广播剧是想象艺术

第二节　广播剧是想象艺术

作为艺术家都是富于想象力的,没有想象力就不成其为艺术家。广播剧的成功,一个重要的美学基础,就是充分利用想象,编剧要利用想象,演员要利用想象,听众也要利用想象。“想象力是一种把现实的事物转化为美的对象的力量。想象是创作的纽带和杠杆。艺术创造需要想象就像鸟儿需要翅膀一样的重要。”

当然,各种艺术都是通过不同的手段产生想象的。小说、诗歌的作者借助文学语言,用某国的文字符号通过读者的阅读后产生想象来传达作者的思想。但是,如果遇到不认识这种文字符号的人,或者文化水平较低的人,这种文字形象就不可能产生作用。视觉艺术中的戏剧,虽然直接作用于观众的视觉,例如舞台上演出的戏剧,观众可以看到场景、演员的装束、表演、道具的使用等,但由于舞台条件的局限性是很大的,江、河、湖、海、骑马、驾云等很多的事物、动作都无法在舞台上如实表现。莎士比亚在《亨利第五》中让致辞人向观众说过这样的话:“假想在这团团围绕的墙壁内圈围了两个强大的王国:它们那高耸紧接的国境叫惊涛骇浪的一带海水从中间一隔两断。用你们的想象来弥补我们的贫乏吧——一个人,把他分为一千个人,组成了一支幻想的大军;我们提到马,就仿佛眼前真有万马奔腾,卷起了漫天尘土;把我们的帝王装扮得像个样,这也靠你们的想象帮忙;凭着那想象,把他们搬东搬西,在时间里飞跃,叫多少年代的事迹挤塞在一个时辰里……”莎士比亚在剧本中是通过致辞人来说明戏剧的假定性,启发观众的想象。

中国的戏曲艺术,无论是京剧还是地方戏曲,用以启发观众的想象力的办法更加丰富多彩了,当然也是运用假定性的。比如:四个龙套代表了千军将士,一个马鞭表示一匹骏马,马鞭子一挥表示马走,掀帘、抬脚、迈步表示跨门进屋……做一套程式化的虚拟动作表示特定的内容等等,甚至只靠简单的动作,把应该实有的舞台道具都能代替,这些艺术表现手段都是为启发调动观众的想象力服务的。戏曲舞台上有过这样一副对联:“三五步走遍天下,六七人百万雄兵。”就很生动地说明了这个道理。而广播剧与视觉艺术的最大不同是通过声音来激发听众的想象力,不仅人物的语言、心理活动和感觉要用声音表现,就连人物的动作、表情、环境和有关物件也都要用声音来表现。这种声音形象并不是最后的艺术形象,它只有经过听众的想象,才能在听众头脑中形成最后的完整的艺术形象。正如一位日本广播剧理论工作者所说:“出场人物、冲突进行的场所,以及其他一切应该看到的东西,都在听众的想象之中。被播放的广播剧的台词、音响效果、音乐通过听众的耳朵进入头脑,唤起想象,戏才能立体化起来。”

因此,但凡有听觉能力的,即便是不识字或文化层次较低的人,也能够接受并且常常和自己的生活经历中相似的感受和印象产生联想,发生共鸣,受到某种启示。它与舞台剧调动听众的想象是决然不同的。剧场里的观众看戏的想象是对舞台上没有出现的内容进行补充。他们根据剧中人物的性格逻辑,给他们的行动作出许多合理的解释。广播剧没有视觉条件,但它能为听众提供比舞台戏剧更加广阔的想象天地,使听众不仅像欣赏舞台剧那样进行补充,而且参与了广播剧的创作。剧作家曹禺对广播剧有过这样的评价,他说:“广播剧的生命,在于它有独特的个性。广播剧的艺术家,给听众留下广阔的天地,使听众参与了创作。听众是广播剧的创作者。闭目静听,一切人物,生活的无穷变幻,凭借着神奇的语言和声音,你不觉展开想象的翅膀,翱翔在奥妙的世界中。想象打开了五光十色的宝库。你看得见深情的眸子和明丽的光影,你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛,你会看见人的崇高与雄浑,你会看见人的卑微与邪恶。一切展现在你的眼前……流动在你的眼前。”^[10]

曹禺的这段话,是对广播剧艺术特征的精辟概括,也说明了广播剧由于没有视觉角度、景深以及具体形象的限制,它所能容纳的时代之广大、达到的境界之理想是其他艺术形式所很难达到的,具有无限的优越性。因此,他说:“诗有多少意境,广播剧就有多少意境;诗,魅惑人,广播剧也魅惑人。”^[11]

当然,绘画、造型艺术既能表现大的环境中未见具体表现出来的境界,也能表现形象瞬间的动态,甚至也有一个引导人想象的标题。比如:国画《深山藏古刹》中,画面无寺院,只有几个僧人下山取水。又如:齐白石作画命题为《蛙声十里出山泉》,画面是一条山溪顺山势流下,溪中的小蝌蚪在游动。看画人通过联想,可以“听”蛙声一片。还有一些标题广泛的绘画作品,在不同的人面前,可以唤起极不相同的联想,既可以引起人们的幸福感情,也可以引起人们的痛苦回忆。比如在《秦怡传》中有过这样一段描写:苏联一位名画家画了一幅作品,“那幅画的画面是凄凉的:一座坟墓,一个哭倒在它上面的上了年纪的妇女,还有她手中的一束鲜花。她在哭谁呢?她的丈夫?父母?还是孩子?秦怡看了看画的题名:《初恋》。一读到这两个字就像触电一样,心灵为之一震。啊,原来这妇人哭的是青年时代的恋人,一个被战争夺去生命的战士。多么纯洁的爱情啊!几十年过去了,岁月老人已经带走了她的青春,而她,仍然在怀念失去的爱情,多么不幸啊!是的,她是不幸的,但秦怡却觉得她是令人羡慕的,因为她终究还有一个可以怀念的恋人。而秦怡呢?追她的人这么多,可是谁真正爱过她呢?没有,一个也没有!没有安慰,没有温存,只有束缚,只有损害,她可以怀念谁呢?没有,一个也没有!初恋,多么美丽,多么令人神往的名词啊,而她从来没有过,从来没有过……《初恋》把她的心撕得粉碎,千万种感情纷涌而上,是忧伤,是惆怅,是痛楚,是懊恼……生活啊!她面对着画片,竟然呆了两个钟头,真想痛哭一场”。由此可见,绘画作品在不同的人面前引起联想的范围也就有所不同。

但是,广播剧使人联想,是与绘画、造型艺术不同的。因为广播剧和一定情节、一定人物的思想相联系,它既能使人联想,又能引导、控制联想,因为它有创作者鲜明的创作意图,作者在创作中会有意识地突出或者削弱某些内容。剧中常常给人提供一个典型环境,唤起并引导听众的形象记忆、情绪记忆,让听众展开想象的翅膀,将其引到作者营造的艺术情境中去。

联邦德国的广播剧理论家汉斯约格·史密特纳说:“广播剧只能听不能看,并不是一种缺陷或不足。相反,正是这种限制,使它出奇制胜。它通过语言,在听众‘内在的眼睛’面前,塑造了种种形象。比如:广播剧可以出色地表现希腊神话里的达芙妮女神怎样把自己变成月桂树,而在舞台上、电影里却不能,它们永远不能像在广播剧里那样使我们的眼光自由地从这个大陆转向那个大陆,从这个海峡移往那个海峡。当然,广播剧舞台的大小要根据听众有多大的想象和联想的能力来定。正像人的想象力是海阔天空、无所不包一样,广播剧潜在的活动范围同样是无穷无尽的。”^[12]从他的论述我们可以这样加以引申,不同的听众在听广播剧的时候,由于自身有着不同的经历和遭遇,年龄、职业、文化水平、性格、修养以及其他一些临时的情绪、心理因素的不同,在听同一部广播剧的时候,欣赏者常以自己的经验、印象及所具有的知识去理解和感受它,那将会产生不同的艺术效果。听众往往随着剧情的发展,在自己的心里上演着彼此不同的戏。

人们的心理“联想”作用,在人们欣赏一切事物的“审美”心理活动中,往往是很重要的。联想对于人们获取“美感”常起到某种程度的决定性作用。广播剧的美是产生于欣赏者的主观意象中,而视觉艺术却是客观美的外在表现。

戏剧评论家李超曾说:“广播剧不具备直观的艺术特性,只具备着声音的直感艺术特性。所以,广播剧不像直观艺术那样带有确定不移的强迫性。像电影、电视的特写镜头一样,导演给你的艺术形象是不允许你有更多的想象的。所谓‘百闻不如一见’,这一见就完全占据了欣赏者印象的全貌。正是因为这样,如果艺术的要求和观众的想象完全一致,就能收到应有的效果;否则,就适得其反。比如:戏剧或电影的人物中要出现个西施,这个西施谁也没见过,但有这方面常识的人心目中都有一个想象中的西施形象。一旦在舞台上、镜头里出现了西施,虽然导演认为她是美的,有些人也认为是美的,但恐怕有更多的人会认为胖了、瘦了、气质不对了,欠缺村姑的朴素了;还有的人认为缺少风流、才智、中国气魄了……可见这形象塑造的直观优点,同时又造成了不能满足观众审美心理的难题。而在广播剧中塑造一个西施,通过戏剧文学的人物语言,通过典型环境的描写,通过音乐的烘托、渲染,音乐声响的刻画塑造,加上人们的想象,也许更能满足欣赏者的艺术享受。这就是在直观艺术上的虚写,在语言艺术、音乐艺术、音响效果上的实写,会收到启发听众想象、诱导人们深思的艺术效果吧!”^[13]

关于这一点,曹禺也说过:“我觉得广播剧最大的好处是给听者很大的想象余地,不见反而比看见了更有回味,更有情趣。”我们常说这样一句话:“看景不如听景”,耳朵带给人们的想象要比眼睛大得多。

因此,我们说广播剧的最后完成,经过了听众的心理想象;而这种想象的情景,又是由编、导、演、录制工作者共同完成的。听众会用自己的生活经验来补充、丰富或理想化广播剧工作者所提供的剧情。这是广播剧一个十分明显的艺术特征,也是它具有很强的艺术生命力的原委。剧作者所创造的美,通过演员用美的声音表现出来,经过听众的接受才使美得到实现,而实现的场所又在听众的心里。

贺敬之同志在1982年4月5日举行的“全国广播剧评奖会议”上说:“广播剧的听众很多,反映很强烈。现在有些说法不很全面,如说有了电影、电视还要广播剧干什么?因为传播到听众那儿有局限,看不见形象,广播剧没有看得见的形象,是否就被代替?它传播方便,艺术上有一种缺陷,又会造成另外的东西,造成想象,反而会更美。有局限,在局限中具有它的美学体系,发挥想象,是它的长处。它又比较灵活,政论体、报告文学、散文体、诗体都可以。形式本身有特点,不能代替。广播剧是无形的战线,有声的战线,作为一种武器应该重视。它是一种艺术,是有声的艺术。”

综上所述,其目的是为了明确广播剧的艺术创作,剧作者在着手写剧本的时候,首先要有鲜明的创作意图;其次要研究声音的运用和如何启发、诱导听众的想象,研究听众的心理活动。广播剧作家所写的剧作应该是闭上眼睛也能听得懂的内容,用广播界的行话说,就是“要有广播意识、声音观念”,这无论是在选材上,还是在编写的过程中以及导演的二度创作上,都是重要的课题。

上面我们讲了广播剧运用声音表现想象的特征,以及听众听广播剧时主观欣赏能力的差别所产生的审美愉悦的不同。至于演员除了声音条件外,在表演上广播剧要比话剧、电影、电视剧所要求的想象力更丰富,因为广播剧是在录音室内面对话筒,没有服装、布景、造型的启发,比话剧、戏曲的假定性还要突出,难度也更大一些。为了使声音录制得清晰,导演和演员要下很大的工夫强调语言的表现力及动作性。但是形体动作又不能过大,像演电影那样实在。这些问题都属于二度创作时需要考虑的问题。

那么,从事广播剧创作的作者,又应如何运用想象编写剧本呢?吴功正在《小说美学》^[14]一书中有些简要的概述,可以引为借鉴。他概括审美想象有两种类型、两种方式和三种方法。两种类型是再造性想象与创造性想象。再造性想象,即作者凭借经验记忆,再现表象。再现时要有新的发挥,不是原有表象的照搬或临摹。创造性想象,要求作者创造出新的形象,但创造时应以再现为基础,而不是凭空的创造。再现的发挥也就有了创造的成分,它们是统一而不可分割的。

想象的两种方式和三种方法又是什么呢?

一、连接式

何谓连接式?就是把表象和表象联合在一起,将主题表达的需要和作家情感的要求连接。作家往往以某一表象为出发点,触类旁通,连缀一片,形成整体的形象。

比如,王愿坚写小说《党费》的创作过程,很能说明想象的连接方式。他在《谈几个短篇小说的写作经过》中介绍说,他最初听到一个关于卢春兰的故事:山上的游击队没有盐吃,在村里坚持斗争的青年妇女卢春兰,便组织各家腌了些咸菜,凑到一起交给山上的来人带去。不幸,半路上遇到巡逻的敌人,咸菜落到了敌人的手里。敌人把全村群众抓起来,用枪杀威胁群众,要查出这件事的组织人。当然谁也不肯供出实情。就在敌人要疯狂地开始屠杀的时候,卢春兰领着自己才五六岁的男孩子,从容地迎着敌人的枪口站出来,说:“是我!”

王愿坚说:“这个故事是很动人的。”可是他“几次把稿纸铺到面前,却不得不再把它收拾起来”。他写不出的重要原因是对象本身所提供的内容还稍嫌单薄。于是,他“顺着卢春兰的故事所显露的特点”,展开连接式的想象,“想到这么两件事”。第一件事是1944年,房东大娘把仅有的两个窝窝头给他吃,在他“快吃完窝窝头的时候,忽然听到小妹妹哭得很厉害,进屋一看,只见大娘正从篓子里抓出花生壳子,嚼烂了,抹到小妹妹的嘴里去”。第二件事是1946年,他从战场上一位烈士的衣袋里只找到一个笔记本,里面夹着两毛钱的北海币,钱上面写着:“要是我牺牲了,这钱就是我最后一笔党费。”这两件事使作者“找到了一条与听来的故事相通的道路”,于是,他把这些表象连接起来,经过想象,融为一个艺术整体,写成《党费》这篇小说。

二、融合式

融合式的想象不同于连接式的想象。这种方式是通过对不同表象中某些特征的分析,形成一个新的表象,产生具体的形象。贯穿分析,形成新表象的结果也就出现了融合。比如,赵树理写的小说《小二黑结婚》里面有二诸葛、三仙姑、小芹、小二黑等人物,这些人物的产生就是运用了融合式。

原始素材中赵树理所住的房东家有个侄儿叫岳冬至被打死了,什么原因呢?原来他与村里的一个俊闺女智英祥谈恋爱。这个智英祥的母亲自入了“三教圣道会”以后,男女不同居,她的父亲便在外面流浪着。智英祥有两个哥哥,也不愿意他们的母亲信“道”,每逢在敬神上花钱,也吵吵闹闹。这老婆子就在“众叛亲离”的情况下上吊自杀了。老婆子死后,智英祥的父亲仍在外面流浪,两个哥哥因为在地里生产,也不干涉妹妹的私事,这就给智英祥创造了一个谈恋爱的方便条件。

19岁的岳冬至,是村里的美男子,父亲给他养着一个9岁的童养媳。岳冬至为这事也成天跟他父亲生气,他就是在这种情况下和智英祥谈恋爱的。

这个村的村长是富农的孩子,文化程度不高,却是村里唯一的高小毕业生,长的也还漂亮,但早已结婚了。他也常到智英祥那里去,智英祥因为跟岳冬至谈恋爱,对他总是婉言拒绝,所以村长对岳不满,常找他的茬儿。

另外有一个青救会的秘书,也常到智英祥家去,智对他和对村长一样。这个秘书的妻子,是村里的妇救会秘书,因为不愿意叫自己的男人到智英祥那里去,也常常找智英祥的茬儿。还有两个干部,虽然和智英祥没有什么关系,却跟村长是亲戚,村长便联合他们共同反对岳冬至,几个干部暗地里开了一个斗争会,用腐化的罪名斗争岳冬至,叫他和智英祥永不来往。可是岳冬至不承认自己有错,他说,他跟智英祥的恋爱是正当的。这样斗到半夜,他们看到不能占上风,就动手打,不大一会儿就把他打死了。

赵树理掌握这个材料之后,在写作的过程中,又糅进了他熟悉的其他材料,形成了“三仙姑”和“二诸葛”这两个人物。二诸葛的形象是赵树理的父亲与岳冬至父亲的合体,三仙姑是智英祥母亲和一个神婆子的合体。这就是采用的融合式,把两个人物的表象进行融合。

三、移植法

移植法也就是把甲身上发生的事情移植到乙身上。在《三国志·先主传》上记载着刘备“鞭打督邮”这件事,但经过小说作者的艺术想象,在《三国演义》中把“鞭打督邮”一事移植到了张飞身上,出现了所谓“张翼德怒鞭督邮”的情节。本来是鞭打者的刘备却变成了营救者。这是作者从人物性格塑造的审美需要出发所做的移植,不仅丰富了莽张飞的形象,更符合小说中作者所要塑造的刘备的性格。

四、推测法

推测法往往是弥补现有材料的不足,对个人经验范围的突破。推测法包含虚构的成分,是一种创造性的生发性的想象活动。歌德说他听人家讲几句话,就可以代他再讲几十句,因为他有推测的本领。我们知道作者要写的对象绝不是所有情况都一览无遗地出现在作者的意识活动中,有些没有提供的东西,需要作家根据已有的表象进行符合逻辑性、规律性的推测。作家艾芜在《生活·人物·故事——在部队短篇小说座谈会上的发言》一文中说:“在现实生活中,也有推测。如战士用的杯子,我们把它打坏了,我们猜他回来怎样?如果他性格温和,我们就会想:告诉一声就行了;如果他好吵架,就会想:他回来非吵一下不行。生活中有推测,我们也允许创作中有推测。”应该在创作中“掌握人物的性格,推测他会做什么、说什么”,例如“我们假若掌握了李逵的性格,也就可以推测出他在其他问题上,会说出怎样天真直率的话来”。可见,推测是已知向未知的逻辑推进。

五、虚构法

托尔斯泰认为,“没有虚构,就不能进行写作,整个文学都是虚构出来的。”因此,虚构是一种更高层次的审美想象,它的自由性的特征表现得更为显著,从而更广泛地突破作家直接性的个人经验的限制,导向虚拟性。

我们说,虚构更广泛地突破作者直接性的个人经验的限制,不是指不需要作者的经验,而是要善于调动所有的经验储存,在经验的唤起、合并的过程中进行新的生发。其结果是一个全新的艺术形象的诞生。虚构的创造性审美功能特点表现得十分突出。因而,经过再创造的艺术形象就不是生活本身所提供的和作家记忆储存的某一现成的“样本”。高尔基在《我怎样学习写作》一文中曾说过:“语言创造的艺术,性格与‘典型’创造的艺术,要求要有想象、推测和‘虚构’。”

这两种方式和三种方法,虽然是从小说的角度进行阐述的,但作为文学创作中的审美想象却是一致的,同样适用于剧本创作,无论电影、电视剧、广播剧都有共同的规律性,离不开审美想象。因此,我们讲了这五种想象的不同特点,以便进行剧本创作时参考。

思考题:

1.广播剧是一种什么样的艺术种类?其特点是什么?

2.为什么说广播剧的美产生于欣赏者的主观意向中?

3.创作广播剧需要哪几种类型和方法的审美想象?

【注释】

[1]《戏剧美学论文集》,上海文艺出版社1983年6月版,第315页。

[2]〔日〕后藤义郎:《广播剧先驱史》,NHK放送博物馆。

[3]〔匈〕贝拉·巴拉兹著,何力译:《电影美学》,中国电影出版社1986年版,第208页。

[4]《广播剧选》,中国戏剧出版社1981年版,第2页。

[5]〔德〕齐格弗里德·克拉考尔著,邵牧君译:《电影的本性》,中国电影出版社1981年版,第198页。

[6]转引自《关于改变戏剧观念的一些想法》,刊于《戏剧报》1985年第1期。

[7]李健吾:《写戏漫谈》,中国戏剧出版社1982年版。

[8]《怎样欣赏广播剧》,中央人民广播电台《广播节目报》1983年第34期。

[9]黄炳畸译自德文。

[10] 引自《广播剧选》,中国戏剧出版社1981年版,第2页。

[11] 引自《广播剧选》,中国戏剧出版社1981年版,第2页。

[12]《广播剧的语言及其他》,黄炳琦译文。

[13]《中国广播电视》1983年第5期。

[14]吴功正著:《小说美学》,江苏人民出版社1985年版。