无限远程的在场

4.4.4　无限远程的在场

无限远程的在场建筑是作为拟像出现的，它通过一种没有本源（origin）或真实性的现实模型产生出来，成为一种超现实。也就是说，它所指涉的建筑既非此时又非彼时，既非此地又非彼地，它的呈现是即时即地的，它的出发点是无限远程的。鲍德里亚有关拟仿的论述对我们理解无限远程在场的含义具有启发：

“借着在指涉系统里的人工复活，以及比意义更具有延展性的物质，它把自己引向了所有等价的系统，引向了所有的二元对立，引向了所有的组合代数。它不再是模仿的问题，也不是复制的问题，甚至不是戏仿的问题。它是以现实的指涉取代现实的问题。”^[63]

巴尔萨科（Barsac，Jacques）在纪录片《勒·柯布西耶》（1985）中，将勒·柯布西耶1922年设计的“明日城市”和1929－1934年的一些巴黎规划方案全部用数字影像模拟出来，包括道路、环境、城市肌理和单体建筑，甚至模拟了人进入并观察建筑室内的系列视点。运用数码影像，巴尔萨科帮助半个世纪前的勒·柯布西耶建造了超现实的建筑和城市——并非所有观者都知道，那种环境和空间状态从未在历史中真正出现过［图4.6（a）、（b）］。鉴于巴尔萨科当时所用的数码技术还处在初级阶段，稍微仔细一些的观众或者具有建筑史知识的专业人士还是可以将现实与影像区分开来。然而在《游戏时间》（1967）中拟仿的巴黎就几乎不存在以供区分的线索。塔蒂（Tati，Jacques）为这部他最为成功的影片斥重金在巴黎城外建造了摄影基地“塔蒂镇”（Tativille）：用1∶1的尺度竖起建筑的立面，用火车运输来很多摩天楼模型，总共用了50 000m³的混凝土、3 200m²的玻璃建造了一个临时的城市（图4.7）。影片提供了塔蒂关于巴黎城市不远将来的想象：在充满了现代主义摩天楼和方盒子住宅的城市里，人们对诸如埃菲尔铁塔和凯旋门等历史建筑的观赏都是从偶尔开启的门窗中反射过来的；巴黎积极地参与到“国际式”的普及中，令世界各地看起来一个样^[64]（图4.8）。当然，真实的巴黎城市并没有那么积极地参与“国际式”的普及，事实上在之后的40年中，巴黎也从未发展成为影片所呈现的样子。但是，“所有20世纪建造的建筑都将随着时间的推移，在下一个千年里成为过去……实际的史料肯定是保留不下来的。历史学家只能依靠媒体表现出来的信息作出判断”^[65]。如果五十岚太郎（Taro Lgarashi）的这一推论成立的话，那么在一个影像推动拟仿的时代，历史的真相在通过拟仿被考据的时候已不再具有到达现实的能力。现实不再与可能对立，因为它正在被无数的显形的可能（而不仅是实现的可能）所构建。从这个意义上讲，拟仿在本质上是一种无限远程的在场，通过即时的信息取消实在对可能的遮蔽。

图4.6　远程在场的“明日城市”

资料来源：电影多帧截屏。

图4.7　“塔蒂镇”虚拟的现代巴黎城

资料来源：《游戏时间》电影多帧截屏。

图4.8　“塔蒂镇”中的“国际式”巴黎建筑

资料来源：《游戏时间》电影多帧截屏。

这一类远程在场建筑的数量远比我们想象的要多，它既包括汉森在《第五元素》和《后天》中设计的纽约城、米德在《银翼杀手》中设计的洛杉矶以及矶崎新设计的电脑城市等等原创性的未来建筑影像，也包括巴尔萨科对勒·柯布西耶方案的数字模拟以及《木乃伊》中有关底比斯城的想象性建构^[66]这类对非实在的历史信息的影像复原，甚至包括努维尔的“无止境塔”和库哈斯的CCTV与TVCC——因为这类建筑的影像（至少在目前看来）显然比建筑实体更早、更广泛地被我们知觉，因而也更具有现实触动力^[67]。所有这些影像都参与建构着《楚门世界》（True Man）所暗喻的远程在场环境，不同的是，影片主人公楚门（Trueman）终有一日（有可能）走到无限远程的尽头，然后发现生活其中的“在场环境”的真相，而现实世界的人们无从走到无限远程的尽头，所以影像所营造的虚像将渗透在他们的生存环境中而不被察觉。

这些无限远程的在场建筑，不再作为被时空遮蔽的建筑实体的某种再现形式，它和再现是对立的。再现产生于符号与事实的等价原理。相反的，拟仿产生于等价原理的幻象，是对符号指涉事实的根本否定。这与鲍德里亚为我们指出的拟仿时代具有一致的状态：

“真实在扩大，生命体验在扩大，而客体和实体已经消失的修辞在复苏。真实和指涉物匆忙的生产与物质产品匆忙的生产可能平行，也有可能前者比后者更迅猛，这就是拟仿在与我们相关的这个时代所呈现的样子。”^[68]