情感需求。没有愿望的传播,死气沉沉、例行公事或者虚与委蛇、虚假做作,哪怕是与接受者的切身利益相关,也会令人生厌,不忍卒闻。而有愿望才能积极,才能有创造,才会显得郑重其事,才显得出自我的努力和对人的尊重。

强烈的传播愿望主要表现在表达欲望和使命感上。这种表达欲望来自于传播主体蓄积在胸的强烈情感,那是对传播内容的深入理解,是对信息重要性的充分自信,是与接受主体加强理解和对话,以促进共同发展的强烈冲动,是“灵珠在握”要与接受主体共同分享的迫切愿望,是非说不可、只有一吐为快的心理蓄势和内在张力；而不管是监测、报告、展示,还是感发、激励、揭示、去蔽、唤醒、引导、愉悦,传播主体对传播内容的针对性、及时性、重要性、必要性、有益性所抱有的深深自信和所做的不懈追求,则凝聚成传播中的关怀意识和使命感。

传播愿望还是一种外在表现力。

传播愿望不是被动消极的(尽管它有受动的一面),而是积极主动的,不是隐藏的或可有可无的,而是外化为创作中的态度、倾向、情绪的流露和掌控,外化为语言表达中的对象感、新鲜感、交流感,外化为声音运用中的丰富变化。

在传播中,传播主体注意力集中、状态积极自如、情绪饱满自信、态度热情真诚、对象感和交流感强,就是传播愿望强烈的集中表现。受众在领受到主体那自信的心态、饱满的热情、真诚的交流,感受到贯注于其中的生命的活力后,自然会增强对传播主体的亲近感、信任感,更多地融入传播之中,从而有助于传播目的的实现,同时,接受主体也相应地提高了自身从传播中的所得。

传播愿望虽然包含有传播主体对于传播工作或特定传播内容的兴趣,但总体而言它不是一种无意识的自发的表现,而是有意识、有目的的应对行为,它是对自然状态的超越,它既与目的也与手段相关联,因此,也可以说,它是一种追求目标的行为。在激发自己的传播愿望时,传播主体要从内在的观念上改造自己,使传播愿望成为真挚情怀的自然喷发。

(二)有声语言创作的“精气神”

有声语言大众传播不仅要传递信息,还要表情达意,更应言志传神。积极的传播状态,不仅在于信息的有效送达,不仅在于创作主体的愿望、心态、情绪、情感能不能释放、能不能抒发,还要看能不能透过形式现出神采来。这神采,源自于有声语言创作的“精气神”。

我们认为,在有声语言大众传播中,“精气神”一方面涉及主体精神、个性和风格,是指由传播主体的意志品质、气质个性而外显出来的主体的精神面貌；一方面是指特定的语言组合和话语展开方式,重在话语表达之中的整体态势和力感。

首先,主体的精神面貌。在有声语言大众传播中,主体的精神境界、个性气质不仅给有声语言作品以独特的面貌,更赋予有声语言以具体、鲜活的生命感。这种生命感以传播主体为核心,把传播意图、传播内容、语言表达融合起来,形成一个富于感染力的“人化”的传播整体。

所谓“气盛言宜”,尽管传播主体在大众传播中不可能展现完全的自我,但是主体的缺席同样是有害的。事实上,传播主体的性格气质、意志品质、精神境界、价值追求、审美理想不可能总是隐没在传播的背后,其中与大众传播契合的部分或有益于大众传播的部分总会呈现在传播之中,成为传播主体有声语言创作的内在基础。其与传播主体的内在和谐,更是有助于有声语言创作在最便捷和最有效的情况下进入自如和自由的状态。

主体的精神面貌还展现在主体的体态、神情上。我们知道,语言可以重复,神情不能重复,态势可以模仿,韵味不能模仿。自古以来,中国文化对人的气质、精神就有较高的要求,常用“风发飙拂”、“踔厉风发”来形容一个人意气昂扬、精神奋发的精神面貌,用“风神秀彻”、“风神隽爽”来形容一个人志气充盈、人性超举的性情才识,认为一个人的精神面貌反映着他的品格和修养,体现着他的生存格调和生命活力。在传播中,有人眼神呆滞、空无一物,有人眼神凌乱、内心游走,有人消极松懈、姿态随意,都给人以精神萎靡、心不在焉的感觉,虽然也开口说话,也举手投足,但却缺乏几分生气。而那思索的、关注的、关切的、感受的、交流的、尊重的、体贴的眼神和姿态,则形成了感人的魅力,赋予有声语言创作以饱满的精神面貌和掩饰不住的活力。

其次,表达中的态势和力感。如同上面谈到的创作愿望一样,“精气神”也不是只停留于传播主体内心深处的心理层面的东西,而是“形之于外”,能被人所感知到的,它不是脱离了表达的思维活动或内部情感,而就是表达本身,体现在表达中的态势和力感上。有声语言创作中形成的表达的整体态势,融注着传播主体的精神状态和传播追求,有声语言创作的力量和力度,摹写和反映着传播主体的心态和时代的节奏。蒲震元认为,气势是“生命的动象与动势”,“气势美的实质,则是一种生命中蕴含的气力、力度、节奏”,^[14]表达中的态势和力感也形成了这样一种气势,体现着传播主体生命的存在感和创造力。没有这种态势和力度,有声语言创作就失去了光彩,失去了应有的力量。

透过“精气神”,传播者“表明了”自己的主体身份,他不再仅仅是大众传播的一个环节甚至一种工具,而是具体、真实的主体存在,是有着个人意志、个性特色、独立人格的主体,不仅大众传播赋予他传播的力量,他的存在也赋予大众传播以生命的气息。他创造性的工作将大众传播从一个物理过程转化成一个主体间交往的过程,把一个“信息场”转化成为血肉丰满、具体可感、值得信赖和可以亲近的“生存空间”。

二、高超的语言功力

“语言功力包括观察力、理解力、思辨力、感受力、表现力、调控力、鉴赏力。语言主体的创作觉悟、语言主体的创作态度、科学的创作观念、正确的创作道路、用气发声、吐字归音、思想情感的表现方法、语言表达的基本规律、艺术个性的声音弹性……都汇聚其中,概莫能外”。^[15]可见,语言功力不只是语言的功力,而是一个人的综合素养在语言创作中的系统体现。

内行的播音主持工作者对同行的有声语言创作的最高评价是“他在创作中特别自由”!这自由,表现为一种创作的自由状态,就是苏轼所说的,“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,止于不可止,如是而已矣”；^[16]达到了一种“随心所欲而不逾矩”的自由境界,如同“庖丁解牛”所描述的,“手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然嚮然,奏刀然,莫不中音。合于桑林之舞,乃中经首之会”；拥有一种意态丰满又自然平易的韵味,就像拉里·金做到的那样,“在拉里·金面前,仿佛没有什么摄像机镜头,他说的是他想说的,而非刻意要向观众传达什么；他问的是他想要问的,也非刻意要让观众知道什么”。^[17]同时,这自由,也还要与“山石曲折,随物赋形”,也还是主体在创作中“每至于族,吾见其难为,怵然为戒,视为止,行为迟。动刀甚微……”^[18]的结果；这平易,也是经过千锤百炼、努力为之而复归的“自然”。因此,有声语言创作的自由是传播主体把传播意图、自己心中的内在感受通过高度娴熟的技巧自由无碍地表达出来,有效地实现传播目的的一种表达境界。它使创作者拥有了主动性和控制力,集中体现了创作者在创作中强大的驾驭能力、高超的表达技巧、自如的传播状态,展现了创作者强烈的主体意识和高超的创造力,使有声语言传播充满盎然生机。

在创作自由实现的路径中,存在这样的脉络,即语言功力——创作中的主体性——创作自由。高超的语言功力使传播主体拥有丰富的传播手段,使传播主体能够随时找到“得心应手”的方法,自如地进行合乎目的的表达,在创作中处于“游刃有余”的主导地位和自由状态,帮助传播主体实现传播中的主体性,并最终达致创作的总体自由。可见,创作自由离不开语言功力这一基础,有声语言大众传播的生命活力也有赖于语言功力所形成的创造力。虽然纯熟的语言功力足以达到“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的自如境界,但是,舍却语言功力,无以谈创作中的主体性,无以谈创作的自由,无以谈有声语言作品的生命活力。

三、富于意趣的语言

有声语言大众传播不是信息流动的物理过程,它的两端都是活生生的人,有着丰富的情感和足够的智慧。传播主体对于自己传播的内容有着或隐或显的理解、认识、态度、情感、倾向,它们通过语言、神态或直接表达出来或间接流露出来；接受主体本身就是带着需要和期待进入大众传播的,并会随着接触频率的增加,介入程度也愈来愈深,需求也随之发生着变化,从较为功利的和“旁观似的”信息获取,逐渐过渡到情感的需要和智慧的投入。这样,在传受之间起纽带作用的,就不只是信息自己了,还有感性和理性的欢愉。因此,有声语言创作不仅要传达意义,还要表现“意趣”。

“趣”是意旨、旨趣的意思,“趣”还包含感兴的意思。其中,“感”是感知、感动；“兴”则是“直承‘感’而来的主体的发抒行为……以及这种发抒行为带来的精神悦乐”,“‘感兴’不是一种简单的、被动的感受……(而)是人的精神在总体上所起的一种感发、兴发,是人的生命力和创造力的升腾洋溢……”^[19]“意趣”就是在意义及意义传递基础上所形成的意义感兴。

“趣”是双向的,在表现者一方,“趣”是吸引力、感染力、激发力；在接受者一方,“趣”是充满期待,有所领悟、有所感发、有所得益。“趣”形成了有声语言传播的魅力,使主体间的精神世界产生了联系、呼应和共鸣。使接受者不再冷眼旁观,而是充满热情地积极参与(这热情不都是快乐,而是一种对形成共识、促进理解、分享体验和情感的参与感、融入感、迫切感),真正进入传播之中。“趣”改变了传受双方的心理和期待,使他们成为积极的、热情的、清醒的、思考着的、活力四射的主体。

“趣”可以“兴”,可以“省”。“兴”是“兴人之情”,是兴发、感染、感动；“省”是“省人以理”,是认识、提点、省悟。“意趣”主要包括情趣与理趣。

(一)情趣

“情趣”是情感方面的兴发和旨趣。古人说得好:“凡声,其出于情也信,然后其入拔人之心也厚。闻笑声,则鲜如也斯喜。闻歌谣,则舀如也斯奋。”^[20]作为人类共有的禀性,情感具有共通性,本身就具有感染力和表现力,严格来说,没有脱离感情的语言表达,哪怕是冷淡、消极到了极致,也是一种情绪、态度的表现。但是,并不是所有的表达都富有情趣。

情趣首先来自于情感的明确、清晰、自然、真切。我们借用王国维的“不隔”来形容它。王国维所说的“隔”与“不隔”主要是就情与景的描写和抒发而言的,在他那里所谓的“隔”,决不是单纯指观看不清楚、描写不清晰、意象模糊,或是细节不真实,而是达不到“语语都在目前”、能够直抒胸臆的境界。有声语言创作中的“不隔”与此相似,主要指——情感真切。没有矫揉造作之态、虚假伪饰之心；直指人心。脱离了琐碎冗繁、平庸俗套的层次,使人“放心”接受、“会心”开怀。

情趣还表现在情感的感受、融洽、兴发上。情趣之中有思考但却不同于冷静的反思,而是在表达中找到了和自我感情的相容点,找到了兴趣点和兴奋点。不管是热情、快乐,还是平静、温和,不管是感动、伤怀,还是率性、戏谑,都让人融入其中,传受主体之间处于一种友善、融洽、亲近的关系中,在富有情趣的语言的感发下,接受主体受到感染甚至被鼓动、鼓舞,情绪被调动起来、兴奋起来,感情处于一种积极的被激发状态,并在共鸣中得到丰富,在宣泄中得到净化。

情趣还有一个趣味问题。我们所说的情趣是健康的、有益的情趣。低级的趣味,哪怕让人心旌摇荡,几欲“不能自持”,也不过是刺激而已,远称不上是有情趣。滥情煽情、迎合媚悦、油腔滑调、调侃过多、“假天真”等要么不入“情趣”的“堂室”,要么是一种低级的趣味,需要我们警惕和抵制。

(二)理趣

“理趣”是认知方面的省察和旨趣。因为是有备而来,并且掌握着话语的主动权,只要完成传播,有声语言创作总会给受者带来一些新的信息,对所涉及的问题或显或隐地发表看法、进行评价,对接受者的认识和判断施加影响、提出建议、进行同化。但是不是所有的道理都让人心领神会,不是所有的说服和建议都深入人心。只有富含理趣的话语,才能“发乎理、入乎情”。

理趣来自于道理的生动性、具体性。道理不是抽象的概念,所谓“一花一世界,一沙一天国”,说的就是普通的事物之中也蕴含着极普遍的道理。讲说道理,自然可以逻辑严密、详细准确,但也要视场合、对象而定。大众传播中不能充斥着生硬的说教和逻辑的推演。动机的良好、立场的正确自然有其价值,却不一定有穿透力、说服力和感染力。接受的过程,是道理的展开与内化的过程,分析要透彻,提点要到位,语言要精到贴切,总是有精妙的表述,话语中充满智慧的闪光,总给人深刻的颖悟。只有生动具体、深入浅出,才能使受众便于接受、乐于接受。

寓情于理。如同“情”之中不可能无“理”,“理”也不只是思维的事情,只作用于人的理性,“理”之中也要有“情”。说服别人不是只有“掰开了揉碎了”般的“苦口婆心”,或者“恨不得要掏出心窝子”似的“耳提面命”这一条路径,寓情于理,以情感人,往往能收到事半功倍的效果。

“趣”之于理,至关重要,有之则灵动活现,无之则呆板干瘪、枯燥乏味。大话、套话,卖弄才学,不但毫无生趣,而且“无理”之极!在有声语言创作实践中,常常有一些播音主持工作者,一讲道理就满嘴的官话、空话、套话,还觉得自己是“高屋建瓴”、“理论水平高”。说到农民致富了,生活改善了,观念进步了,希望政府进一步支持,期望未来获得更大的发展,就用“富而思源、富而进取”这样的套话一句概括,把艰辛的劳作、不屈的追求、美好的愿望中那些生动鲜活、具体可感的东西一概舍去,表面上看似简练概括、政策水平高,实际上内涵模糊、脱离生活,僵化无力、无所用心,令人生厌。

话语表达从信息共享、认知共识到愉悦共鸣有着不同的层面,“意趣”有助于传受主体间实现信息的共享、达成认知的共识,有助于实现愉悦共鸣,它强化了有声语言创作的亲和力与感染力。

四、传播个性及其辨析

在主体的生存中,个性是极其重要的。个性意味着特点、差异,意味着自我。个性是人葆有自我、拥有生命活力的表现。没有个性,生命的花朵就不会拥有自己的那份灿烂,就不会塑造自己特有的生命景观。独特的心灵体验、独辟的思想道路、独到的见解、独具特色的表达……正是各种独具个性的创造性活动才创造出了气韵生动的人类文化景观。在某种意义上,人的个性化的过程就是人的自我塑造、自我升华和自我超越的过程。

在当前的社会生活中,个性的重要性似乎并没有被忽略,它是一个被用到发烫的词汇,一些机构和群体把它作为一个能带来经济效益、凝聚舆论支持的文化概念来炒作、来生产,很多人用它来标榜自己、炒作自己,甚至在某些时候用来保护自己。“这正是我的个性”成为了这个时代的人们用来夸耀自己的最有力的评语和保护自己的最无辜的遁词!

那么,如何理解个性呢？

(一)正确理解个性

首先,个性是极其重要的,它包含有独特性、自主性、突破性的内涵,是主体生存的重要表征和重要组成部分；其次,个性并不就是个人的特殊性,个性特点的界定往往是相对的。具体来说,个性是个体与环境发生关系时身心属性的特定反应和即时综合。因此,存在着与环境相适应的个性和错位的个性之间的分别；再次,进入社会系统以后,单纯的人的独特性、差异性的发展毫无价值可言,在事实上也不可能实现,社会所鼓励和支持的、能够在社会上充分展开的个性,是符合大众意向、有助于社会进步的个性。因此,存在着社会主流接受的个性与恶劣的个性之间的分别；第四,个性的流露与展现应适度,个性本身并不是目的,而是主体在发挥主体性时自然表现出来的独特性和创造性,并不是越有个性主体性就越强,片面地追求个性无助于主体性的实现。因此,存在着适度的个性与失度的个性之间的分别；第五,审美表现中的个性不同于日常生活中的个性,它超越了粗鄙和偏激的层次,以其独特的创造性和审美性而具有美的意味,因此,存在着审美的个性和庸常的个性之区别。

可见,只有与环境相适应的个性、社会主流接受的个性、适度的个性才是有价值的个性,只有审美的个性才是表现性的和超越性的个性。

(二)播音主持的个性

我们认为,播音主持的个性是传播主体在有声语言大众传播中以自己独特的体验、独特的感受、独特的表达方式适应和驾驭节目,使节目获得并展现出独特风格时所呈现出来的一种积极的特征。

传播个性不等同于传播个体性。我们承认,每一个个体都有不可替代性,有着自己相对独立的生存空间和生存价值,并以自己与此一世界的特定联系和行为特征区别于他人,而且,创作个性与个体性有着必然和内在的联系。同时我们认为,个性之中包含有价值评价的意义,是个人对社会环境的态度和行为的积极性特征。个人价值包括个人的自我价值和个人的社会价值,虽然主体对自我个性的确认既可以来自于自我的评价,也可以来自于他人的(或社会的)评价,或者往往是二者共同作用的结果。但与纯粹意义上的个体个性不同,传播个性更强调其社会价值和审美价值。在大众传播中,个性并不就是个体性,个性化的语言也不等于“私语化”的语言。个性是建立在公共性基础之上的,传播个性的认定不是个体“自以为是”、“自鸣得意”的结果,主要是通过他人(由策划人、管理者实施“初审权”,最终由受众的直接或间接反馈进行评价)的肯定获得的。真正有个性的传播主体也不会以“我这么有个性,受众一定欢迎”为由自我认定传播个性的存在并放松对自己的要求。可以说,传播个性是传播主体的个性与特定节目的定位、受众对特定节目的接受心理相交汇的那一契合部。“个性化”传播只有得到受众的接受、认可、欢迎才最终成为有个性的、有价值的、有生命的,才称得上是有传播个性的,离开了公共性的个性只是个体性,对于大众传播没有价值。

传播个性与独特性。个性的要义在差异性和独特性。在传媒日益发达的今天,众多的频道、频率,数以千百计的节目、栏目,难免重复或互有重叠。个性是用来区隔节目的重叠和相似性的有效方法。传播主体在问题意识、思维方式、解释原则、概念框架、逻辑思路、话语表达等方面所表现出的独特的体验、独特的感受、独特的视角、独到的见解、独有的表达,是有声语言大众传播个性魅力的根本来源。富于个性的有声语言传播的感染力,其产生途径不一,可来自于看待问题的独特的视角和思路,也可来自于特有的表达方式。当然,更多的情况是二者的合一,因为“如何传达”和“传达什么”往往是统一的。

个性与真实、自然。个性化不是用一己之言去压服或哄骗大众,鲜明的个性特色是建立在真实、真诚、说服力强的基础上的,然后才凸显其感染力,并在唤起接受主体的情感认同后而产生的。个性不是“装”出来的,也不可以去“玩儿”。个性是自然的,移植、模仿是“东施效颦”,伪造、矫饰是“惺惺作态”。个性也要真诚,单纯显示个性、塑造个性而不顾及接受者的感受,或者只为满足一小部分接受者的感受而忽略了大部分人的感受和整体的社会影响,实质上是对受众的不尊重。如果说是“立功心切”,尚可“其情可恕”,假如明知如此,故意“取利忘义”,那在愚弄别人的同时也异化了自己!

个性与群体性。个性与群体性的问题是个性的关键,也是大众传播中极易出现问题的地方。个性本身就不只是个体自身的事,而有其群体属性和社会属性。个性不是建立在消解他人的自由和权利之上的,个性是个体的表征,也是个体与他人交往的价值所在。通过个性,主体显示了自身的特点和价值,吸引其他主体并接触其他主体的个性以相互印证、相互欣赏、相互补充。不能以自己的个性为由,来侵夺别人的空间,剥夺别人的权利。从这个意义上说,个性既有独特性,也有相容性。在大众传播之中,传播主体以一人之身,负媒体责任和群体重托,与庞大的接受群体进行传播交往,用形象的比喻来说,他就是“撬动”重物的那一“支点”!他的举动,在初始环节也许显得不那么关键,但是随着传播流程的不断推进,却可能“涌现”出超乎想象的后果。因此,传播主体的个性,是在自身的特性之上负载了传播群体性、顾及了接受主体性、带有社会性和时代性而形成的传播个性。

总起来说,鲜活的创作个性造就有声语言大众传播的不同风格,在不同传播目的和多种传播手法间造就动态吻合,把主体和主体创作有机结合起来,为有声语言大众传播的生命活力注入灵魂。

五、创造性地传播

对于人的主体性的认识需要进一步深化,我们不是笼统地主张或推崇任何主体性,而是着重强调其中生产性、建设性的方面。创造是生产性和建设性的核心,其实质是对现实的超越,因为单纯的适应、维持,是不指向未来的生产的,毫无建设性而言,对于主体的发展和进步没有意义。只有创造性的活动,才使人成为主体,使主体的生存充满生命活力。可以说,创造性是主体性的灵魂。

不管是从大至社会发展的层次、主体总体需要的层次、文化生产的层次,还是小到主体的具体性格取向以及情感的满足、情绪的调节的层次,创造对于人的生存生活而言都有着重要的意义,它可以赋予主体生存的环境以全新的景象,也可以对主体的身心产生直接的影响,“一个具有创造性的人可以赋予他所接触到的一切以生命。他赋予自己的能力以生命,也赋予别的人和物以生命”。^[21]通过创造,主体反抗着生存中的停滞、消极、退化,把自己从庸常状态中解放出来,确证了自我的生命存在,体验到自己的生命活力,并由此发现自我存在的价值。可以说,创造其实就是创造生命价值的过程,在创造中,主体完成了自我实现和人生价值的提扬。

(一)创造的实质及创新的内涵

创造是以探索和求新为特征的,这就意味着创造要实现对现实的超越。被超越的现实包括两个层面:一是外在事物。主体通过变革和改造旧事物,产生新颖的、独特的新事物,以有利于个体和族群的生存发展；二是自我。主体在改造客观世界的同时,也改造着自我,不但使自己具备了更加强大的身心素质,也从中确证了自我的生存价值,提升了生存的境界。

“创新”是人们经常使用的一个概念,是指人们为了发展的需要,不断突破常规,发现或产生某种新颖、独特的有社会价值或个人价值的新事物、新思想的活动。

“创新”与“创造”存在着一定的差别,“创,始造之也”(颜师古语),在这一点上,创新和创造并无本质上的差别,创新中也包含着原创性的内涵。但是,相较而言,创新的意涵更加广泛,所谓“修旧曰新”(郑玄语),它并不过分强调成果的首创,将已有的东西予以重新组合,产生新的形式或新的效益,也属于创新。

鉴于创新在习惯上似乎比创造更容易被人们理解和接受,更经常被人们使用,而且日常生活中人们建设性的生产活动也更多地是通过对已有事物的组合和发展进行的,不可能总是首创,也不可能总是影响深远,同时在实质上创新和人的创造性相通,是人的创造性在现实生活中的具体显现。因此,我们这里说到人的创造活动时往往使用“创新”,以扩大其适用范围,而在说到创造活动背后所体现的人的自我实现和自我超越的内涵时,则使用“创造”或“创造性”,以凸显其实质。

创新的基本内涵:

创新的当下性内涵。任何创新都要立足于现在,去应对此时此地的情境。此时此地的特殊性使得我们既不能简单地照搬过去的经验,也不可能在当下的情景中运用过去的技术,而是要求我们能够灵活、恰当、有效地去应对突然呈现的此时此地的情景。在创新中,过去的经验和技术成为一种积淀和资源,已有的成例和范式成为一种参照和起点,而当下问题的有效应对和解决则是重心。

创新的突破性内涵。创新在实践活动上表现为开拓性,它不是重复过去的实践活动,创新实践最突出的特点是打破旧的传统、旧的习惯、旧的观念和旧的做法,其核心是“新”,它或者表现为事物的结构、性能的重构,或者是形式和手段的革新,或者是内容的丰富、完善,或者是同一方式、手段在不同领域内实现的效益转化、增值。在现实实践中,创新并不是处处着力,往往是某一点的突破产生创新效应,进而带动事物的全面提升。

创新的批判性内涵。创新是“在批判旧世界中发现新世界”(马克思语),不满是创新的动力,有时甚至是必要条件,创新其实是一个不满、质疑(提出问题)、解答(解决问题)、推进的过程。所谓“不破不立”,不发现问题就无从进步,不试图解决问题就没有创新。批判既存在于对当下情境中事物的现存性状、格局、样态的不满之中,表现为对外部环境的改造欲求,也存在于对自我的当前境况、心态、行为的不满之中,表现为超越自我的愿望。批判需要智慧,更需要勇气,它要求创造者既要敢于直面环境,也要敢于反省自我。

创新的相对性内涵。我们已经说过,创新的意涵相对广阔,既包括“哥白尼式”的革命性创造,这种创造常常有着“石破天惊”般的影响,能够推动人类社会的发展进步；也包括“欣欣然有所得”式的新意展示和感受,如同王羲之所说的“万物虽参差,适我无非新”,这时的创新则表现为一种惊奇、兴趣和发现。因此,在生产实践中,既存在着规划式的创新,也存在着“感兴式”的创新。规划式的创新侧重于观念的、概念的创新或重大事物的创造,具有强烈的方向性和目的性,它需要行为主体对所处的环境、所面对的事物有全面的认识,对创新目标有明确的方向,自身具备足够的知识储备,并需要缜密的思考、规划和持之以恒的坚持,方能实现；“感者,动人心也”(许慎:《说文解字》),“兴者,有感之辞也”(挚虞:《文章流别论》),感兴式的创新指的是行为主体处于敏感状态,感于情境(见闻),有所触动(思与议)而行于言。感兴式的创新是一种情境式创新,往往表现为语言的创新,它所需要的更多的是情感、意向。在这种创新中,行为主体要善于感受环境,善于把握自我及相关主体的情感、情绪,追求言语行为与环境的协调性和与目的的一致性。有声语言大众传播的创新在外在表现上是一种感兴式的创新,其根本目的则是实现一种规划式的创新,即生命活力的实现。

(二)有声语言大众传播的创造性

在广播电视传播实践中,有人创造性地主持,有人模仿性地主持,有人被推动着主持。创造性的有无和程度如何,体现了有声语言大众传播的品格和境界,反映和决定着有声语言大众传播生命活力的丰盈和枯竭的状况。

对于有声语言大众传播来说,一方面,创造是主体的标志,也是主体发展的需要；另一方面,在这个前提下,它也是传受双方的需要,从而有利于传播的实现。创造既是主体生命活力的体现,也有助于主体生命活力的实现,是传播主体生命活力的积极结果,也是有声语言大众传播内在生命力的典型表现。因此,创造就成为有声语言大众传播生命活力的根本所在。

一般来说,创造是新的内容或形式、新的结构或功能的生成。但是“新”是相对的,发明是“新”,发现也是“新”。在我们的生活中,“新”不一定意味着一个全然不同于现实的事物的诞生,恰恰是在最平常的生活中我们能够发现最不平常之处。世界中人类所未知的东西于我们是“新”,他人的生存(生活状态、思想状态)于我们是“新”,自我身上未曾察觉的东西(优点、缺点,尤其是价值)于我们也是“新”,而他人于我之“新”反衬、触动或唤起了自我身上的未知的有价值的东西则是更为常见、更为内在的“新”。“新”不是“天外来客”,它就在我们身边,需要我们以敏感、热情和智慧去感受它、发现它、创造它。因此,创新既是挖掘、寻找、追求、创造,需要外在于我的新的事物的出现；创新也是新鲜、惊奇、感触、感动,需要内在心灵的敏感而活跃的参与。

在有声语言大众传播之中,“新”本身不是目的,我们不是为了创新而进行大众传播的,而是通过大众传播,我们发掘出生活之深、之新,满足了主体的内在需要,找到了某一最佳的表达方式。创新就是发现事物被隐藏或被忽视的规律及与其相一致的表现形式。

创造在当前大众传播中的当务之急是反定势。

首先要指出的是,我们这里的定势不同于心理学意义上的定势,心理学意义上的定势是一种常见的心理状态,对人的选择性注意和心理保护在一定程度上还具有积极的意义。我们所说的定势主要是语言学意义上的,它主要指话语主体受已有的特定语言样式的影响或自我经验的制约,形成的话语表达上的重复性或程序化。主体活动中的重复性及其内含的固定程序,如果泛化为一种保守的行为模式,就会阻碍创造性思维和实践,妨碍人的个性的发展。

有声语言大众传播的定势多表现为语辞上的套话连篇、语气上的呆板生硬、手法上的千篇一律、心态上的无动于衷、状态上的僵化消极……轻车熟路、以不变应万变都是典型的心理定势、表达定势。

形成定势的原因可能是多方面的。有认识上的原因,一些传播主体对播音主持理论和实践有误解,并先入为主,导致走向歧途。也有主观的因素。有的定势的形成有传播者自身惰性的因素,也可能是惯性使然。先说惰性,一些播音主持工作者,基本上能完成任务,但是对于创新缺乏热情,有的人忙于本职工作之外的事情,有的人则觉得这样已经对得起自己所领到的薪酬,总之就是维持现状、得过且过；再说惯性,有的人一开始做得不错,得到了一定的认可,于是对当前的状态心满意足、不求“更上一层楼”,以为以此“御敌”,可以无往而不利,“躺在功劳簿上睡大觉”,不知不觉间“不进则退”,积极的状态逐渐演变成维持现状,并进一步演变成消极怠惰。由着惯性发展下去,惯性也就成为惰性,对成功的满足也就成了创新的“包袱”。对这样的人来说,马斯洛的话也许真如醍醐灌顶,“对现实世界的良好顺应,意味着人的割裂,意味着这个人把他的后背对着他的自我,因为它是危险的。……这样做他的损失太大了,因为这些底蕴也是它的一切欢乐、热爱和能力的源泉；而且对于我们来说最重要的,它们也是创造的源泉。为了保护自己而不去反对自我内部的地狱,结果也就把自己同自我内部的天堂割裂开了。在极端的情况下,我们就成了平庸的、密闭的、僵硬的、淡漠的、拘束的、谨小慎微的人,成了不会笑、不会欢乐和爱的人,成了愚笨的、依赖他人的、幼稚的人了。他的想象,他的直觉,他的温暖,他的富于感情,全部逐渐被扼杀或被歪曲了”。^[22]一味适应现实、维持现状,表面上省力、省心,也不必忍受必须面对自我、超越自我的痛苦,但是惰性、惯性在“保护自我”、“充分利用现有资源”的同时,也会让自我日趋平庸,丧失想象力和创造力,失去生命的活力。

在有声语言大众传播中,关切是创新的前提和直接诱因。关切是主体对环境和事物的现状进行主动、深入的考察、探究和评估,在与理想目标的比较中发现差距,并在进一步的实践中力求完善的态度及活动。关切的要义是负责任、有追求、有热情、想办法。关切首先表现在对受众真正需求的了解和把握上,只有真正知道受众之所需,才可能找到满足受众需求的合适内容。关切还表现在对表现形式的考察、揣摩和选优上,知道了受众之所需,还要找到与内容相适切的表现形式。关切意味着敏感的觉知、向上的追求、积极的探索,因而也是创新的先决因素和直接诱因。

当然,仅有创新的热情并不必然导致创新的结果。创新虽然不能缺少强烈和自觉的创新意识,但是仅停留在意识层面,仅有创造的热情是远远不够的,创造毕竟是一项有意义的活动,需要细心规划并付出努力。创造并不是件可以一蹴而就的事,而是一项艰苦的劳动。当前的大众传播实践中,在播音主持工作者方面,不励志创新,而是“守株待兔”,等着“天上的馅饼有朝一日砸着自己”者有之。在媒体策划人和制作人方面,不整合力量,主动创新,而四处挖墙脚,用现成的,或者偏要标新立异,以播音队伍之外的“差异性”为新者有之。这样的机会,总会遇着几次；这样的尝试,尽管总体上的要求不得不退而求其次,但变化总会有一些。于是,便沾沾自喜,自以为找到了创新的规律,也找到了节约“成本”的妙方。岂不知这短视的行为,正误了大众传播的大业!

马斯洛说:“伟大的作品不仅要求思想的闪光、灵感、高峰体验,而且也要求艰苦的劳动、长期的训练、不客气的批评,以及完美的规范。换句话说,继自发性之后是深思熟虑；继完全认可之后是批评；继直觉之后而来的是严密的思维；继大胆之后而来的是谨慎；继幻想和想象之后而来的是现实的考虑。”^[23]虽然创新的动力常常来源于对认可与肯定的预期,但突破常态,往往会把自己置于传播失败的危险境地,要有接受指责的心理准备,为失败做出准备,并能够在行动付诸实施前,从失败的角度对自己的突破进行反证,当创新的动力、成功的可能与失败的可能之间的合力偏向前者时,创新才可以进行。可见,创新不是对某种任务的最小值的“达标”,不是明哲保身,也不是每一次都保留着打破纪录的狡黠,而是一种不断接近最大化的努力,是不断对主体的“自我逼迫”,是不断在全新情境下实现最优的努力,是不断积累、不断发现,甚或是不断失败的过程,当然这种失败使主体更加接近成功。

创造性的实质是人格建设。我们不能将创造性简化为一种认知过程、认知技能,而将创造的价值导向、人性基础、动力机制及创造性的特质——生命、价值、生活等排除在创造的范畴之外,创造的过程需要主体人格的参与,创造的目的归于主体人格的提升。创造注重其产生的物质形式或精神形式的直接价值,但更重要的是传播主体在创造之中获得了创造性,体会到了创造的快乐,并使创造成为一种自觉的、积极的生活态度。“……自我实现的创造性首先强调的是人格,而不是其成就,认为这些成就就是人格放射出来的副现象……自我实现的创造需强调的是性格上的品质,如大胆、勇敢、自由、自发性、明晰、整合、自我认可,即一切能够造成这种普遍化的自我实现创造性的东西,在创造性生活中那些表现自身的东西,或者说是强调创造性的态度、创造性的人”。^[24]如此,创造在成为主体的人格建设的同时,也产生了一种良性的循环——创造催生创造,不断实现超越。

当前的有声语言大众传播创新,主要是以观念或个性提领,以发现能力、表达能力为言行创新手段,走焦点化(时代性、受关注率)或差异化(个性突出、突破常规或常态)的道路。

这种创新表现在很多方面,也存在于不同层面。当前在世界范围内流行的地方性、互动性、小报式、政治化、娱乐化、个性化、平民化、表演化/戏剧化、故事化/悬念化、情感化、窥私癖(隐私揭秘)等诸多形式,都是在创新的名义下“出炉”的。在创新之中,还存在诸多的表现形式,有“讨巧的”的创新,有“实取的”创新,“讨巧的”常“四两拨千斤”,“实取的”或“纯以力胜”；有形式上的大张旗鼓,有内涵上的深层挖掘；有追求视觉上的炫目、听觉上的震撼,有追求内在心灵的感动。当然,我们不能以付出劳动的多少来断定创造性的大小,有些形式上的创新,恰恰需要付出大量的人力、物力、财力,才能达到“亦真亦幻”的效果。而一些内涵上的挖掘,看起来“风平浪静”,实际上也需要创作主体调动全部的积淀,需要高超的智慧,才能找到创新的那一点。心力的多少却是很难衡量的!形式的创新是创新,内容的创新也是创新,哪一种创新都可能有“好”的创新,也可能出现“坏”的创新,片面地追求某一方面的创新都可能出现负面的效果:片面追求形式创新可能走向肤浅,甚至只是噱头的营造；片面地挖掘内容可能走向滞重,甚至显得粗率无文。这与大众传播的追求都是不相符合的。因此,好的形式应有好的内容作为底蕴,好的内容还需要好的形式加以承载,创新也需要“文质彬彬”!

当前的一些所谓创新,机遇性大于智慧性、瞬时性大于长期性、刺激性大于审美性、表层性大于深层性。

创新不是集怪猎奇,不是惊悚刺激,不是取悦于人,“新”当然产生刺激,但又不仅仅停留在刺激上,尤其是不同于感官的刺激。永无休止的“饮鸩止渴”,只能造成感觉疲劳。刘勰在论及文章体势时,曾这样描述不顾内容与形式的统一而耽于求新者,“自近代辞人,率好诡巧,原其为体,讹势所变,厌黩旧式,故穿凿取新；察其讹意似难,而实无他术也,反正而已”。他认为这样的求新是“逐奇而失正”。^[25]确实,“新”如果只停留在“诡巧”的层面上,通过“穿凿”的方式取得,其实质就不是创新,而仅仅是“反正而已”,不但不能给人以鲜活的享受,甚至会产生导向上的错误,引人走向“歧途”。真正的“新”必然是感受的深,是能够内化于心者,有着正确舆论导向的提领,有着民族性、时代性和前瞻性,有着生动、鲜活、内在的生命力。