普鲁斯特的中国

美国西北大学 克里斯汀•弗洛拉

（Northwestern University，USA Christine Froula）

马赛尔•普鲁斯特的《追忆逝水年华》中的法国，遍布着关于近东、中东和远东各时各地的暗示。《一千零一夜》、巴尔别克里波斯风格的教堂、叙述者对拉斯金笔下的威尼斯那富有东方灵感的建筑与奇石的迷恋，以及散布在斯万、布洛克、吉尔贝特并通过德雷弗斯事件中虚拟的民族较量折射出来的法国犹太民族遗产：所有线索都指出了法国与亚洲西南部的历史文化之间的连续性。法国某段时期的东方文化特性从诸如此类的细节中浮现出来：在维尔迪兰夫人的晚宴上，戈达尔夫人对新上映的小仲马作品《弗兰西昂》中“日本沙拉”趣闻的没头没脑的戏谑；男爵的日本风格的扇画；叙述者根据日式屏风和版画上的风景而描绘出来的活灵活现的山水与海景画；奥黛特的“堆满了中国物什的古怪小屋子”，正如她无数前情人中的一位所回忆的那样——一位巴黎味十足的官妓的百花香、来自东方的帷幔、土耳其的念珠、日本的煤气灯笼、丝绸软垫、菊花、中国瓷壶上的芭蕉叶、扇子、一只碗或一张防火帘上的“火舌龙”、长着红宝石眼睛的银制单峰驼、玉蟾蜍雕像——正是在这里，她身着“粉红色的绸晨衣”，初次接见了斯万并与他共进“下午茶”（混合了奶油的英式风格）；虽然原因也许不同，但双方都感觉到了“某种弥足珍贵的东西”。^[2] 尤其是吕克•弗莱斯和让•霍肯森认为，这部艺术作品追忆逝水年华的想法来自“一杯日式茶”，因为叙述者把突然浮现的孩提时代的贡布雷比作放进瓷碗的水中就会绽放出“清晰且栩栩如生的鲜花或屋舍或人群”的小巧日本折纸。（ISLT 1.64）.^[3]

霍肯森说，我们很容易把《追忆似水年华》中欧洲诸国的东方文化特性斥为“不过是另一种现代主义的东方主义，陈旧且隐约流露着种族主义思想”（20）。同样也极易将它们视为所描述世界的一部分，在叙述者呈现的那个充满无尽偶然性的世界里，他时而用细腻的描绘，时而用杜米埃式的幽默，时而用晦暗、悲剧的反讽叙述着，读者们可以说“是否‘它真的像那样，’……他们心中读出的这些字是否就是我写下的那些字”（ISLT6.508）。果真如此，这些“他者”的效果就非同寻常，但并不是作为静态本体的标志，而是作为比喻（“它真的像那样”）和抽象概念的无限可译性（Bush 174-178）。此外，就像那杯椴花茶，普鲁斯特书中的任何细节都可能在历史深度面前呈半透明状态：看似固态的实物会融于它们得以产生的各种条件、物与事的时光之流中。例如，霍肯森循着普鲁斯特的这杯茶来到龚古尔兄弟的19世纪末期。那时法国的日本趣味主义绝非一时风潮，而正处于西方模仿传统的关键时刻——一场关于“哥白尼比例”的“欧洲美学革命”在普鲁斯特对日本美学的巧妙运用中达到顶点——“发现一片新的审美大陆”（Hokenson 17-18；Fraisse 29）。至于普鲁斯特的西南亚主题，安德鲁•本阿伊姆从后殖民主义的优势地位上阅读《追忆》时，发现“普鲁斯特的东方与东方主义几乎没有瓜葛”，相反倒是对法兰西民族、法国性和国家种族主义化观点起到了“扰乱军心”的作用。在一个充满民族主义暴力和种族迫害的新世纪，《追忆》捕捉到了来自法国边界线以外遥远地方的影响力，构想着一个“过去的景象……期待当下和未来”（95）。

这样的解读让人对《追忆》是如何打开这个国家的地理疆界，并且将法国、欧洲或西方送入周而复始的历史进程和动态的全球文化想象豁然开朗。《追忆》中的东方世界并不是在展示一个提炼的“东方”，而是在昭示埃兹拉•庞德所称的“我们时代的‘新’历史感”（Guide 30）。庞德把T.S.艾略特所陈述的一个作家的欧洲中心主义“历史感”延伸到远东各文化中：

一种对过去的过去性及其现存的感知；……感觉到从荷马以来整个欧洲文学史以及……他的本国文学是一个同在的实体，构成一个同在的秩序。这种……意识……永恒与暂时共存……使得一个作家传承传统[且]同时……敏锐地意识到自己在时间中的位置，自己的等时性。（4）^[4]

这种“‘新的’历史感”感知的是世界文学和文化的等时性，以及瞬间动态变化的“传统”——维系其中复杂、永恒变化的历史条件与关系，开放、“完整”，其秩序随每一个新增成员而改变——属于萌芽中的技术、旅行与贸易带来的一股全球文化想象的一部分。艾略特断言历史感并不是与生俱来的，而是通过“巨大的努力”（4）获得的。庞德强调它是“新的”，即便是全新的，也只是因为它不断被更新。长期以来，文化、艺术、技艺或技能的互相渗透或多或少地迅速缩小了我们的世界，艺术家们则为它辛苦耕耘，他们操持各种职业，工作在各种传统中，其中任何国家或产品中都包含着它得以产生的动态的、集体的、累积的劳动。20世纪早期很多“现代主义”美学，记录的不是简单的断层与延续，而是历史进程——贯穿几个世纪的现代性的不均衡发展，局部分化的传统在内部和相互间的杂交、同化、创造性改编、本国化、翻译和革新——其中几乎没有纯粹的欧洲或西方美学。

普鲁斯特的中国意识不及他的日本意识那么引人注目，有时会因此而成为牺牲品。他的权威传记作者让-伊夫-塔迪埃就写道，当普鲁斯特在1911年杜朗-鲁埃画廊的一次中国画展上寻觅中国时，“他所发现的只有一顶帽子……中国艺术并不吸引普鲁斯特，只是出现在他小说中维尔迪兰夫人和奥黛特的屏风上，或是在他《过去韶光的重现》中戏仿龚古尔的盘子里”（562）。弗莱斯并没有把中国艺术排除在《普鲁斯特与日本趣味主义》之外，但却强调那是“新时代的主导”（7）。霍肯森认为普鲁斯特的“艺术家形象……在日本趣味主义的词汇中起起落落”，把中国艺术排除在其小说的“非欧洲审美的抗衡系统”之外，并将因“形式中国风”而受到非难的作家伯格特及那一代人归入“一种无趣的东方主义，很明显不是日本的”。在她看来，把维梅尔黄色的墙比作“中国艺术的一个样品”喻示着垂死的伯格特式“肤浅”的东方主义，这对他来说显示了“所有艺术的枯燥和无意义，包括他自己的”（17，34）。

但《追忆》中的东方世界不是一个，而是为数众多，普鲁斯特的典故自有其诗学园囿，被马尔科姆•鲍伊描绘为“五花八门、色彩缤纷、天马行空”，很难用意识形态或美学纲要来约束（125-133）。我并不打算将普鲁斯特的中国意识简单地归结为外观的同质性或者去衡量它的比较价值，而是从20世纪早期艺术家的“‘新’历史感”角度，研究伯格特临终场景中普鲁斯特对中国艺术的暗示。这个场景和结尾的沉思把一位不知名的中国工匠与17世纪的荷兰大师扬•维梅尔、小说家伯格特、场景的作者等隐晦地并置，从而投射出独特的时空全息图式的维度，那就是《追忆》。以中国艺术和维梅尔的《台夫特风景》作为其艺术手法的缩影，这个场景带来了中国技艺的历史循环，这与萌芽中的欧洲现代性在全球的流通往来不可分割，并塑造了人类诞生前后的宇宙时间中关于技艺的深邃的世界历史意识。受同时代一位法国评论家的启发，普鲁斯特对中国艺术的着墨传达了一种不受时代约束、在高超技艺下纵横于时间与文化之中的现代性，这种技艺正是伯格特担心自己所缺乏的。

当然，《追忆》处处都是时间：生物人的一生；现象学的、心理学的、经验主义的时间；社会的、文化的、历史与历史学家的考古学时间；自觉或不自觉的非线性记忆时间；循环的、物理的或自然的时间；现代科学所探索的深层次宇宙论时间；时间内外一件艺术作品的生命。所有这些时间的向量纷纷穿过这个著名的场景——对《追忆逝水年华》第五卷《女囚》的几分自传性质的补充^[5]——小说家伯格特凝视着维梅尔著名的《台夫特风景》死去（fig.1）。经历了两个世纪相对沉寂的时期之后，维梅尔的作品在19世纪中期开始引起广泛关注。因此克里斯蒂安娜•艾泰说，他在现代美学的形成期被欧洲人渐渐接受，期间多种东方文化都起到了至关重要的作用（9-139，esp. chaps. 6，7）。伯格特凝视着维梅尔的画作时想起中国艺术，加深了这一幕中艺术与艺术制作之间共时排列性质——以神秘方式将生命，或活着的时间，转化成一件艺术作品，艺术制作与接受的历史条件和过程——尽管处在浩瀚而又冷漠的过去与未来所掣肘的不同历史时期。在伯格特的临终场景中，普鲁斯特的历史感与他关于时间的伟大主题汇合，昭示着维梅尔时期中国对欧洲艺术与工艺的深远影响，当时荷兰（联合）东印度公司（VOC）崛起，主宰着全球贸易。透过普鲁斯特的历史主义镜头来看维梅尔的画作，就是透过巴黎看台夫特，透过台夫特看上海、景德镇、杭州，这些地方因那些运送中国技高一筹的工艺品——特别是那些只有远东工匠才懂得其中奥秘的珍贵的瓷器——的全球贸易线路而相互联结。^[6]

在《追忆》的结束语中，叙述者将人类想象成时间的巨人，踩着不断加高的高跷在渐增的岁月里蹒跚前行。“与为他们预留的小小空间比起来”，他们“在时间中的位置无穷大”，并随着时、日、年和的他们度过的遥远年代“无限延长”（ISLT 6.531-532）。伯格特的临终所思把时间中的生命时空形象延伸到多层次的文化历史中：维梅尔所生活的那个前现代性世纪、前所未有的海上旅行贸易时期、相对于年轻、粗糙、骤富的欧洲新贵而言高深莫测的中国美学文化。^[7]从一个既古老又现代的中国跨越到维梅尔早期的现代台夫特，到20世纪的法国，再到一个后人类的未来时期，它反映了一件艺术品的思想。它诞生于高超的技艺，也许会比它的制造者活得更长久。

研究普鲁斯特的历史感如何塑造了伯格特的临终场景，也就是将《追忆》作为百科全书一样用全息摄影来体验，这就好比一头扎入置于维沃内河水中的玻璃罐里，在时间（他们此刻身在其中的时间和贯穿、围绕他们流逝的时间）面前，事与物都变得透明（ISLT 1.237）。这一场景映射出艺术的暂存性、它的起源及各种有助于其形成的机遇、选择、环境、事件等已广为人知（Tadié 744-746，Fraisse 93-95）。普鲁斯特的外交官朋友保罗•莫朗提到，他曾坚持请荷兰的组织者把《台夫特风景》收入巴黎的“黄金时代杰作”展中，以便马赛尔能再次看到它（Corr. 20：222-223，letter 114）。1921年4月，当画展在霞慕尼开幕时，它就在其中。5月1日，普鲁斯特读到让-路易斯•沃杜瓦耶对画展的三部连载的评论的第一部分，题为《神秘的维梅尔》，便在他极少离开的工作卧榻上给评论家写了一封信，表达景仰之情。^[8] 1902年当他在海牙第一次看到《台夫特风景》时，就给沃杜瓦耶写信道，“我知道我见到了世界上最美的画”；“写《在斯万家那边》时，我忍不住让斯万去研究维梅尔……尽管那时我对维梅尔几乎一无所知”（Corr. 20：226，117）。5月14日，读完第三部分评论后，普鲁斯特给沃杜瓦耶写道，“真是不可思议，”并挑出沃杜瓦耶对维梅尔的《绘画的艺术》（fig. 2）的评论：“这个艺术家转过背去不让后代看到，也不会知道后代会如何评价他，这一点值得敬佩，却也让人心酸。你知道维梅尔是我自二十岁以来最喜欢的画家。这种偏爱的标志之一，就是我在1912年《在斯万家那边》中安排斯万为维梅尔撰写传记”（Corr. 20：263-264，letter 143；cf. “MV” III 544）。（果不其然，斯万的研究当时便成为了一部“传记”，而那时沃杜瓦耶为《驳圣伯夫》的作者勾勒出一个作自画像时将脸扭到一边的维梅尔，似乎对艺术家的生平一无所知或知之甚少——普鲁斯特承认他“一无”所知，而沃杜瓦耶也发现几乎无事可知——就是去了解艺术作品中所有重要的东西。^[9]）数天后，他请沃杜瓦耶陪他去参观两个展览，“维梅尔和安格尔”（Corr. 20：289-290，letter 157，18-24 May 1921）。沃杜瓦耶欣然从命，于是两个维梅尔迷，一个艺术家和一个评论家，肩并肩站在《台夫特风景》前。

普鲁斯特在他参观画展的数周前已开始写伯格特的病情，一年之后他开始撰写手稿“最后部分”，十八个月之后他自己去世，当时还在修改文稿（Corr. 20：166，81，8 April 1921；Tadié 762-765）。与沃杜瓦耶一起看过这幅画后，他把自己的经验转化到人物中去。伯格特，就像普鲁斯特一样，因为尿毒症而卧床不起：

但是，一位评论家曾写道，在维梅尔的《台夫特风景》中……一小截黄色的墙（他记不清了）画得十分美妙，如果一个人单单注视着它，就像一件珍贵的中国艺术品，本身便是一绝；伯格特……去了画展……最后他来到维梅尔的画前，记得那是多么震撼，比他所知的任何其他作品都与众不同、更引人注目，但因为评论家的文章，他第一次注意到一些小小的蓝色人像，并且留意到沙子是粉色的，最后，发现了这一小块珍贵的黄色墙壁。（adapted from ISLT 5.244；ARTP 3.692）

关于是哪一小堵黄色的墙让伯格特“像小孩盯着一只想要抓住的黄蝴蝶一样”目不转睛，已有太多笔墨追踪过了，却很少有人关注普鲁斯特是如何处理这个使伯格特从床上跳起来的细节：并不是“因为评论家”他同时注意到的玫金色沙子或蓝色人像，而是因为“画得十分美妙，如果一个人单单注视着它，就像一件珍贵的中国艺术品”的那块黄色墙壁。普鲁斯特的这段话把这个细节归功于“一位评论家”，而在普鲁斯特逝世后，沃杜瓦耶回忆说普鲁斯特曾经被他的评论中“关于‘小块黄色墙壁’的那段话打动”。^[10]也许在两人一起观看那幅画时，沃杜瓦耶的确曾对此做出过评论；但事实上，那块黄色墙壁像蝴蝶一样扑簌着翅膀穿过那个场景的文本，却只出现在《追忆》中，并没有出现在评论中。^[11] 沃杜瓦耶在《台夫特风光》的评论文中写道，维梅尔的户外作品“就像照相机一样忠实可靠”，所以这幅画的黑白复制品可能看上去并不比“一张很好的照片”更引人注目。

不过，只要你想起原作，你所持有的回忆就会使任何复制品增色；然后很快，一场色彩、光线和空间的盛宴就会席卷你的记忆。你会再次看到连绵的玫金色沙子铺在油画布的第一层，一位穿蓝色围裙的女子，用这蓝色在她四周创造出一种崇高的和谐；你还会看到停泊的黑色驳船；这些砖房子，以一种如此珍贵的材料绘成，如此庞大、饱满，以至于如果你孤零零地盯住它的一小块表面而忘了主题，就会感觉你眼前的颜料几乎就是陶瓷。（“MV” II 515）

正如沃杜瓦耶把维梅尔的砖房子比作“珍贵的……陶瓷制品”，普鲁斯特把一层黄色墙壁比作“一件珍贵中国艺术品”。借用纸牌中的一个词（也许是在中国发明的；Needham et al.，5：1，131-132；5：12，334），普鲁斯特看见了沃杜瓦耶的砖房子，然后加注一堵黄色的墙壁超过他。同时，普鲁斯特把沃杜瓦耶的陶瓷论与他评论中稍后一段融合在了一起：“在维梅尔的画艺中有一种中国人的耐心，一种把细节及制作过程隐藏起来的能力，若不是在这里就只能去远东的绘画、漆器和石雕中寻找了”；通过这种技艺，维梅尔的画使我们“想起那些触摸得到的东西，譬如珐琅翡翠，漆器抛光的木头”（“MV” III 543）。在他们那次短途旅行大约一年后，也许就是在写到这个场景时，普鲁斯特直爽地附和沃杜瓦耶将维梅尔的房子比作远东艺术品的说法：“我一直记得那段发光的回忆，在我再次看到的那个仅有的早晨，当您好心地引导着我蹒跚的步子贴近维梅尔的那幅画，看到那些房子的三角墙‘就像一些珍贵的中国物什’”（Corr. 21：292，letter 209，soon after 17 June，1922）。

在沃杜瓦耶启发之下，普鲁斯特拿来与一幅著名的欧洲绘画相比的这个未露面、未指明的中国珍宝是什么呢？沃杜瓦耶不仅没有援引某一具体的中国艺术品，而且把维梅尔所画的房子比作陶瓷材料，甚至都不是某个物品；他进一步将这种“珍贵的”材料抽象为高超的技艺，并以“中国人的耐心”进行转喻，这种耐心能在远东艺术品中得以感知（几近字面义：“能触碰到的东西”），蕴涵辛劳的制作。普鲁斯特按照沃杜瓦耶的评论将维梅尔的“三角墙”比作“一件珍贵的中国物什”（书信）而把黄色的墙（评论中未出现）比作“一件珍贵的中国艺术品”（《追忆》），并突出“一小块黄色墙壁的珍贵材料”（la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune，ARTP 3.692）以展示那种令站在它面前的伯格特感到头晕目眩、窘迫不安的灿烂辉煌的工艺技术：“我本应该像它那样写……我的最后几部书太枯燥了，我本应该再用几层颜色，给它们润润色，使我的语言变得珍贵，就像这一小堵黄色的墙壁”（ISLT 5.244）。

那么，在沃杜瓦耶的评论和那幅法国小说家凝望着一幅荷兰杰出画作的场景中，中国艺术何以变成高超技巧的典范呢？沃杜瓦耶提到陶瓷，并将某种神秘的技艺单单归因于维梅尔的绘画和中国艺术（“une patience chinoise，une faculté de cacher la minutie et le procédé de travail qu’on ne retrouve que dans les peintures，les lacques et les pierres taillées d’Extrême-Orient”；“MV” III 543），这就为我建构普鲁斯特的历史主义视角的中国提供了线索。联想到最为罕见的工艺，沃杜瓦耶的“珍贵的……陶器制品”让人们想起了在维梅尔时代和事实上逾千年的时间里秘而不宣的瓷器艺术。从7世纪到18世纪的第一个十年中，中国（稍后通过他们，来到韩国和日本）的工匠们拥有这门技艺的独门知识，然后，经过长期的努力，欧洲工匠们终于成功地制作出这种捉摸不定的“白色金子”（figs. 3，4）（Finlay 62）。^[12]事实上，一位译者将沃杜瓦耶的“珍贵的……陶瓷”译成了“瓷器”（Selected Letters 4.381n4）。经过2000年陶器、石器工艺的积累，唐朝（618-906CE）开始出现了瓷器制作，这种制作需要稀有原材料、复杂的配方、充足的燃料、先进的高温技术方法；它的制作者深谙雕刻与装饰传统技巧。这种神秘艺术造就的稀有产品因为其硬度、半透明性、不渗透性兼具美感而备受珍视，成为欧亚贸易和文化交流的重心。瓷器沿着丝绸之路来到西南亚；在瓦斯科•达伽马发现了通往印度的一条海路后，罗伯特•芬莱写道，它成为“一条真正的世界商贸”之路，“影响了它所遇到的从日本、爪哇到埃及和英国的所有瓷器工艺传统”，并依次把这些影响结合起来：“在长达1000多年的时间里，瓷器成为全世界最广受仰慕和被仿制最多的产品”，同时也是“艺术象征、主题和设计穿越广袤距离同化和传播的主要材料介质”（13，5-6）。

瓷器在15世纪时抵达欧洲，被皇族贵胄和古典文化学者视为一种“难以置信的”、“比水晶更精致的”珍贵物质而列入他们搜集的奇珍异宝之中（Hochstrasser 122-124）。在17世纪的第一个十年，荷兰商人截获了两艘葡萄牙船只，并将船上所载的数万件瓷器在阿姆斯特丹拍卖，使这种现代商品出现在欧洲市场（fig.5）。^[13] 在维梅尔的一生中，中国瓷器经由荷兰商人之手来到荷兰和欧洲，出现在荷兰黄金时代的许多绘画作品中，如维梅尔的《在窗前读信的女孩》（1657）。沃杜瓦耶把维梅尔油画的表层比作珍贵的陶瓷，表示艺术家熟悉17世纪首次在荷兰流通的中国瓷器：它不是低温陶器，而是一种对于维梅尔时代的欧洲人来说古老的、神秘的，同时也是全新的工艺制作珍稀物质，它早期的名字（葡萄牙语porcellana，荷兰语porselein，英语porcelain）因为另外一个单词而在英语中发扬光大，这个单词将它与其出产的遥远国度相连。^[14] 两个世纪以后，奥斯卡•王尔德仍然会感觉“每天越来越配不上我的蓝色中国瓷器”，从最近一些拍卖会上中国瓷器的售得价格来判断，现在也不会更容易。^[15]

普鲁斯特不仅把沃杜瓦耶的评论写进了伯格特的临终场景中，而且把“评论家”（“一位评论家写道”）也放了进去，似乎沃杜瓦耶有意用“珍贵的……陶瓷”来把维梅尔高超的绘画艺术与“中国人的耐心”和远东艺术登峰造极的技艺联系起来。因为沃杜瓦耶的专业知识和敏感性渲染了这个场景及其制作过程，所以回顾一下他所身处的那个巴黎杰出的建筑师涌现的“王朝”有所裨益。那时的作品中包括持续了将近一个世纪的、声名赫赫的国家工程（Bergdoll）。让-路易斯拒绝继承他的职业传统，但是，“如果他是一位诗人、小说家”，达芙妮•德布利特写道，“他首先是一位艺术历史学家”，“精通美学和技术问题；这种几乎是与生俱来的知识，就‘在他的血液里’”（Bergdoll，Préface 6）。沃杜瓦耶把他的美学技艺知识运用到各种途径中。除了诗歌、小说、艺术批评，以及1911年为加吉列夫的芭蕾舞剧《玫瑰花魂》所作的剧本，他还与巴黎的装饰艺术博物馆有来往，在介绍巴黎历史的卡那瓦雷博物馆任馆长，这里后来收藏了普鲁斯特软面装饰的房间里的家具摆设；同时他还在德国占领时期管理过法兰西剧院。

沃杜瓦耶对于艺术、材料和技巧，以及美学的广博知识必定会延伸到瓷器鉴赏上。1921年，塞努齐亚洲艺术博物馆和吉美博物馆已经成立20多年了。^[16] 1894和1911年，欧内斯特•格兰地迪尔（1833—1912）把他“富丽堂皇的藏品”，6000件中国陶瓷，“欧洲最完整的藏品之一”，捐赠给卢浮宫（Desroches）；1894年，他出版了一部专著，其中几节谈到瓷器的起源和历史以及它的制作材料和工艺。格兰地迪尔由于较早地意识到中国瓷器的重要性而被吉美的现任瓷器馆馆长形容为一位鉴赏家和收藏家，他同时也是一位探索家和发明家。格兰地迪尔详细叙述了从9世纪开始，中国瓷器如何被运往阿拉伯半岛和埃及，1295年马可波罗关于瓷器的报告，威尼斯、弗罗伦斯、巴塞罗那和法国等国家与地中海东部沿岸诸国岛屿及东方世界由来已久的贸易，15世纪法国的查理七世和洛伦佐•梅第奇收到的瓷器赠礼，16世纪葡萄牙进口的中国瓷器，17世纪东印度公司的贸易活动如何将中国瓷器传播到欧洲各国，等等（Grandidier 26-27，1-28，231-232）。一位法国装饰艺术专家不可能不知道欧洲的统治者们仿制瓷器的竞赛，这场竞赛于1709年由波兰国王兼萨克森选帝侯“强者”奥古斯都获得胜利，随后在欧洲的瓷器工业蓬勃发展，路易十四点燃了中国瓷器热，这位“亚洲国王们的模仿者”兴建了托里阿诺瓷器宫，在凡尔赛宫满满地陈列着价值连城的瓷器，包括暹罗大使进献的1400件康熙年代制品（Finlay 211-212）。

蒂莫西•布鲁克详细整理资料，阐述了荷兰与中国的贸易对维梅尔绘画的影响，而沃杜瓦耶，简单点说，对这些资料至少应该有笼统的了解。^[17] 1602和1604年荷兰强夺了两艘载满中国瓷器的葡萄牙船只，并把货物在欧洲市场出售（而葡萄牙主要在远东和中东从事瓷器贸易），建立了东印度公司，在接下来的一个世纪通过它的四家商会控制了欧洲的中国货物贸易——其中一家位于台夫特，在《台夫特风景》中能看见它长长的红色库房屋顶（14-15），自此荷兰的黄金时代便开始了。在17世纪的欧洲，瓷器一直是一种与金银一样显赫的神奇物质，一种稀缺的奢侈品、财富与地位的象征（虽然中国人把他们最好的瓷器都留在国内，而把二流瓷器用于出口）。正如爱默生所说，很多荷兰黄金时代画作中描绘的中国的青花瓷，是经由明代早期的波斯贸易慢慢演化而成，设计上体现了一定波斯特色，当时中国的瓷器技术与波斯开采的钴矿和波斯的软质瓷传统工艺相融合，制造出比中国传统瓷器更大的器皿，以适应波斯人的用餐习俗。（fig. 6）（Emerson et al. chaps. 5，8，9）。^[18]

接下来的几十年里，东印度公司进口了成百上千万件中国青花瓷，为荷兰和欧洲带来了巨额财富和奢侈商品（例如东方的地毯、珍珠，以及维梅尔画作中的黄金）（Volker 227）。受到这些瓷器的启发，1619年万历皇帝去世中断了与中国的贸易后，当地制陶匠开始生产低温锡釉台夫特青花陶（fig. 7）（Caiger-Smith 129）。就像它看似可能的那样，如果沃杜瓦耶知道维梅尔时代的中国瓷器很珍贵（有些与黄金等值），举世无双，而且当时它们的制造工艺神奇而隐秘，他的“珍贵陶瓷”带来了一个历史世界，在那个世界中，一种深厚的、凭借先进技术的美学传统通过与中国的贸易引进了台夫特，并在高端技艺和图形细节上赐予制陶匠和画家们灵感。^[19] 不只是维梅尔，还有房屋粉刷工、装饰工、玻璃雕刻工匠、彩色玻璃工、釉工、制陶匠、刺绣工、地毯织工、雕塑家、镌刻家、书商、印刷商、艺术商和其他艺术家，他们一起组成了台夫特工匠的圣路加公会（Montias，Vermeer）。

当沃杜瓦耶对维梅尔时代远东技艺的推崇激起普鲁斯特的想象时，他已经对中国艺术有所了解。在《在少女们身旁》中，叙述者为了给吉尔贝特大把大把地买花而卖掉了一件精美的中国瓷花瓶，但是从商人手中得到的并不是他期待的1000法郎，而是1万。后来，他在记忆中再次见到他的姑奶奶蕾奥妮收藏的“富丽堂皇的”古老瓷器，这只花瓶就历历在目。那些瓷器就像嵌在灰暗的贡布雷乡村景色上“五彩缤纷的镶边”，熠熠生辉，恰如火车站前闪烁着的印度毛茛和波斯丁香，或黯淡的圣伊莱尔桥上的彩色玻璃窗，或蕾奥妮姑姑楼房中他那间幽暗的房间里的幻灯一般。（ISLT 2.272，cf. 2.661，6.7；ARTP 2.258，1465）。而且，沃杜瓦耶可能已将叙述者那基于欲望、金钱和记忆的浅薄间接的审美，进一步延伸到稍后一些书中的历史背景引用。赫特尔注意到，随着时间的推移，沃杜瓦耶的东方已从感官幻想演变为一种审美传统与技艺上的历史性的尊崇。1911年，沃杜瓦耶将弗拉贡纳尔的东方主义形容为“感官与自由的享乐”；1921年，技艺成为他的关注点：“无论在维梅尔的绘画中挑出一个多么微小的细节，人们都会‘想象自己站在一个玻璃盒子前，里面装着最珍贵的、独一无二的小玩意儿[bibelot]。’这种经过上釉和抛光的珍贵远东艺术品的主题，与维梅尔的技巧与色彩真是再般配不过了”（105-106）。赫特尔把沃杜瓦耶的东方主义修辞放进各种对维梅尔的创作及接受起作用的欧洲东方主义中，发现在1913年美国“外光”画家菲利浦•黑尔的一部专著中记录了这种早期的历史主义转折。菲利浦•黑尔绕过朵瑞的图像学解读（“一块土耳其地毯……一只日本青瓷碗……中国式头发”）关注维梅尔在世界各地的顾客，他们“在印度贸易中冒过险”，“体会过各种形式的审美愉悦”，“可以为了几枝珍贵的郁金香发动一场战争”，也是“来自中国和日本的华贵器皿的大收藏者”（Hertel 99，citing Hale）。

与沃杜瓦耶的东方不无相似的是，普鲁斯特的中国也从奥黛特的闺阁（斯万曾在那里谈论他关于维梅尔的著作）的感官主义装饰格调，从叙述者对灰暗的贡布雷布景下闪烁的瓷器的绘画式回忆，演变到伯格特临终场景及稍后在《女囚》与《过去韶光的重现》中涉及的历史掌故，例如，夏吕斯男爵讲述的奥古斯都二世在战争期间的逸闻趣事，而正是这位远东瓷器的大收藏家下令制造了欧洲第一批瓷器，并在德累斯顿建立了麦森工厂（ISLT 6.151）。与伯格特的临终场景时隔不久，一天晚上男爵问叙述者，当他们走进维尔迪兰家的大厅时他是否正在工作。不，他回答，那时他正兴致勃勃地对着“古老的银制、瓷器餐具”（ISLT 5.299，ARTP 3.731）。男爵有着与艺术鉴赏家和收藏家一般强烈的对远东瓷器的兴趣，视历史上声名显赫的罗伯特•孟德斯鸠-弗桑萨克伯爵为榜样，他肯定地对叙述者说，没有什么比维尔迪兰家的更漂亮了，还主动提出可以让他们向他展示一下他们家的珍宝，尽管可能在晚会的时候不太方便。^[20] 叙述者谢绝了——“我请求他不要那样做”——这里删掉的一段文字显示了叙述者刚刚获得的鉴别力与男爵的有异：

我不敢告诉他，能让我感兴趣的不是那些最富有的资产阶级家庭里的庸俗的银器，而至少应该是杜巴利夫人家的那种。我实在是太着迷了——如果不是那样的话，那我在社交活动中是非常容易被分心打扰而不能集中注意力于一些还算漂亮的东西。只有那些能够驾驭我想象力的现实的呼唤才能抓住我的注意力，例如，这幅令我浮想联翩的威尼斯的美丽风光。（ARTP 3.1747，my translation）

在《过去韶光的重现》中，叙述者在丹松村拜访吉尔贝特时所读的戏仿龚古尔日记的作品，展示了叙述者同时也是普鲁斯特对杜巴利夫人家古老瓷器和银器的研究成果。“日记”和叙述者的沉思详细补充了删除的段落。在描写同一次晚宴时，那些“还算漂亮的东西”将陶醉的日记作者的注意力转向了一件叙述者忽略了的真品^[21]：

一列非凡的餐盘大军展示的不是别的，正是瓷器制匠的艺术杰作，使艺术爱好者在享用精美食物的同时，微痒的耳朵也在无比愉悦而满足地倾听着瓷艺制作者的艺术漫谈——雍正年间的瓷盘，镶旱金莲花边和蓝紫色的鸢尾，无叶、硕大，还有翠鸟和仙鹤以绝妙的飞行姿态飘曳于拂晓的天空……撒克逊（麦森）蓝的瓷盘，工艺更精致也更优雅，那昏昏欲睡的苍白的玫瑰褪成了紫罗兰色，叶边粗糙的郁金香，还有洛可可风格的端庄的石竹花或一枝勿忘我——塞夫勒瓷盘在白色的凹槽中，刚好被细密的扭索饰牢牢扣住，在金色中旋转，或者说系着一根金色的丝带，丝带在这些光滑细腻的陶土上光彩夺目——最后是整套的银餐盘，装饰着阿拉伯式蔓藤花纹，那是路西亚的爱神木，杜巴利不会不知道……[和]一只不可思议的霁红大浅盘，上面是海上落日的条条紫金光束，还有一列由滑稽可笑的螯虾组成的舰队驶过，以如此非凡的技巧点刻而成，以至于他们看起来就像是从活生生的贝壳里钻出来，边沿上一个中国小男孩在玩着它的鱼竿和线，一条鱼的腹部闪着银蓝色光芒，使它呈现虹彩般的奇异色彩。（adapted from ISLT 6.30-31，cf. ARTP 4.289-290）^[22]

就像叙述者描绘过的那样，“龚古尔”日记作者在写到维尔迪兰家的一次晚会时，似乎与晚会主人及其他受邀者一起，无意中成为普鲁斯特式讽刺的宾客。^[23]毫无疑问，普鲁斯特乐在其中，但事情并没有这么简单。正如那位天才的模仿者所解释的，他试图用“自觉的模仿”来清除自己“不自觉的模仿”；把龚古尔的名字签在通过他内在的龚古尔散发出来的龚古尔式行文和签名中，比用放在引号外的“普鲁斯特”——或作者/叙述者突出的“我”——更妙（Corr. 18：380，letter 213，August 1919；Proust，Chroniques，cited by Milly 37）。^[24] 正如“龚古尔”的代笔日记作者所感受到的，维尔迪兰家的瓷器工艺精巧、光彩夺目，珍贵而且稀有^[25]，而路西亚爱神木作装点的银器则可能为杜巴利夫人带来一股从过去吹来的玛德琳蛋糕似的狂欢之风（ARTP 4.1193n2；Davy 68-80 esp. 73；Saint-André；Tallandier）。就像桑索维诺的井楼现在（“遗憾地”）接收着游客的雪茄烟灰一样，这些不朽的珍宝，沉默而雄辩，凸显着它们的来源之地和新环境中更迭的境况和价值观，一如日记作者对主人说从“这些连今天的王子们的陈列柜里也不曾收藏的精品”中取食佳肴是何其高雅的享受，并记录了维尔迪兰夫人略带感伤的感叹：她那古怪的丈夫会更乐意在诺曼底的庄园喝苹果酒（ISLT 6.31-32）。

虽然叙述者并不把他对古老瓷器的兴趣称为“工作”（ISLT 5.299），但普鲁斯特似乎在中国瓷器和荷兰——法国——中国贸易上下了番苦功，时间也许是在1921年与沃杜瓦耶交流过之后。塔迪埃按日期注明了1917—1918年间模仿龚古尔的作品（665）；但从七星诗社版的两篇现存作品梗概来看，没有一篇完整地记述了维尔迪兰家的瓷器，因此这些段落可能作于较晚的时期。^[26] 第一篇梗概讲的是从拉法叶特夫人的后代那里买来的业已被火烧黑的珍珠，并提到了塞夫勒瓷器厂的小雕像。第二篇梗概先中断再继续，写到日记作者秘密发现了一个巴黎遗迹“小敦刻尔克”商店的招牌，纪念的是17、18世纪的敦刻尔克，那时从荷兰船只劫来的远东财宝被“降价”出售，路易十五时期古老罕见的镌刻发票便可为证，上面刻有“一只头盔，头盔上绘着波涛汹涌的大海上航船如织的图案”（ISLT 6.28-29）。然后，它引入了“瓷器杰作”部分，并首次出现了雍正年间的瓷盘（类似一种出口的以玫瑰色为基调的彩瓷盘，旱金莲色的边沿绕着一株蓝色鸢尾，如果还不是“无叶”的话，至少上面有一条毛虫，普鲁斯特可能最先见于格兰地迪尔的藏品，而后又在卢浮宫中见过^[27]），其后才是麦森和赛夫尔瓷器。然后，第二篇梗概再次中断，留下一片空白（就在滑菱鲆酱的黄油前面），最终由“霁红”，又称“祭红”、“际红”（Tching-Hon，tchi-hong，chi-hung，jihong）大浅盘这些“格外深奥难懂的”词语填满，其难得的釉彩足以衬得上龚古尔的艺术语言，并且事实上已在两次英语翻译中丢失。^[28]至于那些被钓鱼的小男孩包围的点画的、多刺的螯虾们，它们可能来自《陶说》中对极其罕见的宣德霁红器的描绘：“装饰着红鱼的白瓷”，其物据说在中国国内也“并不多见”，在西方就几乎闻所未闻了。^[29] 尽管普鲁斯特热衷于精确细节，亦有显赫的收藏家朋友，但考虑到祭红瓷真品极其罕见，这个图案丰富、栩栩如生的大浅盘是否确有其物，似乎有些可疑。也许，就像伯格特的维梅尔将颜色层层覆盖一样，沉浸在日记笔墨中的普鲁斯特既是一位自觉的模仿者，也是一位即兴的瓷器绘画者，他凭借自己对细工画的研究而将螯虾投入这片最富异国风情的神秘釉彩之中。

诚如让•米伊所言，《追忆》几乎完全是靠这一点实现的，以它的普罗大众对抗这位日记作者的艺术好古癖；而且，虽然叙述者尚未将其写入书中，但无论是模仿画创作还是此间的阅读沉思，都将他导向《追忆》的构想。在《过去韶光的重现》文本的注释中，皮埃尔-路易斯•雷和布莱恩•罗杰斯提出，模仿画创作（一些人感觉比龚古尔更像龚古尔，以至于它们模仿的原作看起来像是假的）产生了另一部小说，不同于我们正在阅读的这部，一部普鲁斯特“也许梦想写作”的小说。在那里，这个片断会自己呈现给男主角（ARTP 4.1174）——一个在某些方面足够像他自己的人，以便实现这种金蝉脱壳。很明显，这位代笔的普鲁斯特就是日记作者事无巨细的历史笔法的源头，这正是这种仿作体裁在推翻自己之前公开承认的事实。这是否“双重人格”（ISLT 6.36f）的一个案例？它把我们引向半信半疑时，（开玩笑的，）却又映射出一个突然而至的、愈发响亮的作者的声音，构成卡特医生的病人之病情，“他在第一重生活中举止非常令人尊敬，而在第二重生活中却不止一次地因盗窃被捕，在那里他是……一个令人憎恶的恶棍”（ISLT 6.37；Link-Heer）。

这并不仅仅是说日记作者是一个拜金男孩而“普鲁斯特”不是。到底是谁空想出这些瓷器，这种连王子也不敢夸口拥有的霁红浅瓷盘，它们的絮语对艺术鉴赏家而言比客人的谈话更悦耳？更重要的是那些通过“隐藏细节和工作过程”而获得的东西，沃杜瓦耶在远东艺术和维梅尔画作中发现的品质。虽然日记作者忠于“外部现实”，以未过滤的细节方式，一一抓住了客人们“威尼斯在巴黎”式的背景、珍贵的餐盘上精致的美味佳肴、谈话，但是他从宴会带回家的大部分信息——维尔迪兰夫人是躲在埃尔斯蒂尔/惠斯勒的静默实物与肖像背后未被承认的天才；盖尔芒特公爵家的图书馆里拿破仑的书，现在是否已被烟草、甘草弄得斑斑点点了——充其量只是一些细枝末节的追求（ARTP 4.750）。这种“明白昭彰的天真”激起了叙述者反圣伯夫的“反文学”倾向，不过这也使他首先感觉他什么也看不到；然后，才能以自己的方式去看，就像龚古尔兄弟的方式一样独特。日记作者的记录使叙述者渴望再亲眼看看他记下的每一件事，一切他本该能看到的东西，如果不是因为他“视而不见”而把那些客人们都看成是“平凡的”、“无味的”、“庸俗粗鄙”的话：“龚古尔知道如何去倾听，正如他知道如何去发现；而我不是”（ISLT 6.38-39，43）。但话说回来，他并不是一无所见：虽然“我遗漏了这些人与物的表面上普通的迷人之处……我就像个外科医生……如果去参加一个晚宴，我并不是在看宾客：当我以为我在看着他们时，我是在给他们照X光，”就像“几何学者”探求“真实的表象之后”的“本质”（adapted from ISLT 6.39-40，ARTP 4.296-297）。

1922年6月中旬，普鲁斯特给沃杜瓦耶写信说，他正在研究古斯塔夫•范聚普的《台夫特的扬•维梅尔》中的黑白复制品，对此沃杜瓦耶也曾在他的评论中引用过，由此它便以一种古怪的普鲁斯特的方式充当了画作与他的读者之间的调停人。我们记得，沃杜瓦耶描绘的并不是挂在巴黎供观众欣赏的《台夫特风光》，而是“人们记忆（回忆）”中的它（一旦你看见原作）是如何“使任何复制品都变形”，“一场席卷你的记忆的色彩、光线和空间的盛宴”会让你“再次看到”连绵的玫金色的沙子、蓝色的围裙、黑色的驳船，和红砖砌的房子，看起来就像（缺席的）珍贵的陶瓷。不是画作，而是一张相片；不是相片，而是一段记忆；不是一个客体，而是一件实物；不是那种实物，而是一个比喻；不是你的真实眼睛，而是你的心灵眼睛：这幅画是，而且像，一件实有的物体、一件成品、一个在实物已缺席的非物质的记忆中存在并且一直在的“世界”。卧床不起的艺术家（普鲁斯特、伯格特）竭力想“再”看一次，因为他们的记忆无法实现沃杜瓦耶描绘的彩色照相术的功能：他去画展以便能在记忆中“再次见到它”，正如沃杜瓦耶所说的“你”所看到的一样栩栩如生——似乎他追随的并不是作为物的画作，而是一种印象、一段记忆。只有当这件物品缺席，这段记忆才能被唤醒，而他才能真正“看到”。

在细读范聚普的复制品时，普鲁斯特追寻“不同的画作中巧合出现的同一细节”（Corr. 21：292，letter 209，shortly after 17 June 1922）以此来展开伯格特的临终场景。后来在《女囚》中，叙述者向阿尔贝蒂娜描述这些“维梅尔”（她之前曾以为他们是在世的人），称他们为“一个同一世界的碎片……总是……相同的桌子，相同的地毯，相同的女子，相同的小说和独一无二的美，一个谜……如果你不是始终努力把它与主题联系起来，而只是将色彩产生的独特印象孤立起来的话”（ISLT 5.508）。对于叙述者来说，这些永远同一的细节预示着艺术家在一幅画或所有画中超越画框点亮了一个“世界”：那种独特的视角和类似纪录片的历史世界，那里这幅画和那幅画里一模一样的桌子对应着同一件实物。鉴于此，这精心绘制的黄色墙壁成为焦点，并不是因为它看似神物，而是一个永远无法完成的整体中闪耀的细节的范例——无法完成，不仅仅是因为艺术家的离世（维梅尔、伯格特、普鲁斯特）打断了它，而是因为那些“同一世界的碎片”，那“由色彩而产生的独特印象”只能做到暗示。^[30] 技巧或工艺（“作家的风格……画家的色彩”ISLT 6.299）使细节充满了“自给自足的美”，并凌驾于形式的完整与完美之上（cf. Staten 422）。考虑到这些技巧高超的细节或碎片的自足性，《追忆》看起来与其说是“意义整体，即作品”，不如说是“填补漏洞式的意义，即文本”（Weber 919）：谜一样的整体，不无漏洞的全息摄影，以其暗区衬托出维梅尔式的黄色、不在场的中国艺术作品、比拟的黄色蝴蝶。^[31]

叙述者读“日记”所传递出来的反诗学倾向，从《追忆》的遗传起源《反圣伯夫》（1895—1900）延续到伯格特临终时接近尾声的一幕（被插入《女囚》第三版打字稿），从而引出了一段关于那些以“中国人的耐心”默默耕耘的艺术家们深邃而有限的历史，他们用陶土、火焰、颜料、墨水和文字来捕捉那黄色的蝴蝶。正如我们所指出的，自从普鲁斯特读了沃杜瓦耶对《绘画艺术》的评论之后，斯万对维梅尔的研究就成了一种传记——或者更准确地说，反传记，他的反圣伯夫诗学的实际必然结果。伯格特死在博物馆，在那里艺术作品从个人使命、创作、享受走向公共领域和历史时空，它显示了一件艺术品在其创作者故去后仍留存于世，命运未卜。（1822年，《台夫特风景》成为维梅尔画作中的第一幅公共收藏品；Nash 6，11）在一个实际的公开展览上欣赏一幅真实的、独一无二的画作，而不是在私人领域对着一件复制品出神，伯格特不仅对这幅画的接受起到一定作用，几乎就好像他不是虚构的，更凸显了普鲁斯特、虚构的伯格特、展览中及其历史记录与文化记忆中的“维梅尔”，他们不同的“在场”方式。当文学的雄狮伯格特在博物馆沉思艺术家逝去的生命这一重大的问题时，“神秘的”维梅尔几乎还像不为人所知的中国工匠一样默默无名，而一位评论家则将他的黄色墙壁比作那位中国工匠所制的珍贵永存的工艺品。

伯格特的临终场景从各种不同角度展示了艺术家不可捉摸的诠释过程，如何将有机生命转化成一件艺术品，以物质形式捕捉创作者流动的生命并使它在时间中永存。就像不甘心离世的伯格特一样，叙述者沉思着以维梅尔为典例的工匠为技艺所作的巨大付出，他把某份工作中的材料转化为一件精致、强韧和美妙的作品，使它能够经久不衰，几天、几年、几十年、几个世纪、甚至几千年地流传下去。《台夫特风景》使伯格特直面技艺对短暂的生命所提出的要求，发出对生命之有限的抗议，抗议生命在时间与死亡之前惊人的脆弱：“我可不喜欢成为晚报上这次展览的头条新闻，”他这样想着，接着却从长靠背椅上跌落下来（ISLT 5.245）。当伯格特临终前对着维梅尔历久弥新的画作担忧自己作品的平庸时，他瞥见了另一种无常，即一件制品可能比它的制作者存活得更长，如维梅尔的画作和中国的瓷器、漆器、石雕有着如此惊人的长寿，远胜于它们的创作者。

叙述者说，如果伯格特并不是“永远死了”，那不是因为他的“灵魂”永垂不朽，而是因为作为一位无条件遵守“未知法则”^[32]的艺术家，他将被证明已经成功地将有机生命转化为不朽的艺术^[33]：

我们所能说的只是，此生万事皆有定数，仿佛我们背负着前世的契约来到此生；在这个星球，生命的先决条件中并没有什么内在的理由，可以使……一位无神论的艺术家认为自己有责任在二十几次后重新开始创造一件艺术品，而它所带来的赞叹对他被蛆虫啃噬的身体来说毫无意义，就像那一块运用如此多技巧锤炼而成的黄色墙壁，创作它的艺术家却注定永远不为人知，空留维梅尔之名。（ISLT 5.245-246）

这堵黄色墙壁，在创作者的手已被虫蛀腐蚀后，却抓住了轻盈的几个世纪。它已不止是一件实有物体，而是一件珍贵的作品，就像泥土被烧制成瓷器。它是“维梅尔”，是画家现实生活留下的一抹遗迹，是他在时间中的辛苦劳作以及他的作品：作为分词的绘画（Arasse，Le Détail esp. 158-160）。临终而书未完稿的普鲁斯特，安排了一个三角形镜像场景：一位艺术家，虽然本人籍籍无名且表面上已经“死亡”，却仍然像无名的中国工匠一样鲜活，甚至比那位凝视着一幅保存至今的画作的垂死的作家更加鲜活；一个看不见的第三人，也把他的生活、写作、垂死倾注到一部凝聚生命的作品中，同时在与必朽的时间展开的赛跑中为它着上一层又一层的颜色，并为他的精确细节而向一位更喜欢圣西门的“更具‘总结性的’”方法的评论家做出辩护（fig. 8）（Letters 445-446，17 June 1921）。

普鲁斯特对一件不在场的、珍贵的中国艺术品的援引，比它最初看起来的更精确，因为它的历史角色在维尔梅画作的丰富实物背景中得到了共鸣，并体现了中国历史悠久的高超技艺的气质。伯格特对维梅尔艺术的不朽生命力的焦灼一瞥，引发了加在《过去韶光的重现》页边的一段更长的评论，对画家做最后的援引：“幸亏有艺术，不止看见了一个世界……我们拥有……与独创的艺术家一样多的世界。在那里，它们初次发出光芒，无论创作者叫作伦勃朗还是维梅尔，他们已消逝几个世纪了，而那些世界却依然向我们每个人传递着特殊的光辉”（ISLT 6.299，ARTP 4.474 ＆1267）。就像中国瓷器在灰暗的贡布雷一样，这些熠熠生辉的世界也在宇宙时间里发着光，甚至可能比它们的可读性赖以存在的人类这个物种存活得还要久。^[34] 在这部创作史长达十五年的巨作中，普鲁斯特很迟加进去另一个部分（Winton 1：115n1，316-317；Tadié 770-777），把伯格特临终场景中中国和维梅尔的暂存性延伸到更为广大的宇宙时间，想象着日益衰老的伯格特

变得越来越冷，一个小小的星球却预示了那个大星球的形象，那时地球上的热量将会散去，然后是生命本身。然后，他的复活将走到了尽头，因为无论人类的作品将会在多远的未来里闪耀，那里必然还有人类……如果我们假设伯格特的名声将一直延续到那时，然后它将突然地、永久地消失。（ISLT 5.240，ARTP 3.689，1738-1739）

就像中国人的嵌套盒子一样，这种身后的时间包含了这个场景的各种比例不同的“此时”（temporalities）：深邃的中国工匠时间、维梅尔的现代初期时间、伯格特将生命凝聚于艺术中的期待，他那些开放的书页宛如天使的翅膀在亮灯的橱窗里守夜；《追忆》中的许多“此时”，从它创作者生活的、记忆的一生化入一本书中，存于没有计量单位的心灵之眼的时空，进入叙事的、历史的、物理的或自然的时间。这个临终场景把伯格特对他的生命之作及该作品的未来的疑虑放入一个既先于人类起源又超越人类未来（基于科学现代性的启示所能想象的未来）的宇宙时间之中，将各个时期、各种此时汇入20世纪“新”历史观和全球现代性的动荡不安的历史中，一面挑战，一面逃避，使富于启发性的各个时期的边界变得复杂而模糊不清，正如它以一位中国皇帝（r. 1675—1646 BCE）的现代主义座右铭：“使它常新……日复一日使它常新”^[35]激活了它的各个成分：“使”、“它”、“日”、“新”。

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Figures

1. Johannes Vermeer，View of Delft，c. 1660-1661. Mauritshuis，The Hague. 98.5 x 117.5 cm. Reproduced from Gustave Vanzype，Jan Vermeer de Delft. Bruxelles，Paris：G. van Oest，1908，revised 1921，1925.

2. Johannes Vermeer，The Art of Painting，c. 1662-1668. 120 x 100 cm. Kunsthistorisches Museum，Vienna. Reproduced from Gustave Vanzype，Jan Vermeer de Delft. Bruxelles，Paris：G. van Oest，1908，revised 1921，1925.

3. Chicken Head Ewer with incised lotus-petal decoration. H. 38.7 cm. Chinese，Six Dynasties Period，6th century. Seattle Art Museum，Eugene Fuller Memorial Collection. Photo：Paul Macapia.

4. Hexagonal tea caddies. German，Meissen factory. from left：Böttger stoneware，unglazed，c. 1710-1715. H. 14 cm. Böttger stoneware with black glaze，unfired enamel，and gilding，c. 1710-1715. H. 12.7 cm. Böttger porcelain，c. 1715-1720. H. 12.1 cm. Seattle Art Museum，Gift of Martha and Henry Isaacson. Photo：Susan Dirk.

5. Dish，Jingdezhen Kraak hard paste porcelain with underglaze blue dragon decoration. Chinese，Ming dynasty（1368-1644），c. 1610-1619. Diam. 51.5 cm. Seattle Art Museum，bequest of Joan Louise Applegate Dice. Photo：Paul Macapia.

6. Dish，Jingdezhen porcelain with underglaze cobalt blue decoration. Chinese，Yuan dynasty，14th century. Diam. 47.6 cm. Seattle Art Museum. Purchased in memory of Elizabeth M. Fuller with funds from the Elizabeth M. Fuller Memorial Fund and the Edwin W. and Catherine M. Davis Foundation，St. Paul，Minnesota. Photo：Paul Macapia.

7. Delft Blue Ware. 18th century. Companie des Indes. Ernest Cognacq Museum，Saint Martin de Ré，Ile de Ré，France. Photo：Wikimedia Commons. DelftChina18thCenturyCompanieDesIndes.jpg.

8. Paperoles from the workshop of Marcel Proust. Bibliothèque nationale de France，Paris.

（向玲玲译，高奋、王霞校）

注释

[1]本文的英文版将发表于Modernism/Modernity，2012（2），并收录在ZhaomingQian，ed. Modernism and the Orient. New Orleans：New Orleans University Press，2012中。

[2]Proust，In Search of LostTime，hereafter cited as ISLT，1.363，597，310-313. See Schwartz 105-107，Fraisse，and Fuss 165-167，244n.

[3]Fraisse，13-14，25n31，cites Proust’s letter asking “do you knowthe little Japanese（or Chinese？Which？）game that consists in putting littlepapers into water，which then unfold，becoming people，etc. Can you inquire ofyour Japanese acquaintances what it’s called，but above all if it is sometimesdone with tea，if it is done in either cold or hot water，and if the mostcomplex versions of it can have houses，trees，people，and such”（Correspondance，hereafter Corr.；10.321 ＆n12；cf. Hokenson33，Woolf 83. The antiquarian Swann would have known that tea，like coffee andchocolate，was introduced to Europe’s elitesin the seventeenth century（the harbor scenes painted on many porcelainservices mark this exotic origin）. Odette emulates French aristocrats’emulation of Far Eastern luxury.

[4]“Traditionand the Individual Talent，” published just after the Great War，specifies“tradition” as European；The Waste Land（1922）with its Sanskrit echoes enlarges its expanse，in parallel with Pound’slong engagement with Japanese and Chinese art，thought，and literature.

[5]See Á la recherche du temps perdu，hereafter ARTP， 4.687f，1737-1740. Winton notes that “the account of Bergotte’sdeath… [is] not in the MS” of La Prisonnière/The Captive（1：44-45，321）and thatthe passage on Bergotte’s cooling life（“Ilallait ainsi se refroidissant . . .Alors la résurrection aura pris fin”）may have been added very late：“more apocalyptic than any is that part of thelong insertion on Bergotte’s death which likens his illness to the ultimateextinction of Earth；these lines may have come at an even later stage than thebulk of the addition”（1：115n1，316-317）.

[6]Brook points out geographical features common toseventeenth-century Delft，which the Dutch builtbelow sea level and whose name derives from Dutch delven（digging），and Shanghai，“which could be translated On the Ocean” and is a shortened form of“Shanghaibang，Upper Ocean Sluice”；both are built on bogland that was onceundersea and depend on sluices for drainage. Both were walled cities“crisscrossed with canals and bridges，” with direct sea access；both anchoredartisanal networks within an agricultural economy；both had upper-class culturesof art patronage and consumption；and in Shanghai was born Vermeer’snear-contemporary Dong Qichang（1555-1636），“the greatest painter andcalligrapher of his age，” who “laid the foundations of modern Chinese art”（2，5-6）and whose style influenced later Ming（1368-1644）porcelain. Jingdezhen，Jiangzi Province，was long the world capital ofporcelain，having produced high-fired wares since the Tang dynasty（618-906CE），a breakthrough prepared by a two-thousand-year development of firingtechnique. Jingdezhen supplied the porcelainexported to Europe in the seventeenth century.

[7]Diamond notes that until 1450 science and technology flowed intoEurope mainly from the eastern Mediterranean，Fertile Crescent，and China，which was “technologically much more innovative and advanced than Europe，evenmore so than medieval Islam，” having already invented “canal lock gates，castiron，deep drilling，efficient animal harnesses，gunpowder，kites，magneticcompasses，movable type，paper，porcelain，printing ...，sternpost rudders，and wheelbarrows... [T]echnology was less advanced in western Europe than inany other ‘civilized’ area of the Old Worlduntil the late Middle Ages”（253，cf. 409f）.

[8]Arasse translates Vaudoyer’s review，a “crucial document in[Vermeer’s] critical fortunes”（Vermeer：Faith 87-97）. Proust “already admired” Vaudoyer’s “appreciation of Vermeer”in 1910（Tadié 145，893n159；Corr. 10：163）.

[9]Swann’s project is called anétude（ARTP 1.195，236，347-348），an essai（1.293），and one of his travaux（1.460）；it is never a biographie，and when Odette essays abiographical approach，Swann replies that nothing is known about Vermeer（1.237）. Contre Sainte-Beuve，thesignal point of departure for the Recherche，was written in 1895-1900 and published posthumously in 1954.

[10]Tadié quotes Vaudoyer’s letter to Jacques Rivière of 9 January1923，which recalls his visit to the exhibition with Proust（745-746 ＆924n78）. That Proust mentions only this detail（“the gables of the houses `arelike precious Chinese objects’”）in his letter to Vaudoyer of mid-June 1922suggests that Vaudoyer may have expanded on the Chinese connection in theirconversation（Corr.21：292，letter 209）.

[11]Variants of the phrase petitpan de mur jaune occur eight times in the paragraph recounting Bergotte’sdeath. See also the section on the phrase at Essential Vermeer.

[12]Chinese ceramic tradition does not distinguish high-fired stonewarefrom porcelain，both fired at temperatures above 1350℃ it classes both ashigh-fired ci，in contrast to low-fired tao（Emerson et alia 15）. According to Needham，Kerr，and Wood，the earliest known ceramics（ca.24，000 BCE）were found at the Dolni Vestonice site near Brno（5：12，119，379n1）. Pottery some17，500-18，300 years old has been found in southern China（Boaretto et al.）. Finlaynotes that “Koreans made porcelain from the ninth century and Japanese from theearly seventeenth；yet this was done under Chinese tutelage，wholly dependenton more than two millennia of Chinese craft expertise and technology”（9）. Thefirst European porcelain was fabricated by Ehrenfried Walther von Tschirnhausand erstwhile alchemist Johann Friedrich Böttger for Augustus II of Poland and Saxony（Emerson et al.，chap. 2，“Europe’s First Porcelain，” esp. 28）.

[13]The Dutch referred to Chinese export wares as “kraak” porcelainafter the Portuguese carracks（from Spanish and Portuguese carraca，ship）from which they were seized.

[14]The clay for Jingdezhen porcelainwas mined from nearby Mount Gaoling southwest of Hangzhou，from which “kaolin” derives. Withample sources of kaolin and fine-grained porcelain stone，Jingdezhen remained the global capital ofporcelain production from ancient times until the eighteenth century and isstill a world center.The OED notesearly usage of china：1579Drake’sVoy. in Hakluyt（1600）III. 736 Fine China-dishes of white earth... 1598FLORIO，Porcellana..whereofthey make Chinadishes，called Porcellan dishes. 1603 SHAKES.Meas. for M. II. i. 97. They are not China-dishes，but very good dishes.1646 SIR T. BROWNEPseud. Ep. II. v. §7. We are not throughly resolved concerningPorcellane or Chinadishes，that according to common belief they are made of Earth.

[15]A very rare double-walled Qing dynasty Qianlong（1736-1795）porcelain vase，a technical tour de force，was auctioned in England for £51，600，000 in November2010—then a record for Chinese art and the eleventh highest price paid for anartwork at auction www. cbsnews.com/stories/2010/11/12/world/main7046950.shtml 1 December 2010. In July 2005 a Yuan dynasty（1271-1368，Mongol emperor KublaiKhan）Gui Gu Zi blue and white porcelain jar brought £15.688 million at auctionin London；http：// www. china-99.com/Chinese_technology/2010/0521/3491.html 13 January 2010.

[16]Emile Guimet first exhibited his Asian art collection in Lyon in1879 and opened the Parismuseum in 1889（www.guimet.fr/History-of-the-museum7 December 2010）. Henri Cernuschi’s Asian arts museum opened in 1898；some 2500of its 10，000 objects are ceramics（Engel et al. 8；Béguin et al. 11）. Vasselotand Ballot’s bibliography lists 34 monographs on Asian art and ceramicspublished from 1856 to 1921 inShanghai，Paris，London，Berlin，Leipzig，New York，and Chicago.

[17]Brook shows how the oriental rugs，porcelain bowl，pearls，coins，and other objects depicted in Vermeer’s paintings map Dutch Golden Age trade bythe distances they have traveled. Vaudoyer mentions the “famous geographicalmap” depicted in several of Vermeer’s paintings（“MV” III 544）. See alsoLiedke；and Alpers，chap. 4 ＆epilogue.

[18]Cobalt has been detected in Egyptian sculpture and Persian jewelryof the third millennium BCE，in Pompeii（destroyed CE 79），and in Tang（618-907）and Ming（1368-1644）Dynasty China，though no Tang influence has been found in Ming blue-and-white.

[19]The Chinese export blue-and-white dish in Vermeer’s Young Woman Reading a Letter is a klapmutz（Brook 77）. As for preciousceramic “substance，” Smith notes the special archaeological and historicalvalue of ceramics，since pottery is easily broken，and potshards are notusually transported far from the site of their destruction，nor can they bemelted down and recast：“The material itself was virtually indestructible andcould not be reused. Different places made pottery in their own ways，andstyles and decorative fashions changed over time. Also，various types of claycontained elements from different places，all of which give archaeologists agood idea of when and where a piece originated”（8）. Ongoing excavations ofSong kiln sites in China“confirm that many similar wares originated from widely distributed kilns andthat many large kiln complexes produced more than one type of ware”（Deft Hands Discerning Eyes 1）.

[20]In the records of Montesquiou’s collection，“Chinese objects arerepresented by Tang and Yuan enameled ceramics，large round porcelain vases，cloisonnés，enameled Ming porcelains，Kangxi familles verte and rosevases，and seventeenth-century porcelains”（Bertrand 1：131，citingBibliothêque nationale MS Nafr. 15289）. Schwartz notes，“As one might expect ofa friend of Montesquiou，Proust’s books often give evidence of a real interestin Far Eastern things”（106 ＆n1）.

[21]On the Goncourts as representatives of “the artistic conception ofreality，” see Milly 26，43-45.

[22]This translation substitutes “crayfish”（langoustes）for the translators’ “lobsters”；restores Proust’speriod transliteration of Yung-Tsching（Yongzheng，1723-1735）for Yung-cheng（ISLT）；and restores Tching-Hon，which ISLT omits and for which Finding Time Again repeats “Yung-Chêng”（18）.

[23]On the mutual influence of Chinese and European design traditionsin eighteenth-century porcelain，see Emerson et al.，esp. chaps. 12-16；andFinlay，esp. 277-282，300-305. Finlay notes that western chinoiserie designsreduced “Chinese visual culture to stereotyped constituents，thereby renderingit picturesque and accessible rather than potent and enigmatic，” while Chinesepotters mirrored Western fantasies of China on export porcelain；this “immensesimplification” produced “new decorative patterns with international currency.The world grew closer together through mutual misunderstanding”（301）.

[24]In a note to himself about the placement of some material beforethe first sketch，Proust identifies with the Narrator：“Perhaps right beforeGoncourt when I（je）open the volumeto say” [or：to read？lire for dire？]（ARTP 4.750）.

[25]On Yongzhen period famillerose porcelain with its “new painterly effects，” see Emerson et al. 127-132and 245 fig. 1. In 2010 aYongzhen red imperial vase was appraised at $30，000-50，000（www.pbs.org/wgbh/roadshow/archive/201003A46.html 17 January 2011）. The diarist’sTching Hon platter recalls the platter of seafood that reminds the Narrator of“a ceramic dish of Bernard Palissy”（ISLT3.152）.

[26]See ARTP 4.750-61；cf.1.clxi-clxii，4.1168f，1176-1177 on Cahiers 55 and 74. Tadié notes that Proust did considerable workon The Captive and Time Regained during his last eighteenmonths. On 8 April 1921，a few weeks before reading Vaudoyer’s review，heannounced The Captive “all ready”；but he revised it heavily into 1922（after mentioning its ending in October1921）and hired a typist for it in February 1922. That May he chose its title，La Prisonnière. In early November he pronounced it “readybut needs to be reread”；at his death on November 18，he “had reached page 136of the third typescript，” into which he had inserted the scene of Bergotte’sdeath，revised from notes in Cahier 62. “The length of La Prisonnière and of Albertine shows how much Proust wrotein 1922”（743，756-757 ＆passim）.

[27]Plat à décor floral，Chine，Jiangxi，Jingdezhen，Qing，Yongzheng ou Qianlong c. 1725-1740，PorcelaineFamille rose，22.5 cm，G43 www.guimet-grandidier.fr/html/4/index/index.htm21 January 2011.

[28]Tching-Hon：“a matter not of an emperor but of an especiallyesoteric ceramic，‘sacrificial red，’ called Tchi-Hong”（ARTP 4.1194n6）ck vol. Bushell’s translation of the T’ao Shuo describes “Sacrificial Red（Chi hung）cups…glazed with red precious stones from the Westreduced to powder” and other “cups decorated with a cinnabar-red glaze… If the glazewas laid on very thickly，it rose in tubercles like the skin of an orange”（71）. The “deep red（chi hung）glaze” was made from “a silicate of copper，thebase of the sang de boeuf，‘peach-bloom，’ and other monochrome glazes so highlyappreciated by collectors”；chi originally meant “‘sacrificial’ and referred tothe colour of the wine-vessels” used by the Emperor Xuande “for sacrificingupon the Altar of Heaven’”（5）；besides chihung，the Kangxi palette included an iron sulfate red，deep and light blues，celadon，crimson，green，gold，silver，and black（5-6）. Jacquemart and Le Blantdescribe Tsi-hong-k’i glaze afterEntrecolles and Julien and cite “no. 206” in the Louvre（128n2）. Grandidier uses “Ki-hong”（65）. Pierson notes that the“copper red glaze is still something of a mystery” and “extremely difficult tocontrol”（22）.

[29]Brinkley follows Bushell in describing the Mingdynasty’s “grand，dazzling reds that subsequently became so priceless in theeyes of Chinese virtuosi. Among the porcelains of the Hsuan-tê [Xuande] era（1426-1435）the Tao-lu says that vases of rouge vif were classed as ‘precious，’and that they were glossy，solid，and durable. The same book quotes thispassage from another work：‘In the Hsuan-têperiod there were manufactured at the Imperial workshop cups of the red called Chi-hung，having handles shaped likefishes. To produce this red the potters mixed with the glaze the powder of aprecious red stone which came from the Occident. On emerging from the kiln thefish blazed out from the body. The glaze was lustrous and thick.’...Chi-hung signifies the clear red of thesky after rain... H’siang，in his Illustrated Catalogue，speaks of the same redas ‘the colour of liquid dawn’（Liu-h’ia-hung），a term finely descriptive of its clear，pure brilliancy... the descriptionquoted by the Tao-lu is somewhat confusing，being applicable equally to whiteporcelain decorated with red fishes，or to red porcelain having fish-shapedhandle... both kinds were manufactured with marked success by the Hsuan-tê experts”（1：280）. Further：“these early Ming specimens are nowknown only by written descriptions and by H'siang's illustrations，” whichcannot convey the color；“reproduced on paper，” these reds “lose the brilliancyand lustre to which so much of their beauty is due. The enormous values quotedby H’siang for the Chi-hung pieces illustratedin his catalogue prove that the successful production of such ware hadvirtually ceased before the era of which he wrote（second half of sixteenthcentury）”（1：283）. “Outside Chinathere are virtually no Ming Chi-hungmonochromes in existence，and in China they are few and far between.The connoisseur must be content to know them vicariously，and to accept as trueindications of their beauty the expressive names deservedly given them by theirChinese admirers，ruby red，the rosy blush of liquid dawn，and the crimson glowof the sky after rain and storm”（1：286）. According to one website，only tenof more than 10，000 objects in the Jingdezhen Ceramics Museumare Chi-hung/Jihong porcelains，andthere are fewer than 100 inmuseums worldwide www. chinaculture.org/library/2008-01/22/content_82221_4.htm 24 January 2011.

[30]Notwithstanding his work’s posthumous dependence on his editors（prefigured in the editing of composer Vinteuil’s papers by his daughter’sfriend），Proust was at pains to hide the minutiae of his own work process，ordering some notebooks and letters destroyed and hesitating to sell hismanuscripts and proofs lest they end up in a public library：“It isn’t veryagreeable to think that anyone（if anyone still cares about my books）will beable to study my manuscripts，compare them with the definitive text，and infersuppositions which will always be incorrect about my manner of working and theevolution of my thought，etc. All that rather bothers me. . .”（Corr. 21：243，letter XX？？，mid-July1922，to Sidney Schiff，in Tadié 753，cf. 762）.

[31]Proust’s yellow may also evoke the glacial loess—huangtu，yellow earth，the material ofChinese ceramics from the bronze age forward—which colors the Yellow River，theYellow Sea，the Forbidden City rooftiles（Finlay，87f）.

[32]Bergotte’s model Anatole Francewon the Nobel Prize for Literature in 1921 and would survive Proust by almosttwo years；that summer，Parisbookshops displayed Le Côté de Guermantes and Sodome et Gomorrhe and Proust weathered their mixedreception by reviewers and friends. See ISLT4.244-246 and ARTP 1.cv-cvi “Introductiongénérale.”

[33]Bergotte’s model Anatole Francewon the Nobel Prize for Literature in 1921 and would survive Proust by almosttwo years；that summer，Parisbookshops displayed Le Côté de Guermantes and Sodome et Gomorrhe and Proust weathered their mixedreception by reviewers and friends. See ISLT4.244-246 and ARTP 1.cv-cvi“Introduction générale.”

[34]The Southern Song Dynasty（1127-1279）OfficialKiln Museumin Hangzhou，built on the site of the ancient Jiaotanxia Official Kiln，incorporates all butindestructible excavated porcelain shards in its outdoor pavings.

[35]“Tching prayed on the mountain and/wrote MAKE IT NEW/on hisbath tub/Day by day make it new”（Pound，Canto LIII）.