中国古籍的大小，倚借的是手工纸的尺寸大小，并无开本的概念，也没有选择外形尺寸的自由。在古籍向现代形态过渡的过程中，书刊延用了雕版书籍的尺寸，大小与当代32开本相近（长宽在23.5厘米与16.5厘米左右），如晚清四大小说以及20世纪初在日本印刷的《浙江潮》《江苏》等刊物的尺寸均如是。由于字号较大（正文当代四号字以上）而开本较小，一般刊物都较厚。像《绣像小说》100页开外，《新小说》180多页，《月月小说》220页左右，《小说林》近200页，翻看页面时不易摊平，容量也较小。
1910年代中期开始，书与刊的开本有了区别。刊物的开本朝着更易增加容量的方向发展。此一时期的《小说新报》《小说丛报》《小说大观》等都采取了16开本，原先为32开本大小的《小说月报》也在此间加大了开本，并调小了内文的字号（相当于现代五号），因此，文字容量也得到了扩大。包天笑在1915年编辑《小说大观》时说：“像《小说大观》可以算得丰富了。大本，计三百数十页，每期铜版插画也有十余页，定价每册一元。以前的杂志，从未有每册售至一元的，一般不过二三角，若售至四角的，购者已嫌太贵。但《小说大观》则售至一元，其质且勿言，即以量言，一册却是足抵以前三册。”[44]可见一般刊物页码在百页左右，容量在10万字左右。
由于铅印技术的普及，开本的概念得到了广泛运用，一开张纸，通过不同的折叠，可以呈现不同的大小。版面空间更加自由了。1920年代，开本的样式非常之多，除32开与16 开之外，还有有8开、9开、13开、15开、23开、25开、26开、27开、28开、29开、30开、34开、35开等等，五花八门。由于开本与所用的纸型相关，而以往不同的印刷机构采办的纸张又不尽相同，所以同一开本，书刊的尺寸实际上也不一致。商务印书馆在推动标准化过程中对书刊尺寸甚为关注，曾经呼吁出版机构统一开本的尺寸，但是出版机构没有形成统一的认识。所以书刊的外形一直处于一种自由的混乱之中。1927年，商务采用了滚筒印刷技术，开本向32开与16开本集中。在其榜样作用之下，各出版机构使用的开本趋向统一。开本大小也与书刊内容有了一定对应关系，文艺书偏好25开本或者23开本，而教材刊物偏好于16开本和32开本，刊物一般为16开本，等等。
但是文艺书中的追新追奇，使得开本的大小变得非常多样。像周瘦鹃就喜欢用不同的开本来博得读者的关注：1921年复刊的《礼拜六》为32开本；同年主编的《半月》是狭16开本；1922年《紫兰花片》第一卷是竖64开本，而第二卷又变成了横64开本；1925创刊的《紫罗兰》是20开本。不停变化的开本吸引着读者的关注。为此《紫罗兰》的创刊号上还特有一段说明：“版式改为20开本。为其他杂志所未有。”这个开本得到许多刊物的响应，一时间出现许多方型开本的刊物。到了第三卷的时候，《紫罗兰》又从20开本变成了30开本。连周瘦鹃自己也说：“总之我是不断挖空心思，标新立异的。”[45]如果说开本是周瘦鹃赢得市场的设计法宝，那么更多的文学书则是从内容出发来选择开本大小。仅以北新社为例，诗歌集就采用64开本，如《春水》《梦》等，小说等文集采用32开本，如《呐喊》等，还有很特殊狭长的30开本，如《月夜》等；从版面方向来看，有直排、中式翻身的如《桃色的云》；但也有横排、西式翻身的，如《纺轮的故事》。邵洵美、徐志摩、闻一多等设计出版的《新月》在形态与风格上借鉴《黄面志》，以简洁清晰的20开本的素色封面作为这一出版团体的格调表征。而随着图文书刊的兴起，大型的开本也出现了。毕倚虹的《上海画报》就是一份8开4页的小型刊物。这份刊物开启了三日报刊的高潮，《太平洋画报》《上海漫画》等都维持了这样的开本大小。1926年创刊的《良友》则将开本定为9开本的大小，具有相当大的视觉冲击力。时代出版公司旗下于1933年创刊的《十日杂志》也为9开本的大杂志 [46]，1934年创刊的《万象》 [47]为小8开的大杂志。《泼克》则以8开对页设计的开本形态提高了图像的表现力。鲁迅出版的画集《凯绥·珂勒惠支版画选集》选用中国宣纸为材料，采用的是4开本的大型开本，该书还以珂罗版精印，视觉冲击力非常大。与大型化的开本形成强烈反差的是，有的书刊以小型来获得读者的眼光，如《玲珑》将目光锁定于在校女生，以64开的“玲珑”开本表达了刊物定位，而良友公司出版的《麦绥莱勒木刻画选集》则使用50开本的非常规本。
由上可见，晚清到民国的书刊开本以承继古籍的大小为起点，参照国外杂志的大小进行了书刊的分流。书籍依照内容与出版的对象进行了多样化的开本设计。刊物也由于表现的需要进行了大小尺寸的调整，这使得在1930年代中期书刊出现了丰富多样的外观大小，能够满足不同读者和不同出版物的需要。
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