韩流文化与“文化混杂”

在不同的人群中均能够引起文化认同的文化产品，在其形式上往往表现出一种多元文化相融合的特性。一份针对美洲地区的韩国流行音乐消费者的问卷调查表明：混合性（The Minglement）、交流上的愉悦性（The Communication-pleasure）、视觉效果（The Visual Impressions） 以及歌曲所带来的激情与活力（The Energizer）等四点要素是其能够为美洲年轻人所接受的重要原因。^[1]在另外一份有关菲律宾青少年接受韩国流行音乐的调查中显示：K-Pop本身的文化特性是促进消费的主要原因。而在核心的影响要素中，K-Pop所带来的亲切感发挥了巨大的影响^[2]。对于熟习美国、西方音乐的菲律宾年轻人而言，韩国流行音乐是西方音乐与东方音乐的杂糅。这种音乐形式同时又不失韩国音乐的独特魅力。韩国流行音乐所表现出的这种特性，被相关研究者称之为“文化混杂”现象，韩国流行音乐又被称之为“混杂文化”。

作为霍米•巴巴（Homi K.Bhabha）文化理论的核心概念，文化混杂（cultural hybridity）被认为是文化边缘国家对抗文化霸权国家的一种形式。15世纪末东西相逢，不同文化之间开始发生碰撞与交流。在这一过程中，西方“认识”并“创造”出了与自身相异的“东方”。萨义德（EdwardW.Said）敏锐地捕捉到了其中隐含着的西方对于东方的殖民企图，并通过《东方学》深刻解构了这一“东方”神话。然而，认识到殖民者与被殖民者之间权力关系的萨义德最终却因未能关注到东方被殖民者的能动性而留下了缺憾。出于对此的不满，霍米•巴巴从法侬（Fanon）处汲取灵感，进而引入了文化混杂的概念。从这一原本为巴赫金用来阐述小说话语混杂的概念中，他看到了混杂在对抗霸权文化时的颠覆性潜质。他指出：殖民与被殖民的情境彼此杂糅，形成了第三空间，并因此发展出存在于语言认同和心理机制之间、既矛盾又模糊的新型过渡空间。尽管，这第三空间是无意识，但却可以通过“协商互相矛盾的、对抗性的事例”^[3]来获得。在这一获得的过程中，霍米•巴巴注意到了被殖民者模拟（Mimicry）的能动性（Agency）。这里的模拟，是指在很大程度上的相似，但并非完全相同（almost the same，but not quite）^[4]。模拟并非模仿者对被模仿者忠实的复制，更多的是为了生产出某种与原体相似却又不似的“他者”。而这一“他者”往往具有积极、能动的力量，敢于拒绝标榜“纯粹”的殖民者的直视。霍米•巴巴的文化混杂理论，一直以来因忽视了现实政治与经济对文化的决定性作用而饱受诟病。但这一概念却为我们解读“韩流”的成功经验提供了有益的视角。

韩流在中国的流行，很大程度上是因为韩剧中氤氲着的儒家传统余韵让人们有了一种文化上的亲切感。而这在激起中国受众心中涟漪的同时，韩国文化异于自身的一面又引起了受众的好奇心理与向往。这被认为是韩流之所以能够风靡中国内地及港台地区，甚至东南亚地区的缘由。争鸣•现象》2007年第11期。" class="calibre9">^[5]韩剧在日本的流行，也是因为其在某种程度上引起了消费者的认同。韩国学者朴永焕以为韩剧深受日剧影响的特性在引起了日本消费者文化认同的同时，也让日本人感受到了“韩国人”的心性，而韩剧中男女主人公率直的情感流露更是让日本观众得到了一种情感上的代理满足。^[6]日本学者平田由红江则认为，初期韩流的兴起是因为韩剧激起了人们对早已在近代化进程中的被抹杀的普遍价值以及家庭关系的怀念。^[7]小仓纪藏指出韩国20世纪90年代的大众文化同时兼具“美国性”与“日本性”。^[8]因此，在日本年轻人看来90年代之后的韩国大众文化是一种“类似异国”，却并非“完全异国”的文化。此外，还有部分学者指出韩流文化所体现出的东亚文化的相似性，以及地理环境的类似都对韩流在日本的传播发挥了重要影响。^[9]

初期韩流的混杂文化气质，正如同初期韩流的发展一样，都处于一种无意识的状态。^[10]这在很大程度上是韩国历史文化积淀的自然流露。近代之前的韩国一直深受中国汉字文化的影响，而在近代之后朝鲜半岛又曾一度沦为日本的殖民地。大众文化生发之时，韩国正处于日本的殖民统治之下，韩国的大众文化也就自然而然地留下了日本的烙印。这样曲折的历史，注定了韩国大众文化本身就具有混杂文化的基因。然而，我们应该注意到的是：与初期韩流文化混杂特性的自然流露不同的是，在2.0战略阶段韩国流行音乐所表现出的文化混杂，在很大程度上是对霍米•巴巴文化混杂理论的实践，是一场充满能动性的文化选择。2006年韩国文化体育观光部文化内容产业重要负责人李普京针对韩国与中国短期内无法超越日本与美国等文化产业大国的现状指出，在发展的初期中韩两国可以尝试走“模仿”的路线。 他认为“模仿”的过程是吸取别国经验，为发挥自身国家创造力做准备的过程。^[11]这里所指的“模仿”准确来讲也就是霍米•巴巴的“模拟”。正是在“模拟”的基础上，韩国的文化产业逐渐具备了对抗霸权文化的能力。

注释

[1]［韩］Se Jung Oh：《K-Pop 的偏爱要因：以美洲地区K-Pop 的消费者为对象》，《主观性研究》总第24辑，2012年。

[2]［韩］Hak Soon Yim：《对菲律宾青少年消费K-Pop 要因及其影响认识的研究》，《比较韩国学》总第20辑，2012年，第1号。

[3]生安锋：《霍米•巴巴的后殖民理论研究》，北京大学出版社2011年版，第79—84页。

[4]Homi K.Bhabha，The Location of Culture.London and New York：Routledge Publish Press，1994，p.86.

[5]于淑静：《关于“韩流”现象的思考》，《文艺争鸣•现象》2007年第11期。

[6]［韩］朴永焕：《文化韩流——通过文化韩流看中国与日本》，东国大学出版社2008年版，第226页。

[7]［韩］Jung，Soo-Young：《日本国内韩流地形的探索与韩流接受者文化实践的研究》，《媒体、性别与文化》总第20辑，2011年。

[8]［日］小仓纪藏：《韩流冲击——看韩国与日本的主体化》，讲谈社2005年版，第196—199页。

[9]［韩］Jung，Soo-Young：《日本国内韩流地形的探索与韩流接受者文化实践的研究》，《媒体、性别与文化》总第20辑，2011年。

[10]韩国政府对于韩流最初在中国的兴起在很大程度上是处于无意识状态的。直至韩流发展到一定阶段方才开始制定各种相应的发展战略与方向也说明了这一点。

[11]［韩］李普京：《韩国：为什么必须发展文化产业》，《青年记者》2006年第5期。