论中国古代的语言美学观
王汶成
摘要：在全球化日益高涨的今天，我们在大力引进和借鉴西方先进文化和学术思想成果的同时，还要特别注意深入挖掘和汲取中国本土文化和学术思想的宝贵遗产。本文拟对我国古代美学中的语言美学观作较为系统的梳理和评述，以期从一个侧面展示出中国传统文化和学术思想的世界性和当代意义。从中国古代语言美学观的内在构成看，我们可以将这方面的诸多理论归纳为儒家、道家、禅宗、诗家四大派理论，即儒家的“文质彬彬”、道家的“言不尽意”、禅宗的“不立文字”、诗家的“语不惊人死不休”。
关键词：中国古代 语言观 语言美学观
作者简介：王汶成，男，（1953—），山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，主要研究方向为文艺理论、美学理论。
在全球经济一体化迅猛推进的大背景中，在西方强势的消费文化和娱乐文化日甚一日的冲击下，后发展国家的文化和学术如何在现代化的追求中依然保持本土传统和民族特色，以避免全盘西化的后果，就越来越成为一个紧迫的问题。联邦德国前总理施密特是最早意识到全球化浪潮来临的人士之一，早在上个世纪末，他就警告说，“从文化的角度说，全球化意味着全世界大多数国家……各自的特性受到威胁”，“如果我们不把从先辈那里继承来的东西传递下去，我们所能传给后代的东西就所剩不多了；而一旦全球化磨蚀掉我们传递传统价值的能力和意愿，我们将坐吃山空，变得退化，成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”(1)。作为一位思想敏锐的国际知名的政治家，施密特的话绝非危言耸听。就拿美学研究来说吧，我们只知道西方20世纪美学有一个“语言论转向”，从世纪初的俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义直到60年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新历史主义等等，确实在语言美学方面取得了极为引人注目的成果，我国新时期美学也由于大力引进和吸取了西方这方面的成果而极大地推进了我国语言美学研究的发展。但是，若结合全球化的大背景看，我们还不能不指出，在一味引进和借鉴西方语言美学理论的热潮中，我们却忘记了我国传统美学中关于语言美学的宝贵遗产。事实上，我国古代美学中关于语言美学的论述是非常丰富、非常深刻的，其中许多思想和观点至今仍不失其重要的启示意义和理论价值，理应成为我们建构我国现代语言美学理论的重要资源。奇怪的是，新时期以来，我们的研究者一提到语言美学问题，不是大谈俄国形式主义，就是大谈英美新批评，唯独对我们自己的这份珍贵遗产置若罔闻，很少有人专门论及。这种对于本土理论资源的遗忘和过分的西方化倾向，如果不加以自觉节制，在全球化日益高涨的今天，很可能导致学术发展上的战略性失误的严重后果，对此我们必须给予足够的警觉。正是基于这一考虑，本文拟对我国古代美学中的语言美学观作较为系统的梳理和评述，以期从一个侧面展示出中国传统文化和学术思想的世界性和当代意义。需要说明的是，正如中国传统文化的基本格局总是呈现为一元主导下的多元并存共生一样，中国古代语言美学观的内容也是由相互联系的多种多样的理论构成的。从中国古代语言美学观的内在构成看，我们可以把这多种多样的理论归纳为儒家、道家、禅宗、诗家四大派理论，下面就依次对这四大派理论的主要观点分别给以阐述。
一、儒家的“文质彬彬”
众所周知，儒家所追求的理想人格是所谓“君子”，孔子对何谓君子曾从各个侧面做过许多界定，其中有一条界定是：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）从这句话看，孔子认为最符合君子要求的人，不仅要自觉地按照仁、义、礼、智、信的规则做事，即使在言辞上也要显出“文采”，即说出的话要顺理成章和具有感染力。正是孔子的这种“文质并重”的思想构成了儒家诗学观念和语言美学观念的理论基础。
首先，儒家认为思想是必须要靠语言来表达的，不借助语言，再好的思想也无从传达和传播，正如孔子所说的“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴”（《论语·子路》）。孔子的着眼点固然在礼乐的推行，但礼乐的推行则要靠“名正言顺”，也就是说，没有正确的命名和通顺的言辞，礼乐思想就不能深入人心，当然也就不能实行。唐宋以后的儒家又沿循孔子的这类说法引申出“文以载道”的观点，这个观点将文辞贬低为“道”的附庸，已经有些偏离了“文质并重”的思想，即如宋代周敦颐说的：“文所以载道也，……文辞，艺也；道德，实也。……不知务道德而以文辞为能者，艺焉而已。”（《通书·文辞》）这就把文辞看作是完全从属的、次要的东西了。但认为“道”必须要用“文”来传达这一点上，似与孔子别无二致。
其次，儒家在承认语言在表达思想上的必要性的基础上，又进一步肯定了语言在思想表达上的可能性。儒家相信有文采的语言具有无限的表达力量，任何深奥的思想都可以通过有文采的语言获得透彻的表达。所以，孔子很看重说话要有“文采”，他说过“情欲信，辞欲巧”（《礼记·表记》），又说“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远”（《左传·襄公二十五年》）。这些话都说明了，孔子认为人的思想感情是完全可以通过现有的语言来传达的，关键在于说出话要有文采，也就是说要善于使用语言特有的魅力来表达。孔子之所以亲自编订《诗经》并将其作为教授弟子的重要教本之一，其中主要的原因在于，一是因为“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”（《论语·为政》），二是因为“不学《诗》，无以言”（《论语·季氏》）。就后一个原因看，孔子的意思是说，学习《诗经》可以教会我们更好地说话和表达，因为，诗歌语言正是他所说的那种最有文采的“巧言”和“美言”。孔子的这个意思，也可以联系他对诗歌的基本功能解释作更进一步的理解。孔子在《论语·阳货》中说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”在这里，孔子把诗歌的四大功能中的“兴”摆到第一位上，绝非偶然。“兴”就是指诗歌所特有的启发鼓舞人的感染作用，孔子认为诗歌的这种作用很重要，诗歌只有首先从情感上打动和感染了人，其他的社会教育认识作用才可能实现。而诗歌的“兴”的作用主要来自诗歌语言的美，在他看来，诗歌的语言比之平常说的话更有一种特殊的魅力，这种语言可以很快地调动和激发起人的情感，从而在审美的愉悦中接受语言所传达的思想内容。从这里也可看到孔子关于诗歌语言的基本观点，即认为诗歌语言恰恰因为是一种“巧言”和“美言”，所以才能更好地起到一种“兴”的作用，才能更好地完成“《诗》言志”的使命。这一观点与老子的“信言不美，美言不信”（《老子》第六十八章）的说法是正好相反的。
再次，与推崇“巧言”和“美言”的观点相关联，儒家又极为重视修辞问题的研究，并在诗歌修辞学方面提出了一些极富启迪性的见解。修辞学，无论在中国还是在西方，都是一门古老的学问，它主要研究如何通过对言语的润色和修饰使言语更生动、更新鲜、更有审美感染力。但是儒家的修辞学有其自身的特点，这就是儒家不是把语言的修饰仅仅看作是一种语言表达的技巧，而是把语言表达的技巧性同表达者的真诚性和表达内容的真实性联系起来思考。《易传》的作者在解说被孔子列为儒家经典之首的《易经》的有关章节时讲过一句很有名的话，即：“修辞立其诚，所以居业也。”（《周易·乾·文言》）尽管后世对这句话的理解各有不同，但至少有一点是清楚的，那就是在《易传》的作者看来，“修辞”的目的是为了“立诚”，为了“居业”，因此，“修辞”事关重大，是一个人“立诚”和“居业”所必不可少的一种本领；反过来说，“修辞”如果离开了“立诚”和“居业”的目的，就成为一种单纯的说话技巧，甚至成为一种欺骗人的“花言巧语”，也就是孔子反对的“巧言令色，鲜矣仁”（《论语·学而》）。《易传》的作者一开始就把修辞问题提到了“做人”和“做事”的高度，这个见解不仅奠定了儒家修辞学的基本观点，也由此形成了儒家修辞学的一个基本特点，即始终灌注着一种人文主义的理念和精神。这一点，与西方古代修辞学将修辞仅仅看作是演讲和论辩的技艺的观点是截然不同的。
儒家的这种修辞学思想也体现在对诗歌修辞美学的理解上。我们知道，《诗大序》中提出了关于《诗经》的“六义”说，即：“故《诗》有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”很明显，“六义”之说是《诗大序》作者对《诗经》的一种总体解释，但如何理解这种解释？所谓“风、雅、颂、赋、比、兴”到底是指什么？后世学者在这一问题上多有歧见，其中以唐代孔颖达的见解影响最大。他指出：“然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。”（《毛诗正义·关雎正义》）按孔颖达的这种理解，“六义”可分为两大部分，一部分为“风、雅、颂”，主要指诗歌三种不同的体式，一部分为“赋、比、兴”，主要指诗歌所特有的三种修辞方法。唐代以后，孔颖达的这个见解就逐渐构成了儒家修辞美学的核心观点：诗歌语言作为一种“美言”和“巧言”，主要是靠“赋、比、兴”三种修辞方法来实现的，所以做诗必须运用“赋、比、兴”的手法。那么，“赋、比、兴”具体讲的是什么修辞手法呢？宋代大儒朱熹的解释比较清楚而有说服力，我们姑且采用他的观点。朱熹认为，“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传》）。如果把朱熹的这种解释与现代修辞学的相关概念加以比照，那么“赋”就大致相当于“白描”（对事物作直接的描述），“比”就大致相当于“比喻”（明喻和暗喻），而“兴”则大致相当于“象征”（用具体事物暗示某种抽象概念或思想感情）。由此看来，朱熹的解释强调的是诗歌语言的形象性和含蓄性，应该说，这种见解基本抓住了诗歌语言的主要审美特性。
总之，从儒家提出的“修辞立其诚”以及“赋、比、兴”的理论来看，至少在一千多年前，儒家就已经认识到了诗歌语言的主要审美特征：一是形象化，二是含蓄性。这种认识同20世纪的俄国形式主义和英美新批评大讲特讲的诗歌语言的“象征性”和“非直指性”等观点基本是一致的。如“新批评”的先驱休姆认为，在文学作品里，“每个词都必须是一个能见的形象，而不是一个筹码”，为了实现这一点，最需要的就是隐喻手法的运用，不能离开“类比作为观念外衣的隐喻”，“任何时候都要运用类比，因为类比会使我感到，我是在透过镜子看另外一个世界，这也就是我所希望达到的效果”(2)。“新批评”派的另一个代表人物布鲁克斯说：“艺术的方法我相信永远不可能是直接的——永远是拐弯抹角的。”(3)这些观点其实都是在讲文学语言的形象性和含蓄性，与儒家所主张的“赋、比、兴”的观点在理论倾向上是一致的。这也表明，儒家关于诗歌修辞学的认识已达到较高的学术水平，很值得我们进行充分挖掘和做出新的阐释。
二、道家的“言不尽意”
道家关于语言的基本观点与儒家正好相反。儒家相信现有的语言只要运用得当完全可以传达任何深奥的思想，而道家认为现有的语言是有限的，道家追求的“道”则是无限的，因此，只是使用现有的语言是无法界定和传达“道”的。在道家看来，那无始无终、无名无状的无限之“道”，一落进语言划定的概念，就成为有限的了。所以，老子的《道德经》开篇即言：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《道德经》第一章）按通常的解释，这句话的意思是：可以言说的道，不是永恒的道；可以命名的名，不是永恒的名。言外之意是说，道是不可能用语言表述的，一用语言表述，道也就不是本原的道了。类似的观点，庄子也说过：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不可名。”（《庄子·知北游》）庄子又说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论、意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《庄子·秋水》）在这句话里，庄子把老子“言不达道”的观点更推进了一步，不仅“言”不能达道，即使“意”也难以达道，只不过“意”比“言”更接近一点道而已。因此，庄子秉承老子“致虚极，守静笃”（《道德经》第十六章）的说法，提出通过“心斋”（《庄子·人间世》）和“坐忘”（《庄子·大宗师》）的境界来体悟道，也即是通过有意识的祛除视听、悬置理智，达到内心绝对的虚静澄明，以便进入物我两忘、天人合一的悟道之境。由此可见，道家对语言的怀疑和不信任已经到了宁可指望“意致”也不依靠“言说”的极端地步。
当然，道家也不是不知道，语言虽不能表达道，但表达道又不能不使用语言。那么，怎么解决这个矛盾呢？庄子认为，“狗不以善吠者为良，人不以善言者为贤”（《庄子·徐无鬼》），因而表达道不能靠“美言”，而是要靠所谓的“寓言”、“重言”、“卮言”。他这样说过：“以天下为沉浊，不可与庄语；以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”（《庄子·天下》）庄子的这段话有些费解，大概的意思是说：天下人都浑浑噩噩的，不可与他们正面说话，只能通过醉酒后的那种荒诞不经的话（卮言）来喻示真理，通过重述先哲的话（重言）来宣示真理，通过描述其他的事相（寓言）来暗示真理。所以，我们可以看到，庄子论道很少使用抽象的语言直截了当地说出，而是使用一些含糊的甚至不着边际的词语，或者借用一些故事和具体的形象，来隐喻他的思想和观点。由此而形成了庄子文章的最突出的特点，即通篇充满了丰富的想像和大量地讲述寓言故事。庄子的这一“三言”论归结到一点就是：既然语言不能直接表达道，那就只好通过语言所描绘的某种物象、事象或情境间接地传达道了。
如果把庄子的这一“三言”理论与《易传》中著名的“言、象、意”理论加以比照，不难发现，这两者之间存在着明显的相承相通的关系。两者都认为语言不能直接传达道，需要通过“象”间接传达。按照多数学者的意见，《易传》并非孔子所撰，而是成书于庄子之后的战国时期，因此《易传》所提出的“言、象、意”理论应该是受了庄子“三言”理论的影响，应该是对庄子“三言”理论的继承和发展，应该属于道家语言美学的重要组成部分。《易传》是这样表述这一理论的：“子曰：‘《书》不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”（《周易系辞上》）在这段话里，《易传》的作者假借孔子之口认为，虽然“言不尽意”，但圣人却有办法表达他的意思，这就是通过“立象”以尽其意，通过“设卦”以辨真伪，通过“系辞”以尽其言。应该说，《易传》的作者在理论上比庄子更进了一步，这就是在“言”和“意”之间明确提出了一个“象”的概念，试图通过“象”来调和“言”和“意”之间的矛盾，同时也昭示了以“象”为中介的“言”、“象”、“意”之间的递联关系。
晋代王弼对《易传》所昭示的“言”、“象”、“意”之间的递联关系作过精辟的论述，他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”（《周易略例·明象》）王弼指出，在“言”、“象”、“意”三者中，最重要的是作为目的的“意”，其次是作为表达“意”的手段的“象”；再次是作为表达“象”的手段的“言”。故而只要“得意”，就可以“忘象”；只要“得象”，就可以“忘言”。从王弼的这个解释看，《易传》的“言、象、意”理论虽然也强调“言”、“象”、“意”之间的整体关联，但由于被道家的怀疑论的语言哲学观所决定，在这个整体关联中更加看重的还是语言的所指，即“意”的方面，而对于语言的能指本身，即“言”的方面，则相对忽视了。而这一点也是与儒家的“文质并重”的语言美学观大相径庭的。
《易传》的“言、象、意”理论最初所针对的还是《易经》这样的哲学文本，也许是因为这一理论的美学特性更接近于诗歌文本，所以魏晋特别是唐代以后，越来越多的诗人和诗论家就借用了这一理论来解说诗歌，于是也就形成了中国古典诗歌特别重视意境创造的独特的诗学传统。公正地说，作为中国古代诗论的核心范畴的“意境”说，其理论来源并不是单一的，譬如儒家的“比兴”说也应该是其理论来源之一。但“意境”说的最重要的理论来源无疑还是老庄的“言意之辨”和《易传》的“言、象、意”论。当然，“意境”说在承继老庄和《易传》的相关理论时，其间也出现了诸多的生发和改变。将“意境”说与原来的“言、象、意”理论比较一下，就会发现，两者除了阐释的对象不同外，至少还有两点区别：一是“意境”说从其命名看更侧重于“意”和“象”两个方面，而对于“言”这个方面涉及不多，若有涉及也是更多地把“言”融进“象”里去，这大概是受了庄子以及王弼的“得意妄言”思想影响的缘故；二是“意境”说在“意”和“象”的关系上，虽也以“意”为目的，但同时也兼顾了“象”的重要性及其相对独立的审美价值，更多地强调两者之间不可分割的密切联系，主张所谓的“虚实相生”、“情景交融”、“意象合一”、“物我两忘”，以求得“象外之乡”、“景外之景”、“味外之旨”、“言有尽而意无穷”的审美效果。由此也可看出，“意境”说所强调的“意”与老庄所讲的“意”不尽相同，主要不是指那种统贯世界万有、体现世界精神本体的“道”，而是指内含在“象”之中并由“象”生发出来的一种悠长蕴藉的“意味”、“滋味”、“趣味”、“韵味”，而所谓“理”、“情”、“志”、“理”、“义”等这些观念的东西就是从这种诗性的“味”中领悟出来的。所以，从这一点看，中国古代诗歌美学的核心理念受道家语言美学的影响最大。
三、禅宗的“不立文字”
南朝时期达摩祖师西来东土，开创了中国佛教的禅宗一派。其实早在达摩来华开坛立宗之前，印度佛教中就有了所谓“修禅”的做法。相传佛祖释迦牟尼有一次向会众说法，却突然举起手指“拈花示众”，众皆不解其意，只有摩诃迦叶以“微笑”应之，但不赞一词，于是佛祖说：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门。不立文字，教外别传。嘱咐摩诃迦叶。”(4)这一著名的“拈花微笑”的佛家典故说明了中国“禅宗”的创立是在总结印度“禅法”的基础上并将其中国化而形成的一个结果，也说明了禅宗的基本宗旨是对印度古老禅法传统的继承，即后来禅宗六祖慧能所总结的所谓“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”(5)。很明显，禅宗的这一宗旨的核心精神体现为禅宗所主张的一种独特的语言观，这种独特的语言观可以用“不立文字”四个字来概括。
禅宗的大多数禅师认为，佛法禅意，精妙深邃，既不能靠讲经、诵经、解经获得，也不能靠话语的谈论和言教来传达，只有通过超越了语言文字的、直接出自心性的静思默想和感受体验，才有可能悟得。这大概就是大多数禅师们守持的“不立文字”信条的主要意思之所在，所谓“明心见性”、“以心传心”、“心心相印”是也。所以，禅宗的语言观归结为一点，就是对语言文字的彻底的排斥和不信任。我们知道，道家主张“言不尽意”，也对语言采取一种怀疑和不信任的态度，但是道家对语言的怀疑和不信任是有限度的，这个限度就体现在道家至少还承认“言”是获得“意”的一种手段，“言”可以帮助人们获得“意”，只是强调在获得“意”的时候要忘掉“言”。毋庸置疑，禅宗的语言观显然借鉴和吸取了道家的“言不尽意”、“得意妄言”的思想，但是，禅宗的语言观并不是到“忘言”为止，而是从“忘言”进一步走向了“去言”，即认为语言文字不仅不是通向佛法禅意的手段，反而是阻断佛法禅意的一个障碍，也就是禅师们经常警示的所谓“文字障”（佛经中把阻碍众生明心成佛的诸般因由归纳为“文字障”、“理障”、“所知障”、“惑障”等，认为其中的“文字障”为诸障之根），所谓“言语道断，心行处灭”（意思是说，执著于语言文字只能阻断众生与真如本性的亲近，只有祛除一切妄想杂念，归于寂灭，才能证悟成佛）。这就是说，禅宗在排拒语言方面比道家走得更远，更为决绝和彻底。这一点也可以从禅宗和道家对“言”和“意”的关系所作的不同的比喻上看出。道家是把“言”和“意”的关系比作“筌”和“鱼”的关系，比作“蹄”和“兔”的关系，这两个比喻很清楚地体现出道家是承认语言在意义传达上的手段作用的，尽管又认为语言的这种手段作用很不理想，很有限度，可以凭借，但不可尽信。而禅宗对“言”和“意”的关系也有一个著名的比喻，这就是佛家语录里常提到的“指月”之喻，其寓意与道家的“筌鱼”和“蹄兔”之喻相去甚远。“指月”的典故最早见于《楞严经》卷二，佛祖在谈到如何“缘心得法”时告诫他的二弟子阿难说：“如人以手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。何以故？以所标指为明月故。”(6)佛祖的意思是，讲法论教的语言无非是指月的手指，而佛法真义则是那被指的月亮，众生往往不是沿着手指的方向去寻视月亮，而是专注于手指本身，这样手指就成为遮蔽月亮的障目之物了，使我们既看不到月亮，也认不清手指本身，甚至误以手指为月亮。依照这个思路，禅宗不仅否定了道家所主张的语言的有限手段性，而且还进一步认为语言是阻止人们识心悟道的蔽障，必须彻底铲除这一蔽障，才能明心见性，立地成佛。正是从这一点生发开去，禅宗才提出了“不立文字”的说法，才构筑起它独具特色的语言观。
那么，禅宗认定语言文字是阻断真如本性的蔽障，其立论依据何在呢？在禅宗看来，宇宙之真相、天地之本体必须有一种大智慧（般若智慧）才能觉悟，而这种大智慧只能从扫除了一切“魔障”的、了无挂碍的、归于空灵的本心真性中生出。但是，禅宗认为语言文字决不能给予人们这种大智慧，因为语言文字体现着人的一种逻辑的区分和划定能力，用禅宗的话说就是，语言文字印合着人的一种“分别心”，“分别心”是对“不二”之世界的“斟酌”、“拣择”、“取舍”，是人世间一切“妄念”、“偏见”、“烦恼”的根源。正如禅宗三祖僧璨大师在其《信心铭》中说的，“至道无难，唯嫌拣择”，“一切两边，良由斟酌”，“圆同太虚，无欠无余，良由取舍，所以不如”(7)，这些说法都意在强调禅宗的“不二法门”，强调“分别心”及其语言表征所造成的对“真一”世界的割裂、歪曲和遮蔽。正因此，禅宗才主张“绝言绝虑”、“离分别、离言说”，回到“无分别”、“无挂碍”之本心，以便体认“般若”，参透“真如”，达到“识性成佛”的胜境。如此看，禅宗语言观的哲学依据既是对道家的“洗心涤虑，顺其自然”思想的继承和发扬，也与西方反对主客二分、拆解“逻各斯中心主义”的后现代思想不谋而合。
尽管禅宗“不立文字”的语言观在理论上具有足够的彻底性，甚至提出“动念即乖，开口即错”的极端说法，但在实践上却殊难实行。相传南朝高僧傅大士曾应邀给梁武帝讲《金刚经》，刚一落座拍一下惊堂木，旋即又下座了，武帝茫然不解，身旁有人问道：“陛下听懂了吗？”武帝说：“没听懂。”问者说：“大师已讲完经了。”这无疑是一个禅宗拒绝言教口传的例子，在禅宗史上，类似的公案例证还可举出一些。但是，禅宗要想将其衣钵世代正常地传授下去，完全弃绝言教，仅靠心会默认，几乎是不可能的，也是不现实的。就连力主“教外别传”的六祖惠能也不得不承认，事实上是不可能“不立文字”的，因为他们提出的“不立文字”四个字本身就已经是文字了(8)。这就是说，禅宗一方面在理论上主张“不立文字”，另一方面在实践上又不可能离开文字，正是这一理论与实践之间的悖谬，迫使历代禅师创造了一整套独具特色的传教方式，同时也创造了一整套独具特色的禅宗语言。
关于禅宗的传教方式，有论者将其归纳为棒喝、体势、圆相、触境、默照等几种具体的手段(9)，这些具体手段尽管形式各异，但有一个共同的目的，这就是尽量运用非语言的方式（声音、动作、体态、表情、情景、形象乃至沉默无语等）提醒修行者的注意，以免落入言筌理路的陷阱，达到直指人心、立地成佛的境界。例如“棒喝”，即是不惜采用棒打喝嚇甚至骂祖呵佛的极端方式，警示僧众远离经文教条，超越文字障，直接通过心性修持以成正果。但是，禅宗的传教不可能仅仅采用非语言的方式，理论上不立文字而在实践上又离不开文字的矛盾，使得言传言教的方式在所难免。但是，禅宗的言传言教又是以不立文字的宗旨为指导的，如此的言传言教，其实就是利用语言文字来“解构”语言文字，或者说，是对语言文字的一种极为特殊的运用，由此也形成了极为特殊的禅宗语言。
禅宗语言集中体现在历代流传下来的记载关于禅师门的事迹、言行的各种文本中，主要样式有公案、机锋、偈语、灯录等。其中，“公案”和“灯录”是专门记载禅宗历代高僧的言语行为的著述，“机锋”是指禅师们说过的一些内藏玄妙的机智话语，“偈语”是禅师们留下来的议经说法的诗歌。无论何种样式，禅宗语言都显示出以下几个特征：一是反常性，这可谓禅宗语言的最突出的特征。因为禅宗使用语言的目的主要不是为了传情达意，而是为了揭露语言的遮蔽性本质，反证禅法“不立文字”的要旨精义，所以禅师们在说话时故意或正话反说，或答非所问，或词语倒错，或不合逻辑，或有违情理，使说出的话语表现出不同寻常的诡谲怪诞甚至莫名其妙的特点。例如，《五灯会元》里载有这样的对话，“僧问：‘如何是佛？’师曰：‘干屎橛’”(10)，又载，“僧问：‘如何是祖师西来意？’师曰：‘一寸龟毛重七斤’”(11)。前一句以最污秽之物说最神圣之物，属正话反说；后一句显然是答非所问，且答话本身也荒谬透顶，龟本无毛，即使有毛，也不会重达七斤。这两句话很典型地体现了禅宗语言的反常性，也就是故意说反常的话显示语言如何偏执、如何遮蔽世界真相和真义。其他还可以举出很多类似禅门话语，如“面南看北斗，仰面看波斯。空手把锄头，步行骑水牛。人从桥上过，桥流水不流”，也都体现出禅宗语言的反常性。二是含混性，也就是不直接表达，绕弯说话，让人感到似是而非、颇费猜测。例如，“问：‘如何是乐净境？’师曰：‘有功贪种竹，无暇不栽松’”（《景德传灯录》卷二十四）。又，“问：‘如何是佛法大义？’师云：‘蒲花柳絮，竹针麻线’”（《景德传灯录》卷七）。这里的两句回答很有诗情画意，形式上有对仗有韵律，也很工整，只是语义含糊，禅师并不正面答问，而是绕开去，描绘了一种情景，似乎含有某种玄机妙义，但终又参不透说不清，禅宗语言的含混性由此可见一斑。禅师说法时的这种故弄玄虚，有意制造含糊效果，也是为了表明语言的有限性和不可靠，语言不可能直接说清佛法禅机，只有心领神会才是正途。三是意象性，这一点与上述含混性密切相关，因为含混性常常是由意象性造成的，而意象性又常常是运用了隐喻、象征等修辞手段的结果。如，“僧问：‘佛出世时如何？’师曰：‘月中藏玉兔。’问：‘出世后如何？’师曰：‘日里背金鸟’”（《五灯会元》卷六）。又，“问：‘如何是西来意？’师曰：‘白猿抱子来青嶂，蜂蝶衔花缘蕊间’”（《五灯会元》卷二）。这里列举的几个答句，不仅对仗工整，还创造了很优美的意象，可谓意境深远，韵味无穷。在禅门语录里，像这样形象生动、富有诗意的语句比比皆是，举不胜举。禅师们正是通过大量意象的创造，调动弟子们的感受力和想像力，以便绕开逻辑思维，跳出语言蔽障，通过直观的默照兴会，达到对佛性禅法的觉悟。
从上述禅宗语言的特点可以看出，禅宗语言与诗歌语言极为接近，诗歌语言讲韵律，讲意境，讲直觉感悟，讲造语的出奇制胜，与禅宗语言的反常性、含混性、意象性等特征是一致的，而禅宗语言中的许多禅言偈句，本身都是可以作为诗歌来阅读欣赏的。因而，禅宗语言虽受诗歌语言影响甚深，但禅宗语言所代表的语言观又反过来对古代诗歌语言美学思想产生了重大影响，这主要体现在中国古代诗论史上唐宋以来业已形成的以禅喻诗的传统上。这方面最有代表性的人物当数南宋时期的诗论家严羽。严羽论诗反对北宋以来以“文字”、“议论”、“才学”为诗的诗风，强调做诗的独特性，认为做诗与修禅相通，可以相互参照。他在《沧浪诗话·诗辨》中指出，“论诗如论禅”(12)，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，“诗者，吟咏性情也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷”(13)。这些以禅喻诗的观点，显然是深受了禅宗“不立文字”语言观的影响，把诗歌看作是一种超越了语言和逻辑的“妙悟”，因而需要一种与语言和逻辑不同的才能和兴趣，这种才能和兴趣主要体现在意境的创造上，而不在于语言文字和议论推理。但是，做诗毕竟不等于修禅，做诗不可能不立文字，正如金代的元好问在《陶然集诗序》中说的：“诗家所以异于方外者，渠辈谈道不在文字，不离文字；诗家圣处不离文字，不在文字。唐贤所谓性情之外，不知有文字云耳。”(14)元好问站在“诗家”的立场上对中国古代以禅说诗的诗学传统的理论偏颇做了必要的修正和补充，由此也可见出诗家与禅宗在语言美学的基本主张上是观点迥异的。
四、诗家的“语不惊人死不休”
“诗家”这个词经常出现在中国古代那些在诗歌创作方面公认的有所创新、有所成就的诗人们的口中，如宋代大诗人王安石说的“诗家语”（《诗人玉屑》卷六），清代诗人赵翼说的“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（《题元遗山集》）。这些诗人在思想倾向上自然有所偏重（或儒家、或道家、或佛家），在创作风格上自然也各有千秋（或豪放、或婉约），但有一点是共同的，这就是对诗歌语言的刻意求工和执著追求，因而他们愿意以“诗家”自称以突出他们对于诗歌语言的一种创造性偏好。如果说禅宗语言观的核心是认为语言是对世界本相的遮蔽，那么诗家语言观的核心则正好相反，主张语言是对诗歌美的彰显，将语言之美视为诗歌美的根本标志，在诗歌创作中始终以语言文字为本，在语言文字上狠下功夫。诗家的这种语言观不仅与禅宗的“不立文字”大相径庭，即使与儒家的“文质彬彬”、道家的“得意妄言”也相去甚远。被称为诗圣的杜甫，虽也有着“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦丞丈二十二韵》）的强烈儒家精神和宏大抱负，并力图在他的诗里展现这种精神和抱负，但他最为痴迷、最为用功之处还是在诗语的打磨上，因而他一生所取得的最高成就也是在诗歌创作方面。他曾在一首诗里这样说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）杜甫的这句脍炙人口的诗包含两层意思，一是语言对于诗家最为重要，二是诗家在诗句的锤炼上要达到出奇制胜的效果，即所谓“惊人”的效果，我们完全可以把杜甫的这句诗看作是诗家语言美学观的一种满怀诗情的精辟而又充分的表述。的确，诗家论诗总是将诗语是否“惊人”作为第一标准，陆机早在其《文赋》里就提出了诗歌创作“其会意也尚巧，其遣言也贵妍”(15)，刘勰在《文心雕龙》里也特设《夸饰》、《比兴》、《熔裁》、《章句》、《炼字》等大量篇章，专讲语句文辞的营造和创新对于诗文创作的重要性及其具体方法，清代王骥德的《曲律》里也有“意常则造语贵新，语常则倒换须奇”(16)之说，而明代著名的诗人、书画家徐渭，则用比喻的语言说明了选取好诗的主要依据就是诗句是否具有“惊人”效果。他说：“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品。如其不然，便不是矣。”(17)“冷水浇背”的说法非常形象生动，试想，一瓢冷水突然浇到你的背上，将是一种什么感觉？此时，无论你正在做什么，恐怕你整个精神都会立即为之一振并集中在那一瓢水浇在背上的感觉中。因之，诗家何以如此追求“惊人”之句，就在于使读者因诗句的奇特而“惊”，因“惊”而引起“注意”，因“注意”而切实“感觉”到诗句所描绘的“诗境”。请看杜甫的诗句：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”（《陪郑广文游何将军山林十首》）首先，这两句诗不同凡响，正常的事件次序应是：先有了“风折笋”然后才有“绿垂”，先有了“雨肥梅”然后才有“红绽”，而诗人在陈述时却把这种正常事件次序颠倒了，且这两句诗对仗工整、用语洗练，读之确如“冷水浇背”，令人惊叹不已，立刻引起读者的高度注意和兴致。其次，由于高度的注意和兴致，使我们反复诵读玩味诗句，强化了我们的感觉，激发了我们的想像，于是，一幅红梅绿笋交映成趣的雨后春景图便跃然于纸上，昭然于目前。如此看来，中国古代诗家所追求的“惊人”之句与俄国形式主义提出的“反常化”理论殊为接近。俄国形式主义的领军人物什克洛夫斯基在其《作为程序的艺术》一文中认为，诗歌在语言运用方面贯彻所谓“反常化程序”，即有意创造反常化语言，以便增加“感觉的难度和范围”，使“感觉被阻挡而达到自己力量的最大高度和最大延时性”，(18)这就是说，与中国的诗家一样，俄国形式主义也主张诗人要创造异乎寻常的话语，目的是激发注意力，延迟感觉时间，使读者重新感觉到事物。
诗家的这种崇尚独创性、注重奇特性的语言美学观当然是通过具体的创作实践体现出来的，从具体的创作实践来看，诗家的理论探索和总结主要集中在以下几个方面。第一个方面就是所谓诗歌韵律学。讲究韵律美本是诗歌语言的基本特征，而中国古代诗歌由于汉语音调本身的特点在这一点上尤为讲究。其实，中国古代诗歌韵律的创制和形成，既是为了上口入耳和便于传唱，也是为了在语音上追求一种与日常语言不同的奇特效果和音乐美，所以诗家对于“惊人”之句的创造，首先就是从韵律开始的，把合辙押韵看作是写诗填词制曲的至关重要的一环。中国古代诗歌韵律理论的开创者无疑是南齐的沈约等人。早在沈约之前，陆机在《文赋》中已对诗歌特有的音乐美有所论述，他说：“暨音声之迭代，若五色之相宜。”(19)沈约正是沿袭这一认识成为对诗歌韵律进行了专门系统探索的第一人，提出了著名的“四声八病”说，即用“平、上、去、入”四字标四声，并把诗歌创作中出现的使四声不和谐的病犯总结为“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等几种情况。他还特别强调，诗人做诗务必注意“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”(20)。沈约声律论的提出，有力地推动了五言古诗向律诗的转变，促使中国古代诗歌的韵律趋向于完美和定型。在沈约之后，宋代的李清照在《论词》一文中指出做诗填词“别是一家”，必须“协音律”，反对当时不讲音韵和谐的“句读不葺之诗”(21)；明代李梦阳在《潜虬山人记》一文中主张好诗的准则应该是“格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之，七者备而后诗昌也”(22)，以音律和谐和韵味无穷作为判断好诗的主要标准；清代的沈德潜在《说诗晬语》中也提出“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔曲折处感人”，“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见”(23)。总之，中国古代的重要诗家几乎都把韵律的创构摆在诗歌创作的第一位，都在诗歌韵律理论的发展上做出了贡献。尤其是，明代的王世贞在其《曲藻》中论到曲词音韵时，提出了“声情”这一概念，并与“辞情”加以区别，他说道：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”(24)这种“声情”论的提出，说明中国古代诗家已经在理论上自觉地把韵律形式与情感内容联系起来考虑，这与英国克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的理论显然有相通之处，是可以相互参照的。
诗家贯彻它的语言美学观于创作实践的第二个方面的成就是语言风格的创造及其理论上的总结。如前所说，诗家语言美学观的核心就是强调独特语言（惊人语）的创造，也就是强调在诗歌语言上要显示出个人的特色和风格。所以，中国古代诗学一开始就极为重视区分和总结诗人不同的语言风格和风格类型，这种诗歌风格学的理论探讨甚至已成为中国古代诗学体系中最重要的组成部分之一。例如在风格类型的划分方面，早在陆机的《文赋》里就已提出文体风格十大类之说，并且描述了这十类文体风格各自的特点。刘勰在《文心雕龙·体性》中又将诗文的风格归纳为八大类：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四月显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”(25)唐代司空图的《二十四诗品》更是一部对诗歌风格类型进行系统研究的专著，将诗歌风格细分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四个品类，每一品类下又对此品类做了细致的描述与说明。其他还有王昌龄的《诗格》、李峤的《评诗格》、皎然的《诗式》、陈骙的《文则》等也都是专论诗文风格的著作。这些对风格的评述和分类是否妥当贴切另当别论，但由此可以看出诗家在风格创造方面所积累的丰富经验以及所取得的巨大成就。
上面说到的韵律和风格毕竟还属诗家实践其语言美学观的间接的高远的追求，而其更直接、更切近的追求则是字、词、句的选择和锤炼。因此，诗家欲要创造出“惊人之句”，就要在选词炼句方面下最大的功夫，因而也在这方面积累了更多的实践经验，进行了更深入的理论探讨。陆机的《文赋》以“会意尚巧”、“遣言贵妍”为文人骚客之能事，主张“立片言以居要，乃一篇之警策。虽众词之有条，必待兹而效绩”(26)；刘勰的《文心雕龙·章句》也提出：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”(27)《练字》云：“是以缀字属篇，必须练择。”(28)无论陆机还是刘勰，都认为诗家功夫完全在篇章字句的组织安排之中，而著文做诗之难之苦也都在篇章字句的组织安排之中。而篇章字句的组织安排又是以字词的“择炼”为根基的，所以，古代诗家甚至奉从“著一字而境界全出”之说，南宋的诗论家胡仔还明确提出“一字为工”的理论，他认为：“诗句以一字为工，自然灵异不凡，如灵丹一粒，点石成金也……足见吟诗，要一两字功夫。”(29)胡仔主张的“一字说”也许有些极端，但写诗要在字词上狠下功夫则是不刊之论。胡仔的这一理论显然深受北宋大诗人黄庭坚的影响，而黄庭坚的诗论在文论史上颇有争议，常被后世讥之为“以文字为诗”，近代以来，又多被斥之为“形式主义”而遭否定。其实黄庭坚的诗论无非是偏离了“诗以言志”、“文以载道”的传统，更强调诗歌应以语言为本体，以字句的营造为要务。在他看来，诗语的好坏固然以创造性的有无为准绳，但创造性的诗语并非一定是“自作语”。他在《答洪驹父书》一文中指出“自作语最难”，即使像杜甫、韩愈那样的大家也是“无一字无来处”，因而“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”(30)。“点铁成金”之说固然有因袭摹仿之嫌，但其立足点还是站在诗家的立场上说话的，从诗家的立场看，篇章字句的构建和锤炼实为做诗的第一要义，无论怎么强调都不为过，无论怎么议论都有其一定的道理。正是在这个意义上，我们认为，以黄庭坚为代表的江西诗派的理论是真正的诗家理论，它留下来的关于文则诗法这方面的遗产，很值得我们深入发掘和予以重新阐释。
【注释】
(1)[德]赫尔穆特·施密特：《全球化与道德重建》，柴方国译，北京：社会科学文献出版社2001年版，第71—72、62页。
(2)赵毅衡：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1998年版，第272、279页。
(3)同上，第320页。
(4)《五灯会元》（上），北京：中华书局1984年版，第10页。
(5)同上，第495页。
(6)慧因：《〈楞严经〉易读简注》，北平：庚申佛经流通处影印本1943年版，第30页。
(7)僧璨：《信心铭》，北京：宗教文化出版社2003年版。
(8)张玉英：《禅与艺术》，杭州：浙江人民出版社1992年版，第68页。
(9)方立天：《禅宗的不立文字语言观》，《中国人民大学学报》2002年第1期。
(10)《五灯会元》（下），北京：中华书局1984年版，第929页。
(11)同上，第969页。
(12)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》（一卷本），上海：上海古籍出版社1979年版，第208页。
(13)同上，第209页。
(14)元好问：《中州集》（卷十），台北：台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本1986年版。
(15)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》（一卷本），上海：上海古籍出版社1979年版，第68页。
(16)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第123页。
(17)徐渭：《徐渭集》（全四册），北京：中华书局1999年版，第482页。
(18)伍蠡甫、胡经之：《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京：北京大学出版社1986年版，第338、385页。
(19)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》（一卷本），上海：上海古籍出版社1979年版，第68页。
(20)沈约：《宋书》（卷六十七），北京：中华书局1974年版，第1779页。
(21)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》（一卷本），上海：上海古籍出版社1979年版，第189页。
(22)李梦阳：《空同集》（卷四十八），台北：台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书本1987年版。
(23)王夫之等：《清诗话》（全二册），上海：上海古籍出版社1978年版，第529、552页。
(24)中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社1959年版，第27页。
(25)范文澜：《〈文心雕龙〉注》，北京：人民文学出版社1958年版，第505页。
(26)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》（一卷本），上海：上海古籍出版社1979年版，第68页。
(27)范文澜：《〈文心雕龙〉注》，北京：人民文学出版社1958年版，第570页。
(28)同上，第624页。
(29)胡仔：《苕溪渔隐丛话》，北京：人民文学出版社1962年版，第64—65页。
(30)郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》（一卷本），上海：上海古籍出版社1979年版，第185页。
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