后期编辑意识的前置处理

第二节　后期编辑意识的前置处理

许多从事电视编辑的人似乎觉得电视节目的创作更多的是指坐在编辑台前的那一刻,但对于有了一定电视创作经历的人来说,都知道这是一种错觉。如果把编辑的过程理解为是从编辑台前那一刻开始的话,那么电视创作者无疑会出现比较大的观念偏差。在电视节目编辑阶段一个编辑人员首先心中要有二度创作的观念,但对于电视这种媒体的视觉表现来说,后期编辑更多只能完成的是修正,或者说弥补一些东西,因为后期编辑一定是在前期拍摄完成之后的修正或弥补,而不能在前期拍摄没有完成的情况下对镜头进行创造。无米之炊的工作对于电视编辑来说是没有办法做下去的,所以一个好的电视编辑人员重要的是要建立这样的编辑意识:电视编辑贯穿于电视创作的全过程,而不是创作过程中的一个阶段性工作。

电视编辑是一个复杂的过程,从大的环节来说,大致分为以下几步:一是前期策划,二是前期拍摄,三是后期编辑,四是节目合成阶段。但这样划分,绝不意味着编辑意识只存在于后期编辑阶段,而应贯穿于所有阶段。尤其是那些非剧情类节目,编辑意识清楚了,直接影响到前期拍摄的效率、镜头的选取等,所以编辑人员在节目创作中建立一个完整的电视编辑意识是至关重要的。

如此说来,节目的编辑意识应该是一直贯穿于整个节目创作始终的,绝不可以将其分割成几个阶段来完成。虽然创作环节我们可以将电视节目大体划分为:策划阶段,前期拍摄阶段,后期制作阶段等几个环节,而且这几个环节从创作的过程来说也是有先后顺序的。策划阶段一般是在一个节目创作的最初阶段,前期拍摄是中间环节,后期编辑似乎是最后一个阶段。但从节目真正创作的过程来看,这只是因为电视创作的特性决定了必须分为这么几个阶段,尤其是前后期创作阶段,似乎是两个完全分离的阶段,但其实是两个关系十分紧密的阶段。这三个创作环节归纳起来,应该是三个互有关系,互为补充,又互相作用的阶段。前期策划阶段重要的是获得创作的思路,有了这个方向,前期拍摄中就有了目标,但这个目标还不是十分具象的,需要在前期拍摄中不断得到完善,而在前期拍摄时不仅要对前期策划的方案进行完善,还需要有后期编辑意识,才能够捕捉到需要的镜头,为后期编辑拍摄到更多有意义的画面。而真正到了后期编辑阶段又不是简单地将前期拍摄的镜头连接在一起就可以了,需要重新根据镜头来构思、结构,把前期策划的思想贯穿进去,把前期拍摄的镜头使用进去,用镜头来重新勾画一个屏幕世界。所以只有将编辑意识贯穿于节目创作的整个过程,才可能一个阶段、一个阶段有意识地去解决创作中存在的问题,才可能使得创作中的问题变得具体,解决的方式也才可能变得有效,否则就可能出现囫囵吞枣的方式,胡乱地拍了一通,最终给自己的后期创作带来难度。

一、前期策划:编辑的开始

如果接受“电视编辑”是从策划阶段开始的话,那就需要认同编导此时需要进入到前期编辑状态,而不只是一个准备过程,以可有可无的心态对待。前期策划虽然没有进入到摄像机拍摄的实操阶段,但其无异于打仗时地图上的推演,可以对实拍阶段的细节问题做各种设想,即使出现了问题,也还有补救的余地,所以推演和假想的过程对拍摄来说是重要的。

虽然非剧情类节目的镜头分解与镜头拍摄是同步完成的,但这绝对不意味着拍摄之前不对被拍摄内容做相应的准备。相反,正因为是同步完成的,所以前期拍摄中可补救的机会相对减少了,就更需要在拍摄之前对拍摄中可能出现的情况做出设想,拍摄时真正做到有备而来。如果拍摄者对拍摄对象处于懵懂无知的状态,他所看到的、拍到的只能是被拍摄对象的一些表面的皮毛,观众无法获得有效信息。

在选题策划过程中,到底该做哪些拍摄前的准备?重要的是对材料的“分析”与“发现”。

首先是熟悉被拍摄对象——准备材料。电视表现内容的包容性决定了电视创作者是一个杂家,了解甚至掌握多种知识,不用说不同栏目间的知识差异,就是同一个栏目,随着被拍摄对象的变化,相应的知识也是千差万别的。这就需要拍摄者的知识面不能太单一,否则就无法应对被拍摄对象的变化。有的知识可能是事先已经掌握的,有的则需要做准备,无论哪种情形,都不能因为对相关知识的不了解而放弃对该节目的拍摄或选定的选题的执行。所以做好事前材料准备,这里不仅包括对未知领域的学习,也包括对已经掌握知识的重新整合和梳理,使得在拍摄过程中能够有效地调用。现在的电视人似乎已经不是十分注重“看书学习”这种传统的学习方式了,更习惯于到网络里去“搜寻”自己需要的内容,虽然网络提供了快捷的信息渠道,但其特殊性也决定了它所提供的材料在准确性和权威性上的问题,如果把希望完全寄托在网络上,电视的创作就可能会走入另外一条死胡同。所以,相关材料的准备既包括与被拍摄内容有关的文章、书籍、影像等资料,还包括从知情人或当事人甚至被拍摄者自身那里获得第一手材料,这些都是拍摄者获得信息的渠道。

在这个阶段,创作者似乎倾向于把能够拿来的全部拿来,不仅如此,拍摄者还要迅速判断哪些材料是和拍摄有关的,哪些材料是要放弃的,以此来决定你的直接判断。但这是建立在较长时间积累的基础上,一个初出茅庐的电视创作者很难做到,能够一目十行的人已经掌握阅读材料的方法了,因为拿到手的材料不意味着胡子眉毛一把抓,不管什么内容全部拿来。如果创作者被材料淹没了,那他就很难从这种材料堆里走出来。内容是无穷尽的,如果被材料淹死,那就太不值得了。现代信息社会,即使是同一个事物也会有无数的信息。创作者必须学会在大量的材料里快速地选择出对自己有用的内容。这个过程需要读懂材料:即材料里包含了哪些信息,哪些是对节目有直接帮助的,哪些是要迅速淘汰的无关紧要的材料。

其次是搜集材料之后的分析加工——分析材料。如果说前一个阶段是阅读材料,那么这个阶段则是分析材料。包括对被拍摄对象本体的分析,也包括对节目创作要求的分析,对被拍摄对象的背景,生活环境等相关材料的分析。哪些材料是可以作为节目的背景材料,哪些作为了解性的材料,节目的要求是什么,能够找得到两者契合之处的有哪些,哪些是毫无关系的,都需要创作者一一斟酌。分析材料的过程是一个细致的过程,这里不仅需要比较,还需要编导发挥个人的思考能力、分析能力、逻辑推理能力等,在材料里寻找蛛丝马迹,找出与创作有直接关联的内容,找出对分析人物性格有帮助的内容,找出那些对叙事有直接或间接帮助的内容。

同时材料的分析又是一个艰苦的过程,因为所谓的材料是别人事先已经提供给你的,但材料当初是有他的特定目标,这个目标可能与所做节目目标相差非常大。所以不能简单地将两者画等号。材料只是背景,创作者自己的目标是什么必须清楚。我们知道对同一个事实,同一个现象如果站在不同的立场不同的角度会得出不同的结论。比如美国总统的儿子失业这样一个事实,站在不同的角度就会得出完全不同甚至相反的结论:在美国,这被媒体标榜为民主的象征,总统的儿子都是可能失业的,但美国以外的人可能会觉得,美国的失业率是如此的高,连总统的儿子都会失业的。其实事实是同样的一个,就是总统的儿子没有了工作,由于看问题的角度发生了变化,所以其目标就发生了变化,类似于这样的事情,在我们的生活中比比皆是。电视人如何去分辨是非,寻找到自己需要的内容是需要进行艰苦分析的,分析可能集中了你全部的知识和能力,分析完材料后,才可能进入到一个比较理想的创作状态,此时拍摄者才会有游刃有余的感觉,否则就会捉襟见肘。

分析完材料,才进入到拍摄方案、拍摄思路的确定阶段,这个过程相对于材料分析来说要简单一些,因为其中更多的是要把材料分析过程中的思考落实到实际操作中,考验的是编导的影像实现能力。

完成了以上工作才能够谈得上选题的确定。

策划阶段所完成的工作只是为电视节目创作建立平台,而不是电视创作本身,或者直白地说,现在有一种倾向常常将电视人批评为缺乏思考的创作者,为何会有这样的说法,主要是在电视创作过程中出现了一种不太动脑子的现象,少数的电视创作者成为了平面媒体的“译员”,直接将别人的文章,别人的观点图解成适合电视的表现方式。节目中既没有自己的发现、也没有自己的观点。电视创作者仅仅只解决了从平面媒体到电视媒体的转换,而没有完成“创作”的过程,类似的创作曾经引发过比较严重的争议。比如电视创作者采纳的观点在表现的那个领域没有获得权威的认可,只是一种探讨性的研究,而电视创作人员自身又没有这个判断能力,直接将其采用,由于电视媒体的影响力,一经电视台播出之后,引起更多人的关注,最终引发争议。

所以选题阶段对对象、材料的分析是很重要的。

二、镜头拍摄:电视化过程

完成前面所述的思维层面“转化”之后,就要具体到镜头的拍摄和编辑了,这里需要讨论的问题是电视创作中“镜头分解”的本质含义是什么?电视节目无论长短,都是由一个个不同景别,不同拍摄技巧,不同长度的镜头构成的,而具备这几个要素的镜头都需要在现实生活中一秒钟一秒钟地拍摄,然后一个个地将这些镜头组接完成,最终完成表意。

镜头分解是指拍摄者在节目创作过程中,根据需要将镜头前的人或事按照一定的创作要求,分解成不同景别的镜头,以利于将来叙事或编辑的需要,它只是一种技术的表现方式。但这种技术的表现经过一定的艺术化手法之后,是能够表意的。它最直观的表现是镜头被切分为了全景、中景、近景、特写等不同景别,当然在这个过程中还可以加入推拉摇移等拍摄技巧,使得镜头的表现更准确到位。而景别的差异只在于每个镜头表现范围的大小,即使加入了推拉摇移等技巧之后,也只是在改变表现面积大小的同时加入了一些运动因素。

具体来说,如果把讨论的内容定位在非剧情类节目,所谓非剧情类节目就是指那些题材直接来自于现实生活,拍摄对象也是真人真事,以专题片、纪录片一类节目为主,目前在电视栏目里有许多内容都来自于这一部分。镜头分解与拍摄是否同步是其与剧情类节目的主要区别。剧情类节目的拍摄与镜头分解是分步的,而非剧情类节目镜头拍摄与镜头分解则是同步的。

如果创作者仅仅只是区分镜头分解与拍摄是否同步,也只是了解了创作中的其中一个特性。镜头拍摄的前提是对被拍摄对象的了解、分析,一个编辑更能接受的是镜头分解是对景别和拍摄技巧的理解,因为电视节目所呈现的方式就是景别和拍摄技巧,人们更直观地了解到的也是这些基本的呈现方式。但这种方式往往给新入门的创作者一个错觉,认为镜头拍摄就是将关注对象划分为一个个可编辑的不同景别的镜头,加入各种拍摄技巧就可以了。如果真是这样,那电视的拍摄倒变得十分简单了,拍摄者只要了解摄影技术就可以完成电视创作了。

为何会出现这样的错觉,这里需要将一个问题分解为两个层面来理解:一是电视编辑对手段的掌握会直接影响到对意义的表达,所谓手段是指编辑技术,电视节目是建立在高技术基础上的一种媒体表达方式,这是电视编辑为完成创作而储备的基础能力,但这个能力对于电视观众并不重要。二是电视内容的传达,观众看电视是看故事、故事内容,以及如何表现这些故事、内容的方式方法,至于镜头拍摄是如何实现这些技巧的,以及实现的过程,他们并不关心,也不需要了解电视创作的过程。理解了这两点,电视编辑就可以对镜头分解的意义重新认识——理解镜头分解的本质含义。

重新认识的内容是什么?镜头表现方式除了景别、拍摄技巧的区别还有什么内容吗?

在以不同的景别和拍摄技巧表现的时候,每一个镜头都呈现了两个方面的内容:一是镜头本身的含义,另外一个是镜头的延伸含义。那么是否在镜头的表现方式里也存在这样的双重状态呢?

电视节目中的时间和空间是呈现在镜头的表象特征里的,但这种特征却又不被观众完全感知,因为好的画面只是内容表达的一部分,观众更认可的是镜头里所带有的矛盾、悬念、故事等,既然这样,电视创作者需要重新认识电视镜头分解的含义。

电视是以若干个时间片段和若干局部空间构成电视屏幕上的时间和空间,所以电视里的时间和空间与电影中的一样,来自于生活但又与生活有区别。

首先它来自于生活,其次它是把生活中的时间和空间进行了重新的结构。电视的时间表现无非是以下三种形式:放映时间、事件发生的时间、观众观赏的心理时间。但这三类时间都是建立在不稳定的“时间感”基础上的。

因为电视拥有可测定的最小时间单位是1/25秒。这也就意味着,电视的时间是有时值的。而文学是没有时值的,戏剧演出的时值也不是十分精确的,绘画也没有时值,在传统艺术形式中只有音乐有时值。

当电视节目以镜头的方式表现出来时,就是由若干个具体的时间段来完成的,而这一个个时间段却是能够被观众实实在在感受到的,这也正是创作者要调整对镜头认识的原因。电视空间基于同样的分析,呈现在观众眼前。电视的表现是一个个不同景别的镜头,但这一个个不同的景别仅仅只是电视创作者自己的技术手段,对电视观众来说,它不是重要的,重要的是这一个个镜头里所展示的空间范围,所以电视的空间是由一个个局部空间构成的,观众在电视节目里获得的是电视编导提供给他们的一个屏幕空间。

从这个意义上就可以理解“镜头分解”的含义不仅仅是镜头最终表现出来的不同景别,不同拍摄技巧,或者是把现实生活中的被拍摄对象用不同景别,不同拍摄技巧表现出来,再简单点就是“全、中、近、特”等景别差异和“推、拉、摇、移”等拍摄技巧的差异。如果这么理解就把“镜头分解”的真正含义简单化了,而且不利于拍摄过程中叙事感的建立。电视叙事都是建立在不同时空背景下的,用不同的景别和拍摄技巧的镜头,编导可以建立起自己的屏幕时空。如果对镜头的理解只按照景别和拍摄技巧来理解的话,显然可能无法完成叙事的建立,因为这样只是表现了不同范围里的不同对象,而没有关注到对象里时间和空间的因素,后期编辑的过程中试图靠技术手段去建立时空概念就有一定的难度。“镜头分解”如果从时间和空间的切分角度去理解,建立起叙事的时空概念也许相对容易些。也就是说,编导如果在前期拍摄中就从时空的角度思考镜头的拍摄,那么后期编辑中就容易在叙事中建立起时空的概念,然后再从景别的角度和拍摄技巧的角度做技术上的处理,对于编导叙事感的建立会更有帮助。

如果能够理解电视节目镜头分解呈现的表象是镜头的景别和拍摄技巧,那么其本质的表现则是对时间和空间的切分。也就是在前期拍摄过程中,更重要的是拍摄者能够将现场的时间和空间切分为可视可听的镜头,如果意识到了这一点,那么无论是前期拍摄还是后期编辑,摄影和编辑看到的就不再是一个个不同景别的技术意义上的镜头,而是一个个带有时空关系的镜头,这样编导在拍摄和编辑中就能够有机地将生活中可感知的场景切分为可以叙事的镜头,并按照表意的需要将其连接起来。

三、后期编辑:镜头的文章

镜头的组接比较容易让人想到的是镜头与镜头之间画面的衔接,这也是一般谈论电视编辑最多的内容,因为大多数时候说到电视编辑往往是狭义地理解为画面与画面之间的衔接,但显然在电视编辑中要完成的不仅仅是画面与画面之间的连接,即使就是画面与画面之间的连接,也有两个方面的内容需要考虑:一是技术连接,就是按照一般的视觉传播规律、观赏习惯,上下两个镜头组接之后不产生视觉上的跳动。如果仅仅从技术的要求来说,这是唯一的判断标准。二是内容连接。即上下连接镜头表述内容符合表意逻辑,能够连贯、流畅地传递所要表达的意义。

技术连接上,由于镜头的景别本身是相对的,镜头编辑过程中很重要的一个原则是:景别的级差不能太大,也不能太小。不能太大意味着什么?就是编辑过程中上一个镜头的景别和下一个镜头的景别之间的差一般不要超过二级,也就是全景不太适合直接接特写。因为在这个意义上才能让镜头与镜头的空间关系交代清楚,否则空间关系失去以后,就得靠语言来完成交代,电视也就失去了视觉表达的意义,而变成了听觉系统的传递,显然这样的结果不是电视媒体的本意。而景别的级差不能太小,主要是指编辑过程中两个镜头的景别如果太小,观众就会以为是拍摄或者编辑过程中出现了什么技术问题。因为景别对人们来说是相对的,如果一个构图下边缘是胸部下方,而下一个镜头的构图下边缘是胸部的上方,上下差别不超过一定的幅度,这两个镜头很可能会被观众误以为是摄像机的抖动或是编辑的失误。

一个成熟的编辑,不仅仅从技术上考虑镜头画面与画面之间的连接,因为画面只是镜头的一个构成要素。镜头是指一次开机到一次停机之间的连续画面。镜头里除了画面之外,还有同期声,所以即使是从技术编辑上来说,镜头与镜头之间的连接除了画面之间的连接之外,还包括以下几个方面:一是镜头画面与背景声之间的衔接;二是镜头画面与同期声之间的衔接,三是镜头画面与解说词之间的衔接,另外还可能要考虑到音乐、动效、字幕等的衔接。从原则上来说,这些都是编辑进行镜头组接时要考虑的问题,虽然两个镜头之间的衔接不可能涉及到所有内容,但涉及到其中两个或三个是经常有的事情,比如考虑到画面与画面之间衔接之后,可能还需要考虑到与同期声,或者与解说的搭配问题等。如果每个镜头之间只考虑视觉的话,那么只需要考虑画面就可以了。问题是电视是一个综合复杂的表现,在表意过程中往往不能够以单一的方式想问题。在电视表意的这些元素里,如画面、声音、字幕等的组合中,如何选择最佳的手段呢?所以此时判断镜头与镜头之间的连接,不能单纯地以技术因素来考虑了,而要考虑到叙事,考虑到现有镜头构成元素之后,利用所有元素进行“搭配”才是重要的。搭配是指对对象进行合理的安排,使其相互之间能够配合。在镜头处理上,搭配也应该是编辑处理镜头的最佳原则或首选原则。在电视所有表意手段里应当选择那些在此时此地最合适的表现方式,从这一点上来说,编辑要摒弃那种以画面为主的创作想法。造成人们这么理解的其中一个最重要的原因是画面比较直观,容易给观众造成比较深刻的印象,但并不能得出画面就比其他手段都重要的结论,而是要根据内容的需要,选择最合适的手段和方式。比如在纪录片《平衡》里表现扎巴多杰死亡这个内容的段落(见图1) 。作者就放弃了画面和声音这两个最有电视特征的手段,而选用了在某些时候并不被人们看好的字幕,而且是黑底白字这种简单的处理方式。恰恰是这种简单的处理,却将意义的包容量扩展到了最复杂的可能,甚至把编导只可意会不可言传的意思都传递出来了,而这恰恰是画面和声音这种相对直观的搭配无法做到的。

图1

编辑仅仅了解这些技术手段,只具备了比较好的技术基础。但从表意的角度,镜头之间只考虑视觉上的连续显然是不够的,因为时空未必连续,即使时空连续了,叙事的情节未必连贯,因此叙事的复杂程度要远远大于技术连接的难度,编辑要考虑的因素还要多得多。内容上要考虑的问题有哪些呢?从镜头转换的条件来说,原则上应该考虑这样几个问题:

一是镜头与镜头的组接是否符合生活逻辑。

所谓的符合生活逻辑是指节目的表现内容能够与观众在现实生活中的体验感一致。什么是体验感?就是指观众在现实生活中通过长期的生活积累所形成的一种个人经验,而这种经验又具有一定的共性。

为什么编辑首先考虑镜头组接的问题是是否符合生活逻辑,而不是镜头组接的规律?镜头组接规律是在长期的实践创作活动中总结下来的,符合人们的观赏要求和心理要求的部分,于是成为了一种规律,但它未必能够放之四海而皆准。再加上电视表现内容的复杂性,所以即使一些规律可能适合这个题材的表现,但未必适合其他题材的表现,因此不能一概而论。编辑首先要考虑镜头组接是否与观众的生活逻辑相吻合,如果符合,即使与一般的组接规律不是十分吻合,往往也是能够被观众接受的;但如果与观众的生活逻辑不吻合,即使镜头处理得十分到位,其“表达”未必能够准确,甚至能否表意都是值得商榷的。比如现在一些电视剧里,时常会出现道具与所表现的时代不符合的现象,但由于前期拍摄已完成,这些问题在后期处理上比较困难,只能勉强使用了。殊不知,有些道具是有明确时间指向的,如果忽视了其时间指向,就会啼笑皆非,直至最终影响节目的表达。比如用现代生产的汽车表现三四十年代剧情,虽然三四十年代已经有了汽车,但由于其造型、品牌等因素都有时间指向,所以观众是很难将这两者的时间差异忽略掉的。如果电视创作者不注意这种指向性带来的差异,那么就会对观众的识别带来认知障碍。

二是符合观众的欣赏心理。

观众的欣赏心理有三个方面的内容:一是拍摄中对“景别”概念的理解,二是每个镜头的长度,三是镜头拍摄的角度。即使是同一被拍摄对象,景别的变化和拍摄角度的变化,都会给观众带来不同的感受。基于此,景别和拍摄角度的变化是编辑在前期拍摄或镜头转换过程中都需要考虑到的。观众注意力的转移要求景别的变化必须要达到一定的频次,也就是说同一景别的镜头不可太长也不可太短。观众的注意力在镜头转换的过程中得到了不断的转移,也就会给其视觉和思维带来不同的刺激,节目的张力在转换过程中得到了充分的发挥。

拍摄角度的变化是观众视点转移的要求,对于同一个被拍摄对象,如果变化了角度去观察它,可能会有完全不同的感受。编辑为了保持观众视觉上的新鲜感,镜头选择的角度在不影响叙事的前提下,应该尽可能选用那些非常规视角拍摄的镜头,以保持观众对对象视点变化的要求。

镜头的长度是编辑处理每个镜头都要考虑的问题,而且这也是仁者见仁,智者见智的,每个编辑即使是对同一个镜头的处理都会有不同的感受和结果。那么应该从哪些因素去考虑呢?

从整体来说,要考虑镜头是叙事还是表意?因为镜头用来叙事与用来表意是有差异的。

所谓叙事是指用镜头将所要表达的内容呈现出来,不管是镜头本身的含义还是延伸含义。但观众更关注的是镜头表现内容,观众需要从镜头里获得其希望知道的内容,所以镜头长度应该以观众能看清楚明白为宜;所谓的表意,是指镜头本身传递的意义只是一个表象,更多的需要靠这些镜头来勾起观众的某种情绪,让他们在这些镜头里获得与编者一样的情绪。由于这里更重要的在于观众获得镜头之后的反应,所以一般情况下表意的镜头要比叙事的镜头长,因为观众情绪的积累显然要比获得信息本身困难。所以决定镜头长度需要考虑的因素有:这个镜头叙事的简单与繁杂,是用单个镜头还是用一组镜头来表达,是否有特殊的节奏需要等。

从单个镜头的长度来说,可以从以下因素考虑,画面构图中主体所处位置:如明暗、动静、快慢、前后景以及构图景别的大小等。如果被拍摄对象分别在以上不同情况下,即使是同一个主体,其镜头的长度也应该是有差异的。或者通俗一点说,即使是同一主体,由于其在画面中所处的位置不同,镜头所拍摄的景别不同,可能其镜头的长度也是不相等的。只考虑单个镜头本身含义表达的话,有一个可参照的标准:即用口头语言去描述镜头主体内容的长度,这个时间应该大体等于镜头的长度。

三是考虑编辑时的基本规律。

影视视听语言经过一百多年的发展,已经形成了一套影视独有的表达方式,从电影语言演变来的电视语言,也逐渐形成了电视自己的一套表达语汇,每个电视编辑对于这套语汇的掌握程度,直接反映了电视编辑的编辑水平,然而在这里将编辑的基本规律放在第三的位置上,并不是忽视编辑规律的重要性,而是从思考问题的重要性和前后顺序关系来考虑的。电视编辑首先要掌握编辑中的基本规律,这是基本条件。但在掌握这些基本规律的同时,又不能被这些编辑规律束缚,创作过程中一味地用规律去套用,那样就失去了“创作”本身的活跃性。创作本来就是一个个性化的工作,也正是由于个性化的存在,才能保持同一个栏目的某种延续性,或者说栏目存在的可能性。从创作的意义来说,需要掌握编辑规律,比如蒙太奇的基本含义,镜头的组接规律,镜头的隐喻功能,镜头的节奏等,但重要的在于编辑不被这些规律限制住,而是能够将所有的影视创作规律拿来为己所用。需要记住一点:规律是死的,但人是活的。