怎样进行广播剧剧作的构思

第二节　剧作构思

广播剧能够处理我们时代最深奥的思想,因此广播剧脱离了通俗娱乐的领域,而取得了与作为主要艺术的戏剧和小说相等的地位,而将叙述故事与深刻的思想尽可能完美地结合起来,即用戏剧手段叙述一个动人的故事,又在所叙述的故事中传达较深刻的思想内涵,这正是广播剧所擅长的。

一、主题思想

李渔说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。”

剧本创作首先应考虑选择一个好的主题,因为主题是剧作的基础。现实生活本身包含着各种各样发人深省的问题需要人们去探索、解答,一个主题可以是对社会的评论、可以是对某些哲学思想的探讨,也可以是对某一特殊现实的叙述、还可以是对人与自然的关系、人与社会之间的关系、人与人之间的关系的一种看法。我们可以从以下几个方面来把握广播剧的主题:

(一)在简单结构中深化主题

简单结构是指人物较少,人物关系相对比较简单,情节按时序发展的剧作结构。这类广播剧人物较少,事件简单,如果处理不好,难免缺乏戏剧性,主题流于“浅”、“直”、“露”。因此,如何使这类剧作的主题深化,获得良好的艺术效果,是很重要的,要深化这类简单结构的剧作的主题,关键是应该严格选材,找准角度,让题材中所包含的重要事实自己来现身说法。

如广播剧《电话传情》中的主人公只有一个5岁的小孩明明,人物关系也仅限于明明和爸爸、妈妈之间,事件就是明明给妈妈打电话,如何处理和讲述这样一个简单的故事呢？创作者选择了院子里陈奶奶的孙女菲菲在磁卡电话机上给妈妈打电话时被明明看到,于是便有了明明拿着自己学习汉语拼音时用的卡片,插到巷子里的磁卡电话里给妈妈打电话的情形,面对着永远无法拨通的电话,明明依然每天跟“妈妈”说他的学习和生活,还给妈妈唱幼儿园新教的儿歌。明明病了,病中的明明哭喊着要找妈妈,爸爸带着明明拿着真正的磁卡给妈妈打电话。选取一个生活片段,以父母离异的孩子给妈妈打电话这一个生活中的“点”引起听众对离异问题的思考,对单亲儿童心理健康和情感需求的关注,可谓以小见大,真实感人。再如,广播剧《普通人家》通过一家人在下岗前后心理及生活状态的变化,以其平实自然的故事情节与个性鲜明的人物形象真实地反映了下岗工人由苦闷落泊到勇敢面对现实的心路历程,故事平实,结构简单,却对于转型时期的中国百姓来说,故事贴近听众的生活和心理而达到至高至深的交流与互动,从而产生很强的艺术感染力,同时深化了主题。

(二)运用对比式结构以强调主题

通过对比来强调、突出作品所蕴含的某种思想,是艺术创作中常用的一种结构手法。广播剧也可以运用对比式结构来突出和强调剧作的主题。通常这类广播剧往往以主人公生活中一段曲折跌宕的经历为题材,通过主人公前后不同经历的对比,来表明剧作者对某些特定现实的态度和倾向(其中包括剧作的主题)。在具体的结构手法上,又可分为“开放对比式”结构和“锁闭对比式”结构。

“开放对比式”结构是按正常的时间顺序来发展剧情,甚至大多都不用倒叙和回顾。这种结构以剧情发展可能在未来所造成的各种变化、悬念来引发听众的期待心理。刑侦悬念故事多采用这种结构,这类故事以侦破各种各样扑朔迷离的案件为主要表现内容,并在破案的过程中编织引人入胜而又悬念丛生的情节,刻画或智勇双全或阴险狡诈的各色人物,极大地调动了听众的欣赏兴趣。大型广播系列剧《刑警803》艺术地展现了上海中山北一路803号——上海市刑事侦察总队的刑警们,为确保一方平安,侦破各种大案要案的卓越风采,以及他们在不平凡岗位上的感人情怀。听众陶醉在这种跌宕起伏的故事当中,与警察一起推理、破案,随着案情的一步步明朗,他们紧绷着的心逐渐放松,极大地满足了其欣赏需求,从而完成了一次愉悦的审美体验。

“锁闭对比式”结构一般是从高潮处写起,集中展现从高潮向结局这段过程中的危机和冲突,在具体安排上,又习惯于从倒叙和回顾往事开始,这一部分往往在剧中占有相当大的篇幅,有的甚至占一半以上的篇幅。广播剧《嫁给中国》讲述的是远嫁中国的维也纳姑娘詹妮·伦特在离开家乡60年后,飞往家乡维也纳被市长接见并接受记者采访,向市长与记者讲述自己与维也纳的中国留学生水大同相知、相爱,在水大同结束留学生活之后两人一起回到中国,在特殊的历史时期过着艰辛、贫寒却非常快乐的生活。全剧采用追述的方式,讲述了特殊历史背景下的一段跨越国界的爱情故事。

艺术是艺术家心灵的外化,而外在世界是艺术家心灵的载体。当艺术家在审视所具有的题材时,实际上他是与这些题材在进行对话,他要想办法去接受它,用心灵改造它,只有当他的心灵与题材发生碰撞,冒出思想的火花时,就会产生我们经常说的主题。广播剧中主题思想的体现要采取含蓄的方法,而不是直露,更不是说教,应当在听众倾听时自己去感受、去体味、去琢磨。听众想要得到的是艺术上的满足。

一部广播剧是否成功,取决于许多剧作元素,但决定剧本的思想深刻与否,则在很大程度上取决于作者对主题、主题思想的认识与把握。当然,主题与人物、故事、情节、结构等均有密切关系,不过,一方面所有这些手段、方法都是为了完成主题和主题思想的要求。同时,主题思想又不是孤立自在之物,而是融于剧作其他元素之中。

二、情节

“没有冲突就没有戏剧。”广播剧作为戏剧的一种类型其作为冲突(高潮)的准备阶段——矛盾的酝酿、形成及其发展,却应更快地出现和完成,这是因为,有限的时间是单本广播剧的最大特点,在设计情节时,单本剧一定要特别紧凑,不能有任何离题的成分,剧中人物应该尽可能地少并且只能有主要的、明确的情节线,所用的一切材料都必须与剧中人物或主人公们的冲突息息相关。同时,有限容量限定它不宜对环境、人物、事件等做过多的介绍,而必须在开头就尽快展示矛盾,以留有充分的时间表现人物面临矛盾和冲突时的性格和心理状态,即必须留有足够的时间刻画人物。好的广播剧都力争使开头尽快进入矛盾纠葛,迅速吸引听众的注意力,尽快抓住一个能使不同人物产生利益对立、情绪对立等的具体事件,从而造成一个复杂的戏剧情境,并将剧情按照这条主线继续发展下去。这样,可以在一开头就自然而然地摒弃一切与戏剧冲突无关的描写。

三、悬念

所谓悬念,是指剧情中一切能使观众产生“一定程度的不安、好奇、焦虑和间接的同情”的种种戏剧性因素。而从这个角度来看,则悬念不仅在戏剧式广播剧中大量存在,在其他样式的广播剧中也不可或缺,无论如何,观众对这些剧中主人公命运发展的关注、对主人公为摆脱某种困境所做各种努力的结果的期待,仍不失为一种悬念。正是基于这些,美国影视理论家威·路特认为,如果实事求是地来看,那么,“几乎所有的故事都是悬念故事”。由此可见,悬念应是任何一种艺术形式为刻画人物而不遗余力地加以利用的有效手段,因为它总是对欣赏者具有极为强烈的吸引力。悬念同艺术本身的历史一样古老。在此过程中艺术创造了制造悬念的种种方法,以适应不同体裁、不同样式的具体艺术的需要。

单本剧一般都要以一个整体悬念来作为支撑全剧的基础。所谓整体悬念,主要是指主人公在剧中遇到困境,这个困境促使主人公采取必要的行动来摆脱它。在单本剧中,当困境一摆在主人公面前,悬念就开始了。这个困境一般都要维持到高潮阶段,即全剧将要结束的时候。困境一解决,全剧基本也就结束了。这是大多数单本剧的基本结构框架。在单本剧中,能否建立一个整体悬念以作为支撑全剧的结构基础,能否以此将观众的兴趣和注意力维持到剧终,是一个十分重要的问题。它不仅与剧作的结构、情节有关,而且从根本上说,它更重要的是与人物性格的塑造有关。因为悬念往往从人物面临巨大的困境开始,而困境本身就是为人物性格的充分展示而设立的,它为人物性格的形成、发展提供了多种可能性。

用一连串小悬念来填充整体悬念的框架,是制造悬念,将悬念有力地维持到剧终的一个重要方法。正是具体的小悬念,才使全剧的整体悬念框架得以充实,使全剧的情节发展环环相扣,充满内在的戏剧性。因为从听众这方面说,他们总是急于知道每个悬念的最终结果的,这种期待心情由于不断产生的新悬念而得以维持,直到剧终。同时为了使集中的人物关系、冲突和悬念显得更丰富、更真实、更具有生活气息,应精心选择与此相应,并能起较好作用的生活细节来予以补充。

悬念的种类:

(一)情节悬念

一般不注重对人物内在心理的精雕细刻,而是通过在开头就设置尖锐的戏剧情境,确立紧张的人物关系和冲突双方的各种形式的较量来吸引观众。

(二)心理悬念

一般指在人物的心理纠葛中掺进悬念因素。

(三)细节悬念

选择准确的细节,根据它与情节的关键性联系来造成悬念,从而推动情节的发展(所选择的细节一定是要与主要人物的命运发展有关键性联系的,即它是有助于解开主要人物的命运发展之谜的)。

(四)性格悬念

这是指在情节发展过程中,人物互相之间的关系,因受双方不同性格的驱使和制约,而变得扑朔迷离,结果难测,并引起观众的关注。

(五)感情悬念

剧中人物可能没有什么明显的,或是激烈的外部动作,但内心却充满着紧张,这种内心紧张感染观众,使观众产生共鸣,吸引着观众也一起去体验这种心理情绪,甚至使观众迫不及待地想与剧中人一起去体验,或为其分忧。

四、人物

黑格尔曾说,人是艺术描写的中心领域。任何剧本中,如果缺少了人(或拟人),则没有故事可言。近年来,许多艺术理论家再次提出这个传统命题,明确提出,无论是戏剧、电影、电视剧还是广播剧,首先,它们是一种“人学”,是用各自的特定方式研究人及其交往关系的一种“科学”。由此可见,艺术的主要任务,是塑造好人物,广播剧也不例外。

(一)突出主要人物

话剧结构有一种为“人物展览式”,如《茶馆》、《左邻右舍》。它的特色之一是人物众多,甚至又很难分清谁是主要人物,谁是次要人物。单本广播剧作为单纯的听觉艺术,再加上时间的规定性,决定了它不宜设置过多的人物和过于复杂的人物关系,广播剧《红岩》出场人物共一二十个,但许云峰是贯穿其中的主线人物,其他人的活动都和许云峰有着密切关系。原著中的江姐和双枪老太婆是读者熟悉的人物,但在这部广播剧里很难把她们与许云峰紧紧联系起来,因此,编剧时只好舍弃,换上“监狱之花”的母亲,并增加了她的戏。第一部共有六场戏,直接表现许云峰的就占四场。第二部虽又出场了一些新的人物,但矛盾的中心仍是围绕着许云峰,使他仍是占着主角地位。从他赴宴识破敌人阴谋,到“监狱之花”的诞生,从许云峰领导绝食斗争,到开追悼会对敌人大示威,每一件事都离不开许云峰。第三部的五场戏中,许云峰虽然只出现在两场戏里,但许云峰的这条线始终没断,剧中人议论的始终是许云峰。最后结尾落在许云峰身上。这部广播剧人物众多,但还是以塑造许云峰为主。

(二)为主要人物设置难以摆脱的困境

单本广播剧要让观众在不到一小时的时间中就能把握剧中人物活生生的性格。这就要求我们不能把生活的原貌搬上剧中,而是要选择那些最具有代表性、最能体现人物性格的生活材料,才能完成艺术的中心任务——对人的刻画。美国影视理论家赫尔曼在其《电影电视编剧知识与技巧》一书中指出,要写好人物,就必须让其“处在一种不得不作出断然决策的局面中”。人物的性格只有“在人物发现自己处于左右为难的境地时才特别鲜明”。

如《茶馆》里的王掌柜、《骆驼祥子》里的祥子,始终是处在一件又一件的矛盾纠葛当中；《屈原》剧情发展到最后,有屈原的一大段抒情独白——“雷电颂”；《蔡文姬》在女主人公抛儿别女回汉的路上,有吟诵“胡笳十八拍”的自我抒情；《杜十娘》里有杜十娘理想破灭时候的大段独白。剧里人物的“情”总是在一定情节冲突当中表现出来的。

(三)每个次要人物必须有些东西

次要人物的塑造在广播剧中也是一个极其重要的问题。在单本广播剧中,因为时间相对较短而使作者没有足够的时间去展开次要人物的刻画。所以在单本广播剧中,每个次要人物都要有自己的鲜明的特征。这种特征可以是某种特别的语调和说话方式,这有助于使其在有限的时间长度中,给人留下深刻的印象。总之,努力为次要人物设计某种与众不同的特征,并尽力在这种特征与人物性格之间建立某种必要的联系,从而使次要人物在很少的时间、场景中留下鲜明的印记,不失为刻画次要人物的一种技巧。

(四)选择有意义的细节丰富人物性格

在文艺作品中,细节是描绘人物性格、事件发展、社会环境的最小的组成单位。社会环境和人物性格的完整描写是由许多细节描写所组成的。广播剧《嫁给了公家人》以第一人称人物叙述者“我”的叙述贯穿全剧,讲述了自己的丈夫金占林——宁夏同心县预旺镇广播电视站站长的平凡而又艰辛,却以自己的朴实和真诚构筑强烈的社会责任心和使命感,最终为广播电视事业的发展而做出突出贡献的不平凡的一生。

金占林:……这根线就是广播线,这个针就是线杆子。我们架线队大约每走六十多步,就要立一根杆子,要把全县都拉满,这件事你说大不大?……咱们同心县山也高,沟也深,许多地方连驴都过不去!

黑桂芳:这我知道!

金占林:就是嘛,你看,就是那个沙碱地,石头地,那都得有人去挖坑,木头线杆、水泥线杆都得用人的肩膀扛上去,铁丝也要一卷一卷、一步一步背到现场,不管是多大的日头晒着,还是刮多大的风下多大的雪,这个活儿都得干!而且,县上还要求,年底之前必须干完,你说,这件事情苦不苦?

黑桂芳:苦!

金占林:这时间紧不紧?

黑桂芳:紧!

金占林:可是你男人我就是在干这件大事、苦事、要紧事!你还以为我在外面享福呢……

剧中以主人公金占林与黑桂芳夫妻间的对话的细节来表现金占林对工作以及家庭不能两全的矛盾心情,让妻子也让听众来理解他。这段金占林在剧中讲给妻子黑桂芳的话,同时也是讲给听众的。广播剧既不能用图像来展示金占林架线工作的艰辛,就巧妙地用他在回家后与妻子的对话中将自己的工作过程同时向听众进行了讲述。金占林的话说得句句在理、非常诚恳、充满温情,使其妻,也使听众消除了对他的误会,金占林的形象也同时在黑桂芳与听众的心中高大起来。

(五)人物语言

语言是心灵的外化。广播剧主要靠声音来叙事,而人物语言却是声音诸要素中最有力展开情节的元素,单本剧在有限的时间内完成叙事,这就要求人物语言个性化且有鲜明的行动特征。

广播剧既然是“剧”,既然基本上是“代言体”艺术,就得首先重视“再现”手段(所谓“再现”,就是让人物“现身说法”,让人物显示出自己的形象、性格。“再现”主要手段是人物语言),努力达到人物语言的性格化。在广播剧里,使对话显示人物性格,要注意抓住人物的气质,抓住人物性格一个最突出的特征,不宜追求表现人物风貌的多侧面。这样说,是从广播剧的局限性来考虑的。广播剧毕竟比舞台剧、比电影局限性要大,追求过多,反而会失去广播剧的艺术魅力。《彭元帅故乡行》着重表现彭元帅质朴、深沉的气质,抓住了这方面的性格特征,始终在对话里表现这么一种气质,会给听众留下很深印象。这样,彭元帅在听众心里也就活起来了。再如《求索》,剧中朱德和周恩来两个人的对话,写得较好,性格特征比较鲜明。朱德的语言,始终表现出他直爽、坦率,可以“敞开心肺给人看”的这么一种性格、气质；周恩来则始终表现出爽朗、热情、待人如春风扑面般这样一种风度、做派。通过这两个人物对话,所显示出来的性格是明朗的、突出的。

同时,广播剧对话,要求语言有“行动性”,而且行动性要很强。所谓语言的行动性,正如焦菊隐所说“就是语言所代表着人物的丰富而复杂的思想活动”,所以不只是通过对话能“听出”人物在干什么,做什么样的表情状态。广播剧中的每一句话都要有利于表现人行动的发展,心理的变化。人物的对话,处处“扭结”在一定的矛盾当中或情感交流之中,使对话始终是“有戏”的。有矛盾、有戏,对话就不会有停滞的感觉。两个人或几个人在一个戏剧段落里,总是紧紧围绕一件事、一个问题、一种戏剧冲突情境在对话,通过对话,把矛盾的发展、心理的发展,一层层一步步地展开。

瑞士广播剧《深秋夜话》,可作为这方面突出的例证,这是只有两个人对话的广播剧,是“作家”和“来访者”两个人坐在房间里对话。人物形体动作微乎其微,听众简直不用去想这两个人什么时候站起来了,什么时候谁在来回踱步等。但是这两个人的对话,紧紧扭结在一种特定的矛盾冲突当中。“来访者”一层层地揭穿“作家”杀人凶手的本来面目；“作家”胸有成竹地等着他揭穿,甚至毫不讳言地向这个揭穿他阴谋的人提供口供。这样,表面看来是“静止”状态的两个人对话,其语言的行动性却非常强烈——他们的心理活动很紧张。这是一场激烈的心理战,各自要达到彻底战胜对方的目的。

五、节奏

广播剧不是现实的逼真再现,它要舍弃一切与情节无关的闲笔,劳逊曾说过,戏剧是将沉闷乏味的时刻去掉了的生活。一般来说,全剧中故事时间与叙事时间保持一致的例子是极少的,时间生活在叙事中必须服从价值生活(对于叙事效果的价值),剧中的每一个场景都必须是价值事件,这样才不会造成叙事节奏的拖沓。价值事件,是对于叙事起着重要作用的事件。一个事件,如果它对于叙事来说非常重要,不对它加以交代,就无法把事情讲清楚,就会影响全剧的艺术效果,或使作者所要表现的理念、思想无法有效地传达出来,那么这个事件就是价值性事件,它所占用的时间就是价值时间。“叙事加速还是减速被看作评价事件是否重要是否占中心地位的标志。一般来说,较重要的事件或对话总是描述得十分详细(即减速),而不太重要的总是得到压缩(即加速)。”⁽²⁾

(一)省略

对于省略来说,相应于一定量的故事时间跨度的本文篇幅是零。在有些情况下,省略有确定的交代,说明省去的时间或省去对某一事件的叙述；而有的省略在剧中并没有明确的交代,听众只能根据某个时间上的空白或者叙述连续性的中断来进行逻辑推断。广播剧《嫁给中国》主人公詹妮·伦特追述往事时,讲述的是60年中的某些生活片段,虽然这些片段足以将她在中国的生活经历与感受清晰地讲出来,让听众感受到丰满而鲜活的故事,但此时听众仍然可以明显感觉到,在60年中的许多时间在剧中被省略掉了。省略掉的是一些对叙事起着不太重要的事件,即所谓非价值事件,省略掉这些事件,不会破坏完整的叙事结构和作品的艺术效果,反而使叙述更加紧凑。

还有的省略,是以概述的形式来实现的,因为有些事件,虽然不是故事的主要叙述点,但是它却是对听众清楚地理解故事的必要交代。广播剧《飞来飞去》中:

童雨欣:文光,你有一个孩子,现在在日本。

梁文光:这怎么可能?

童雨欣:当初你宁愿放弃我也不愿放弃飞行,所以我赌气没有告诉你,到日本之后,我曾经想把他做掉的,但是我又不忍心,我就在福冈的一个农民的菜窖里生下了他,是个男孩。在日本生存是很不容易的,何况我还带着个孩子,为了孩子能活下去,我不能进修了,每天要跑三家餐馆去打工,有的时候为了躲警察我们一天要换好几个地方。孩子聪明极了,好像他天生就知道自己是中国人……1998年3月1 日,是他5岁的生日……

至此,听众可以知道,5年的故事时间被省略掉了,这五年的事情,童雨欣用几句话概述下来,因为在这里省略掉的事情需要稍加交代,无论在情节上还是在情绪上,这里都不能成为断层,听众所有的迷惑都需要在这里澄清,整个戏的情感也需要在这里找到源头。

(二)概要

广播剧中的概要通常表现为解说人或剧中人物将一段特定的故事时间压缩为表现其主要过程的简短描述,以此来加快速度。对某些事件,或者人物做一个总括性的叙述,然后再对这些事件和人物加以展现,就时序而言,属于预叙,这里不再赘述。广播剧中所出现的大部分回顾性段落,一般也都属于概要这种叙述行为,尽管当追述涉及到过去所发生的某个事件对人物曾产生过重要影响时,也有充分展开的追述性场景。广播剧《嫁给中国》中詹妮·伦特的一段追述的话语是这样的:

詹妮·伦特:就这样大同在长江边上开了一家小诊所,他经常上船给人家看病,我呢,成了诊所唯一的护士勤杂工。日子虽然清贫,但我们夫妻恩爱,女儿也很懂事。一封来自家乡的加急电报改变了我们的生活,大同的父亲病危,我们一家彻夜兼程赶回了水镇。

“叙事本文中需要做概要的地方在很大程度上取决于所涉及到的情节类型,通常,一个发展的情节比一个处于转折关头的情节要求有更多的概要,情节的高潮总是与最紧张的时刻相吻合,而情节的低潮则通常以概要加以表现。”⁽³⁾概要既可以提供必要的背景信息,对于一些无须充分展开的事件以粗线条勾勒出来,同时,也可以将不同的场景连接在一起,因为场景与场景之间的连接容易产生时间上的“断层”,而概要却起到了一种很好的时间“缝合”作用,广播剧中的解说常常用这种叙述方式来作为一种转折、过渡的连接组织,使其成为广播剧叙事节奏的调控器。

(三)场景

广播剧的场景是在听众的听觉世界里建立起的一个共时性的舞台,是广播剧情节的集中点,它努力地通过声音手段,运用各种声音为听众营造一种“现场感”,虽然我们看不到“现场”在发生什么,但我们可以“听”到“现场”的各种声音,广播剧中的场景是隔着“视觉之墙”展示给听众的“声音之景”,它完全依靠声音来展示场景。在场景中,故事时间与情节时间的跨度大体上是相当的,最纯粹的场景形式是对话,对话是广播剧讲述故事的主要形式,许多广播剧作品中几乎全部由对话所构成。广播剧《中国院士》除了剧首盛教授的一段内心独白之外,全剧采用对话场景的形式进行,这个作品正是以对话场景形式着意刻画出一个崇高的人物,一个放弃了国外的高薪而为中国的医学事业辛勤耕耘的人,剧中选取盛教授的工作与生活中的一个个场景,为听众塑造了一个献身中国医学事业的崇高而伟大的人物形象。

在解说与场景交叉的广播剧中,场景通常出现在富于戏剧性的内容、情节的高潮,以及对一个事件的详细描述等情况下,在事件发展关头或处于激烈变化的情况下,往往会伴随以浓墨重彩的场景,甚至几个相连接的场景。广播剧《婴宁》中:

5′15″-12′33″表哥与表弟的对话(这段场景将故事的开端和缘由讲述出来)

17′23″-20′00″表弟去找婴宁,并被婴宁的养母接入家中攀谈

20′43″-24′58″表弟在婴宁家中与婴宁和其养母的对话

25′44″-33′00″婴宁与母亲告别之后,表弟接婴宁回家……

剧中以场景的形式掀起了全剧一浪又一浪的高潮,在不断产生的悬念中刻画出了狐生鬼养之女婴宁的形象,用她天真的话语和爽朗的笑声展示出她自由无拘无束的性格以及发生在她身上的离奇故事,这些内容如果不是通过场景来表现,则无法展示故事的生动和离奇。广播剧《生命的交响》中,背景与环境的介绍和一些非价值性事件的叙述均由解说者以概述的形式来表现,对于价值事件则以场景来展现。概要与场景之间的交替平稳进行,使听众不会由于节奏太快而感觉过度疲劳,也不会由于节奏过慢而感到烦扰。一部叙事作品的基本节奏就在于概要与场景的交替出现,使故事得以有起有伏地发展。

广播剧要讲好一个故事,其中一个至关重要的环节就是如何控制时间流程,对时间畸变的富于匠心的营构并加以戏剧性的利用,将直接奠定广播剧本文对故事重心的选择,对情节与结构的编织和对情感意图的取向。

六、结构

结构是指文学作品内部的构造和组织方式,又称“章法”、“布局”,属于作品的形式因素。叙事性文学作品的结构因素比较重要,叙述者的身份,及其在广播剧中的表达方式及参与程度的不同决定了叙述者不同的表现形式和广播剧的基本特征,并体现着剧作者对广播剧叙述形式上的审美选择。

作为一种呈现故事的方式,“叙述者”是每一部广播剧所不可或缺的,尽管某些广播剧看上去似乎没有叙述者,而是故事和情节的自我展示,但这只是一种相对沉默的“叙述者”叙事。不管是“展示”还是“讲述”,最终都是一种叙述,只是叙述者的可感知度不同。根据叙述者可感知的程度,可以将其区分为外显的叙述者与内隐的叙述者。外显的叙述者即解说人,无论这个解说人在故事中处于何种位置,我们均可以听得出自叙述者(解说人)的清晰的“声音”。譬如,在广播剧《铁窗英魂》与《傻话》中,我们自始至终可以感受到剧中叙述者的存在,听众得到的故事信息是这个明显而可感知的叙述者(解说人)所讲述出来的。而在广播剧《秀色》中,我们可以听到人物的对白以及场景环境音响,却听不到“讲述者”的声音,但故事之所以可以呈现在我们眼前,就必然有一个将其“展现”出来的叙述人,只是他最大限度地将自己隐藏起来,在剧中几乎不露痕迹,听众几乎无法感受到叙述者的存在。

外显的叙述者不仅引导着听众进入情节,用自己的声音(解释和评价)来影响听众,而且,叙述者直接面向听众“发言”的方式在广播剧中的运用也很多。如广播剧《无悔的选择》中的叙述者:

黄河三角洲,这块共和国最年轻的土地,我们本剧的主人公、中国“五四青年奖章”获得者、新时代青年创业者国梁,就工作生活在这里。国梁,这位新时期青年中的杰出代表,在他身上体现了石油工人献身石油、扎根一线的创业精神,百折不挠、坚韧不拔的自强精神,锐意创新、务求高效的开拓精神,国梁以他优异的成绩实现了自己的人生价值,展示了扎根基层的新时期知识分子的风采。今天,当我们沿着国梁成长的轨迹探访时,我们深深地感受到,每当面临决定命运的关头,国梁都能毅然地做出他无悔的选择。

叙述者以第一人称的方式提及“我”或“我们”,并直接或间接地面向叙述接受者说话,而且,这里的叙述者对故事中的人物与事件展示出一种话语倾向,以公开的方式对人物和事件发表评论,听众可以从话语中感受出其对故事中人物、事件与情境的态度。而广播剧《秀色》的叙述者则是一个非侵入的叙述者,他从其所讲述的情境与事件中尽可能脱身,让故事按其自身的逻辑去展开,让人物按各自独特而合理的方式去活动。这样的叙述者在广播剧文本中既不涉及其自身状况,也不涉及叙述接受者,在叙述的态度上,更多的是以一种不偏不倚的“中立”的态度出现,不试图与叙述接受者保持接触,不去说服叙述接受者相信或者接受什么,也不将他自身的主体性表现出来。

叙述者的主体性在广播剧文本中以多大程度显露出来,这要视叙述者的叙述策略,即作者想要选取什么样的叙述结构而定。在一些广播剧中,外显的叙述者也仅仅是在讲述故事,而不从态度和话语倾向上介入故事。譬如,广播剧《你是谁》中的叙述者在故事的讲述中,并没有将观点同时讲述出来,他只是给我们讲述了一个故事,至于对故事中人物或肯定或否定,对于故事所引申出的哲理意味全部由叙述接受者通过自己的思考而得出。广播剧中的叙述者在最大程度的显露和最大程度的隐蔽之间存在着多种可能性,叙述者的显露和隐蔽以及介入故事程度的不同显示着广播剧叙述本文形式上的审美旨趣。

在外显的叙事者中,根据叙述者相对于故事的位置,可以将其区分为故事外叙述者(非人物叙述者)与故事内叙述者(人物叙述者)。故事外叙述者(非人物叙述者)是一个处于其所叙述的故事“上面”或高于这个故事层次的叙述者。广播剧《无悔的选择》、《我和女鬼有个约会》中,叙述者以外在于故事的讲述人的身份出现,由于外在于其所讲述的故事,所以必然高于其所讲述的故事层次。故事内叙述者(人物叙述者)是处于他或她所讲述的故事层次,并且是这个故事层次中的一个人物。广播剧《嫁给了公家人》以第一人称人物叙述者“我”的叙述贯穿全剧,讲述了自己的丈夫金占林——宁夏同心县预旺镇广播电视站站长的平凡和艰辛,以及以自己的朴实和真诚所构筑的强烈的社会责任心和使命感,最终为广播电视事业的发展而做出突出贡献的不平凡的一生。故事内叙述者——剧中主人公金占林的妻子黑桂芳不仅承担着叙述的任务,她同时也在其所讲述的情境中作为故事中主人公的妻子参与剧情,并且与故事中的其他人物展开交流,并在此交流的过程中借别人之口间接地向听众展开叙述。叙述者可以同时作为故事中的人物来讲述故事,也可以借人物之口向听众讲述故事——看似由一个人物向另一人物的叙述,其实却是叙述者借人物之口向听众的叙述。

叙述者在其所讲述的故事之内作为一个参与故事的人物而出现,其参与故事的程度必然有所不同。广播剧《孔繁森》中的三个叙述人作为故事内人物叙述者并同时参与剧情,但他们介入故事的程度是完全不同的,故事的主人公是孔繁森,但主人公必然要与周围的人形成交流,其中,孔玲作为孔繁森的小女儿是次要人物,但与另外两名参与故事的叙述者相比,她是较为重要的故事参与者,故事中,加措书记是行动的次要参与者,而小李却更多起到的是观察者和目击者的作用。虽然同是人物叙述者,但其参与故事的程度不同,会形成不同的叙事效果。可以说,参与故事的程度越深,人物叙述者的叙述就越可靠,因为他是深入内部向听众讲述那些不为外人所知的故事。故事内人物叙述者本身是其所讲述的情境和事件的参与者,他不仅以亲身经历者的身份见证所目睹的事件,而且自身也处于所讲述的事件中,这样的叙述者不仅令人感觉真实可信,而且,叙述者作为作品中的一个人物也显得栩栩如生。叙述人的身份与层次体现着剧作者的创作意图和风格以及故事的重心与指向,是广播剧叙事艺术的集中表现。

【注释】

(1)江泽民:《全国宣传思想工作会议上的讲话》,人民出版社。

(2)〔以色列〕里蒙凯南:《叙事虚构作品》,第101页,三联书店1989年2月第1版。

(3)谭君强:《叙事理论与审美文化》,第176页,中国社会科学出版社2002年9月版。