中西美学比较方法论的几个问题

中西美学比较方法论的几个问题

马克思、恩格斯在谈到比较解剖学、比较植物学、比较语言学等科学时曾经指出：“这些科学正是由于比较和确定了被比较对象之间的差别而获得了巨大的成就，在这些科学中比较具有普遍意义。”⁽¹⁾他们又指出，“法国人、北美洲人、英国人这些大民族无论在实践中或理论中，竞争中或科学中经常彼此比较”。相反，“害怕比较和竞争”是错误的，不利于科学文化的发展。⁽²⁾显然，这些说法对于美学这门科学来说，同样完全适用。为了开创美学研究的新局面，使我们的美学研究面向世界、面向未来、面向现代化，中西美学的比较研究无疑是应当重视的一个课题。而为了解决好这个课题，方法论的问题值得探讨。

历史的方法

恩格斯说：“我们的历史观首先是进行研究工作的指南，并不是按照黑格尔学派的方式构造体系的方法。必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等等的观点。”⁽³⁾我认为中西美学比较研究要取得真有科学价值的成果，首先必须遵循恩格斯所指出的这个历史唯物主义的方法。只有认真深入地研究了中西美学产生的不同历史条件，才可能真正从总体上、实质上把握住中西美学的不同特征，认识两者各自具有的优点和缺点、特长和局限，作出恰当的分析，抓住规律性的东西。否则所谓比较就会停留在字句上、现象上，满足于外在的简单的类比。这种脱离具体历史的、肤浅的、形式主义的比较法是没有多大价值的。

例如，我们要把中国先秦美学和西方古希腊美学加以比较，就不能不对中国先秦社会和西方古希腊社会的历史分别加以研究。这种研究常常超出了美学的范围，涉及许多看来和美学没有什么关系，但却又不能不加以研究的问题。这种研究越是深入，我们对先秦美学和古希腊美学的实质特征的认识就会越深入。例如，先秦美学和古希腊美学都讲到美与和谐的关系问题，但由于历史条件的不同，古希腊美学所讲的和谐主要是同对自然本身的属性、形式、结构的观察研究相联系的，先秦美学所讲的和谐则主要是同人事政治的恰当处理、社会政治伦理道德理想的完满实现相联系的。而且古希腊的艺术理论，如亚里士多德的《诗学》，并不把破坏和谐的尖锐的矛盾冲突排斥在艺术之外，而认为这也是艺术可以和应当加以描写的。中国先秦的艺术理论则不同，它在绝大多数情况下以追求和谐为最高理想。如果我们要追溯中西古代美学对于和谐以及其他美学范畴的理解为什么会如此不同，并对两者作出历史的分析评价，那就不能不深入地去分析中国先秦社会和古希腊社会的不同特点。关于这个问题，我曾在一些文章中作过一些粗略的说明，这里不再赘述。

中西美学比较中历史方法的应用，还表现在同一概念、范畴、命题是历史地发展着的，在不同的历史阶段上有着不同的涵义。如果脱离历史的发展去看待这些概念、范畴、命题，那就不可能抓住它们的具体历史的内容，当然也就不可能对中西美学作出符合历史实际的比较分析。马克思指出：“……哪怕是最抽象的范畴，虽然正是由于它们的抽象而适用于一切时代，但是就这个抽象的规定性本身来说，同样是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义。”⁽⁴⁾例如，中国古代美学经常是联系着人的本质来论述美与艺术问题的，但在不同的历史阶段上情况又各不相同。大致而言，从先秦到两汉，中国古代美学所强调的是儒家一再宣扬的普遍永恒的伦理道德同美与艺术的一致性，很少谈到个体的不同的性格才情的作用。到了魏晋，以刘邵的《人物志》为标志，个体的不同的性格才情被突出地强调起来，并对文艺和美学产生了巨大的影响。中唐以后，随着封建社会内在矛盾的加深，禅宗哲学的兴起及其影响的扩大，这时的文艺和美学不仅强调个体的性格才情，而且不断地强调“我”在艺术创造与欣赏中的作用。这在晚唐、五代、宋代、元代的诗、文、绘画、书法理论中都有明显的表现。到了明中叶后期和清代前期，李贽、袁宏道、汤显祖、袁枚、石涛等人也都很强调“我”的作用，力主独创。但由于这时已出现了资本主义的萌芽，因而李贽等人对“我”的强调，虽然还不可能完全突破封建伦理道德的藩篱，却已经或多或少带有近代资本主义个性解放的气息了。和上述的历史变化相适应，先秦两汉的美学强调“志”，魏晋美学强调“韵”，晚唐以后的美学强调“意”。当然，自先秦以来和儒家宣扬的伦理道德相联系的“志”，在两汉以后仍然延续了下来，并且始终被统治阶级置于首要地位，但在不同的历史时期情况也各不相同。大致而言，盛唐时期先秦儒家美学的积极方面得到了充分的发展，此后则消极方面日益严重地表现出来，成为主导的方面。以上这些概略的、不见得完全精当的分析可以说明，我们对中国古代美学中各个概念、范畴、命题都应当放到特定历史条件下去加以考察。至于中国古代美学中同一个范畴，如“神”、“气”、“理”等，在不同历史时期有着不同的涵义，这更是很清楚的，同样需要作历史的具体的分析。再就艺术作品而言，如陶潜、王维、范成大都写田园诗，但三者的情况是很不一样的。离开了历史的具体的分析，我们将永远不能真正懂得中国古代艺术和美学的实质，并对之作出科学的分析评价。而为了进行历史的具体的分析，我以为研究中国艺术史、美学史的人，不应局限在自己所从事的专业范围内，而应当不惜花费力气去研究中国的经济史、政治史、思想史、文化史。综合性的研究是现代科学发展的一个重要趋势。把自己囚禁在一个狭窄的范围内，缺乏广阔的视野，是很难在科学上有所突破的。

辩证的方法

在历史的方法中就包含着辩证的方法，两者不能分离。但相对说来，辩证的方法又有其独立的意义。所谓辩证的方法，从中西美学的比较研究来说，我以为最重要的是在分析中西美学时，要看到两者对各个问题的解决都包含着对立而又统一的两个方面。我们既要同时看到这两个方面，又要找出中西美学各自所侧重的方面。

世界各民族的艺术和美学的发展既有由自然条件和历史条件的不同所造成的差异性，又有由人类历史发展的一般规律所决定的共同性。因此，中西美学的比较研究总是离不开异中求同，同中求异。两者的相同之处，在于中西美学对同一问题的解决不可能脱离人类艺术发展的一般规律。而这种解决，只要加以分析，就可看出其中包含着对立而又统一的两个方面。但由于中西美学所强调的方面不同，于是就产生出两者的差异。看不到这一点，就会陷入片面性，把中西美学互不相容地对立起来，得出不符合实际的简单化的结论。

例如，再现与表现的问题是中西美学比较中经常碰到的一个重要问题。我们可不可以说西方美学只讲再现，中国美学只讲表现呢？我认为不能这样说。在我看来，任何艺术都是再现与表现的统一，而表现归根结底也是对现实的反映，不是艺术家头脑中主观自生的东西。由于历史条件的不同，中国古代美学是侧重于表现的，但并非不要再现或没有再现。拿中国的书法艺术来说，它可以说是最富于表现性的艺术了。但我国历代绝大多数书法家和书法理论家、批评家都一再指出中国书法美的创造是有其现实的根据和来源的。强调表现，但又不否定再现，这正是我国古代美学杰出的地方。西方美学在19世纪后半期之前，的确是强调再现的，但我们能说古希腊的雕塑、悲剧，欧洲文艺复兴时期至19世纪上半期的绘画、文学统统都只有再现而没有表现吗？历史的情况是复杂的，我们说中国古代美学侧重于表现，西方19世纪后半期以前的美学侧重于再现，只是就其主要方面而言的。至于具体到各个不同历史时期的艺术和美学，还必须作历史的具体的分析。如欧洲中世纪的绘画，也是十分重视表现的。另外，同样是再现或表现，中西艺术和美学也各有不同的特点，需要进行深入细致的分析。

和再现与表现的问题相关，还有一个两者孰高孰低的问题。可不可以简单地说，不论在任何情况下，表现必定高于再现呢？我认为这仍然是缺乏历史的、辩证观念的看法。应当说，再现与表现各有其特长与局限，它们不应当互相取代，而应当互相补充。至于在不同的时代，或侧重于再现，或侧重于表现，或两者相对地均衡，这又是由种种复杂的历史因素所决定的。我们应力求历史地辩证地把握再现与表现的关系。对于其他问题，也应如此对待。

逻辑的方法

我们所了解的逻辑的方法，同上述历史的方法和辩证的方法是不能分离的，但又有其独立性。在中西美学的比较中，逻辑的方法的应用首先在于要尽可能精确地分析中西美学中各种概念、范畴、命题的涵义。没有这种分析，所谓比较就会是混乱的、想当然的。

对于西方美学，这种分析看起来是比较容易的，因为西方美学对于各种概念、范畴、命题的确有比中国美学更为清晰明确的界定。但是，如果对西方哲学缺乏马克思主义的分析解剖，那也很难抓住西方美学中各种概念、范畴、命题的实质，给以科学的分析评价。例如，康德、黑格尔的美学看来是十分系统的，各个概念、范畴、命题都作出了明确的定义和论证，但要对它作出真正科学的分析评价，并不是一件轻而易举的事。

谈到中国美学，人们常常感到它是素朴的、直观的、经验的、缺乏精确的定义和系统的论证。这确实是一个弱点。但如果因此就认为中国美学纯粹是经验性的，没有深刻的理论，甚至认为它还够不上称为美学，那是错误的。在我看来，中国美学和中国哲学的思维形态，既不是单纯经验性的，也不是单纯思辨性的，而是处于二者之间，感性的直观和理性的思辨、微观的审察和宏观的把握相互交融。因此，中国美学看起来是感性直观的，缺乏系统的分析论证，同时却又包含着不比西方美学逊色的深广的哲理，而且有其内在的理论结构。全部问题在于我们要善于从中把那些和感性的直观直接结合在一起的深刻的理论分析出来，给以现代科学语言的阐述。而要做到这一点，我以为需要注意以下几个问题：

第一，要对马克思主义的哲学和美学有比较系统深入的了解。这是我们科学地分析中国美学不可缺少的解剖刀。

第二，要借鉴西方近现代美学研究的成果。因为中国古代美学所提出和发表了深刻见解的许多重大问题(如包含在禅宗美学中的“顿悟”、直觉问题，先秦以来就不断在讨论的“言”、“意”问题，等等)，西方近现代美学在不同程度上都作了系统的研究分析，可以帮助我们去观察、了解、分析中国古代美学。这丝毫不意味着用西方美学去硬套中国美学，而是说有了对西方近现代美学的了解，我们就易于看清中国古代美学所提出的各种问题的理论实质，以及它对这些问题的解决与西方美学的不同之点。不然，就很难对中国古代美学作出现代的科学分析。而所谓对中国古代美学的研究就只能停留在引述、罗列、考证古人的说法上。用古人的话去解释古人的话，说来说去还是使人不知古人的话从现代科学的观点看来其理论的实质究竟是怎样的，也不能使中国古代美学为世界各国的美学家和美学研究者所理解，促进中外美学的交流。这样一种研究，只能使中国古代美学永远保持着一种含混不清、神秘莫测、只可意会不可言传的状态。在现代科学飞速发展的今天，这种研究方法应当改一改了。

第三，要深入研究中国古代哲学。因为中国美学同中国哲学是密不可分地联系在一起的，没有对中国哲学的深入研究就不可能真正理解中国美学。先秦诸子的美学和他们的哲学的密切联系不必说了，就是到了后世，许多关于诗、文、画、音乐、书法的理论也是同特定历史时期的哲学密切联系在一起的。不懂得魏晋玄学的实质及其发展过程，不但不可能真正懂得嵇康的音乐理论所包含的美学思想，恐怕也很难真正懂得刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》中的美学思想。不懂得中唐以后禅宗哲学的实质及其发展，对司空图、苏轼、黄庭坚、严羽以至石涛等人的美学思想同样不可能有真正深入的了解。我们对中国美学的研究水平，很大程度上决定于我们对中国哲学的研究水平。

第四，要看到中国古代美学的许多概念、范畴经常具有多重的涵义。这就要求我们对同一个概念、范畴要从不同的侧面或不同层次上去加以分析解剖，不要仅仅从字面上去看问题。例如，“气”这个概念，既可以指艺术家内心中一种崇高的道德精神(如孟子所谓“浩然之气”)，也可以指艺术家的个性气质(如曹丕《典论·论文》中所说的“气”)，还可以指艺术家创作时的某种精神状态(如刘勰所谓“阮籍使气以命诗”)，以及作品的气势、风格，等等。此外，同样是讲“气”，儒家与道家的讲法又各有不同。所有这些，都是需要加以细致严密的分析界定的。

最后，还想谈谈系统论等方法的应用问题。对于现代科学的发展所提出的各种方法，我们都应加以研究，不能闭目塞听，墨守成规。但是，任何一种新的方法，如果它是正确有效的，都不可能违反马克思主义所说的历史的、辩证的、逻辑的方法，而只能是马克思主义哲学的方法在现代科学条件下的具体化和发展。相反，如果某种方法在根本上违背了马克思主义哲学方法论的基本原则，我认为这种方法就不可能是正确有效的。我们固然应当大力研究各种新的方法，并且大胆地尝试应用它，但不必无条件地崇拜它，而应当批判地对待它。不要为新而新，更不要在方法的应用上搞形式主义。常见有些文章，在方法上采取了系统论或控制论的方法，但在内容上并没有什么新的东西，只不过把大家早已知道的论点套进了系统论或控制论的模式。从表述方法上看好像很新，就实质内容来说并没有什么新。我想，我们在方法上首先还是要致力于掌握马克思主义哲学的基本方法，并把它具体应用到实际的研究工作中去。这样才可望在科学研究上真正有所创新，也才能正确地对待和吸取其他各种方法为我所用。忽视对马克思主义哲学的基本方法的掌握，甚或以为这种方法已经过时，认为只要应用西方现代提出的某种方法，就会立刻在美学研究上出现奇迹，这种想法是不切实际的。马克思主义哲学的方法是其他各种具体方法的根本，借用魏晋玄学大师王弼关于“本”与“末”的关系的论述来讲，我们应当以本统末，而不应当舍本逐末。

(原载《中西美学艺术比较》，湖北人民出版社1986年版)

【注释】

(1)马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，人民出版社1961年版，第508页。

(2)马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，人民出版社1961年版，第508页。

(3)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第475页。

(4)《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第107～108页。