伸缩中的变形

7.3.2　伸缩中的变形

因为焦距会影响景框中的空间状态，所以伸缩变焦镜头不仅可以提供不同尺度（景别）之间的连续观看，而且可以在体积的大小比例和景深上制造出空间变形：长焦镜头会将景框中的空间压平，深度感和物体体积感会减少，因而长焦镜头下，物体和空间都会显得拥挤；而短焦镜头或广角镜头^[26]会将空间横向拉伸，并与此同时夸大了景深，使空间中的物体距离看起来比实际的大得多。

《侧面/行走/穿梭》的导演盖尔在他的另一部观念电影《极速》（Serene Velocity）中集中表现了焦距变化对空间透视的影响。影像中的场景是一个空旷的走廊。盖尔固定机位之后，用不同的焦距交替拍摄同一个走廊，比如“头4格以50mm的焦距拍摄，下4格用55mm拍。之后一定的长度，不断来回用50mm拍4格，再用55mm拍4格……然后再换成45mm到60mm，如法炮制”^[27]。完成后的影像提供了一种空间透视的节奏性脉动，呈现出广角镜头与远摄镜头之间极大的张力（图7.9）。从该短片的另一个名字——《平静的室内赛车场》中，我们不难想象变焦带来的空间变化的错觉。联想到我们平日通过传媒所看见的建筑——它们都是在这样的影像逻辑下呈现的，或许人们会惊讶地意识到，空间的错觉是多么容易地发生在周围，对空间的篡改又是可以多么精心地安排。

图7.9　焦距变化对空间透视的影响

资料来源：http：//www.hi－beam.net/mkr/eg/eg－bio.html

图7.10　《波长》中伸缩镜头导致的空间变化

资料来源：http：//www.greylodge.org

盖尔的这种观念电影可以归为结构主义或构造主义电影（constructivist or structuralist school of cinema），这类电影对镜头与空间关系的实验可以追溯到1966年由实验电影导演斯诺（Snow，Michael）^[28]拍摄的《波长》（Wavelength）。该片可以被视为探索变焦伸缩镜头如何影响空间关系的启蒙之作。影片在45min中以一个变焦的推镜头（zoom－in）呈现出空间的变化（图7.10）。在一个悬在房间上空的固定机位上^[29]，镜头开始于一个大工作室的全景，画面的主体是一面墙和窗。影片进行的过程中，画面突然以推镜头向前进一个短距离，然后停住，接着又向前进一点，再停住，如此反复进行，直到最后，镜头推进到粘在墙上的那张照片中的海浪，以一个特写结束。在这样一个变焦推进的镜头中，空间的透视关系发生了明显的改变：空间在被逐渐放大的同时，也被变长的焦距压扁；越来越多的空间被隔在景框之外的同时，框景内的空间关系也发生了新的变化。

虽然《波长》的整个前伸镜头还伴随了声音和运动带来的叙事内容，但这部影片最动人的地方还是它所采用的凸现空间与运镜之间关系的极端方式。试想一下，当我们在一个原本视之为客观存在的空间面前，小心地、非介入地观察它，然后惊讶地发现，它无论在尺度、比例还是结构关系上都随着观察器自身的变化而发生改变，这时候我们很难不去怀疑那些看似真实的自然物像，实际上很可能是被影像逻辑操控的人工产物。从这个意义上讲，《波长》开启了一次关于“现实空间”的讨论——事实上无论是未实现的《滑动》，还是实现的《极速》，也无论是40年前的《波长》，还是当今虚拟技术下的虚化实境，都可以开启这种关于“现实空间”的反思：当游目（镜头）在相异的空间系统间穿梭时，现实和虚拟不再是稳定附着在特定空间上的属性，它们成了相对的概念，有赖于实时的参照系和基于当时情境的假定。