无限者的诗性生存

第一节　无限者的诗性生存

对“无限者”的神话生存的表述属于对“艺术质料”的形而上建构，谢林是在PdK的一般建构中展开它的。^[2]回顾地来看，整个PdK由“导论”和“艺术哲学一般建构”两部分组成，并且“艺术哲学一般建构”包含对艺术哲学的一般部分和艺术哲学的特殊部分两部分的处理。特殊部分的讨论由于涉及具体的艺术类型论，与我们的任务基本没有交叉，我们不再展开其架构。而一般部分的架构值得注意，它一分为三，包含A．根本和一般意义上的艺术的建构，B．艺术质料的建构以及C．艺术特殊或艺术形式的建构。也就是说，从建构的线索看，对“无限者”的诗性的也即神话的生存的表述，嵌入在艺术质料建构当中，是后者的表述内容。此前谢林已经在导论那里把艺术的理念从存在整体中推导出来，以此从根本上回答了艺术的实存问题——艺术是宇宙的观念方面的最高级次。也就是说，艺术的真正起源是“绝对者”本身，艺术按其本质规定是对“绝对者”的实在表述。现在“哲学—神话学”的处理集中于展开艺术的本质，进一步提问艺术实存的特有方式，以便按照其固有方式阐述作为表述的艺术。

现在建构处理直接进入到艺术实存的真正领域。艺术由于具有全方位的生存模态，当然可以以各种方式去处理，比如按照具体情况，在它的物性形态中体验它，或在与具体媒介密切相关的经验认识方式及效果中去看它。但谢林的处理与此都不同。他第一个超出艺术所有“认识论—实践的”规定去把握艺术的本身的存在，并把这存在强调为艺术之能够作为艺术被认识的前提。艺术哲学建构艺术的一般质料即它的永恒原型。随着展开艺术的质料方面，艺术的特殊实存方式得到其原初规定性。如果艺术的特有东西首先要到艺术的形式那里去找，美要借助于个别、实在和现实的事物才能表述出来，那么这些特殊形式的存在实际上提示着其与其绝对形式的关系。它们既是凭借这种关系才得到自己的可能性，也是凭借这同一个关系使自己复融汇于绝对形式之内。在“根本和一般意义上的艺术的建构”这里，借助将艺术的一般理念从存在整体中演绎出来这种操作，已经强调了这一举措的知识体系总体关联。通过对艺术在宇宙即存在整体中的地位作出的规定——艺术是宇宙的观念地显现出来的方面的存在巅峰，艺术的此在这个基本问题在那里已基本得到了回答：真正的起源，艺术的无条件的原则，乃是“绝对者”本身。在这种总体关联中，艺术得到其本质规定：它是对“绝对者”的实在的表述。谢林的“哲学—神话学”的处理现在通过进一步提问艺术存在方式的独特性，首先集中于展开艺术的本质，以便从艺术本身出发阐发“绝对者”在艺术中的那种实在的表述。

按照质料和形式对艺术世界进行的这种考察，首先显示出其与传统形而上学的直接衔接。自从亚里士多德哲学以来，存在者的本质就被表达为展开在质料和形式的结构中的。这种概念范式在近代亦在建立于《圣经》信仰上的创世思想那里继续得到支持。亚里士多德的非物质原理的“质料”（Stoff）概念是在改造柏拉图理念论时发展出来的，具体说来他是将“质料”与“形式”（Form）概念结成为一个概念对，并从“关系”概念中对它们作出推演。对亚里士多德，本质的发展本身表现为“质料和形式”的关系。他在显现世界中所有的事物那里都看见已构型的“质料”，其本身虽未限定，却是一种躯体性的基质。而“形式”本身是一种内容上通过本质规定的形态。他把“质料”思考为在现成事物中借助于“形式”变为现实的那种可能性。也就是说，本质在“质料”那里尚潜在地存在，它只是借助于“形式”才存在于现实中。本质在亚里士多德那里，不似在柏拉图那里那样具有一种超出现象的更高的现实性，相反，本质正是存在于其显现的序列内并借助于这些现象实现其本身的可能性：“一般”只在“特殊”那里才现实存在；而“特殊”之存在，只因“一般”在它那里实现自己。现在，亚里士多德的“质料和形式”的结构和基督教的“创世”的直观作为两种作用着的因素又可以在谢林的质料和形式的结构中发现，只不过它们已经从根本上按照希腊传统得到了界说与整合。

无论如何，“质料与形式”这一概念对在谢林的艺术质料建构这里已出现在一种改变了的总体关联中。因谢林在其“柏拉图—新柏拉图”的理念论框架中把艺术的创造活动思考为一种“生成”（Werden）。按照这种理念论，本质从不生成，它保持为自身同一者。但是，作为自身同一者，这本质不似在斯宾诺莎那里是借助于一种“无运动的实体”而展示，相反，它在谢林哲学这里是借助于一种神性的活动展示出来，也就是神性原理的自我肯定活动及其无限的自我设定活动；并且神性原理始终是一种“成为有限的”、“成为客体的”活动的绝对主体，在此视角中它即是“永恒的自然”——“诸理念的永恒诞生”，观念进入实在的那种永恒转化是“生成本身”。

谢林关于神话是艺术之最初质料的形而上学思想还指向希腊的诗学传统，指向亚里士多德关于神话仿佛是悲剧之“灵魂”的那一思考。亚里士多德对神话的立场，首先显示出其对柏拉图理性批判立场的继承。在其Poetik中，亚里士多德不再用“Theologie”（神学，原义是对诸神故事的吟唱和叙说）去标志神话，而是以之标志按新的学科分科叫做“理论科学”或形而上学的那种学科，后者是致力于永恒的、不动的、与感性分割地独立生存的本质，致力于神性的世界原理本身的科学。不过，亚里士多德仍允许神话有一种必要的效用，他承认哲学与神话之间的本质关系，且在艺术的领域中始终维护这种关系。他的Poetik在悲剧研究那里已给予神话（Mythos）一种决定性的地位，这表现为：神话不仅是悲剧的六大要素之一，而且是悲剧的“目的”^[3]，可说是悲剧的源泉和灵魂，是悲剧和史诗行动的有机形成之组合。谢林的PdK重拾这个线索，突出悲剧和神话间的固有联系，一方面把艺术从其与神话的必然关系中发展出来，另一方面又从悲剧角度出发把艺术规定在“扬弃自然与自由的对立”那里。相形之下我们必须说，神话在亚里士多德的Poetik中尚未显现为现象之绝对秩序，而仅显现为现象的一种可能的秩序，显现为一种可能的世界。神话正是在谢林那里，在同一性哲学的艺术哲学体系中才第一次得到了其绝对现实性，因为谢林已经把神话概念，正是作为讲述出来的话语，重新引回到其原初意义那里。这一哲学建构不仅把神话理解为一种支持完整的创造构成物的整体性秩序，而且把它理解为神性存在的实在秩序。由于打破永恒秩序本身就构成为艺术产生的条件，所以，随着把神话揭示为艺术质料，不仅两者间一种亲缘关系被确定下来，而且神话被揭示为“原初的诗”，一切艺术的创造性土壤。从这种关系看，艺术是对这种艺术源泉的重新的直观和开启。^[4]

谢林试图通过他的自然形而上学去展开这种神性存在的永恒秩序，在PdK中它也是通过一个综述性的同一性哲学的“万有论”或原存在论勾勒出来。这个“万有”与其永恒秩序把自己直接叙说为宇宙的原初诗意生存，其中，一切个别本质均借助积极参与原理的生存而直接被包含和采纳。“万有”不仅是那种始终在现场化的东西的证据，它就是构型地把自己启示于一切存在者的活生生的精神本身，包含了人类实存的永恒存在的要素。PdK中建构艺术是建构艺术形态中的宇宙（存在整体）。此时艺术是万有中的最高存在级次，是“诸理念的揭示者”，“无限者”能在其中将自己实在地表述出来。