传统的大众传播模式与批判理念

一、传统的大众传播模式与批判理念

信息传播的实践也影响了传播理论的生成。

从西方大众传播理论的形成过程和结果来看,“在传播学领域,一个例子就是人们倾向于把传播说成是一种由‘发送者’试图有意识地去影响‘接收者’的单向过程。这种说法往往否认了大多数传播过程的循环性、协商性和开放性”。^[98]以美国为代表的实证研究基本遵循了近代认识论的“主体—客体”范式。发表于1949年的申农-维弗的“数学模式”,强调的是信息传播从主体(信源)到客体对象(信宿)的线性过程;1954年发表的奥斯古德-施拉姆模式,虽然有了传受之间的双向互动,但本质上是把受者发出的信息作为传播者信息的反馈,是一个正常和完整的交际环节的补充,很难说是体现多极主体间交互作用的平等交往。其他诸如赖利模式(1959)、马莱茨克模式(1963)等,在基本思维框架上,都未超越奥斯古德-施拉姆模式。

在欧洲大众传播批判学派的研究中,不管是传统法兰克福学派对大众只是意识形态符号消费的顺民的断言,还是斯图亚特·霍尔对大众抵抗的意识形态解码能力的考察;不管是法国《电影手册》关于“作家电影”的精英理论,还是文化研究的接受研究,作为被动的符号消费者的大众,最终只是拥有消费选择的自由。他们并没有什么武器来对抗好莱坞代表的商业影像。他们被娱乐冲击波和封闭叙事缝合进影像奇观的幻象中,被好莱坞为代表的商业文化殖民。另一方面,他们也没有什么武器来对抗主流意识形态,只能在意识形态国家机器的操纵下、在市场逻辑的支配下听任摆布,其最终被支配、被主宰的从属地位已经被预先决定。法兰克福学派和后现代的哲学家出于意识形态批判立场,把批判指向定位于资本主义文化生产对大众意识的控制方面,大众被看成被动的客体,而忽略了大众对文化的积极反应。

90年代以后,随着新文化主义研究的崛起,文化批判理论开始关注大众文化生产中隐含的能动力量。作为新文化主义研究代表人物的费斯克重新关注人在后工业社会中的主体能动作用,特别关注人在接受后现代传媒时具有的主体抵抗意识。他的深入分析还试图表明,在对主导符码的颠覆性解读中,大众文化可以制造积极的快乐——生产自己的意义和快感。但他们对大众文化中大众的主体性的研究即到此为止。

视觉文化研究者法国哲学家居伊·德波在1967年出版的《景象社会》一文中,大胆宣布了“景象社会”的到来。他认为：一、世界转化为形象,就是把人的主动的创造性活动转化为被动的行为;二、在景象社会中,视觉具有优先性和至上性,它压倒了其他观感,现代人完全成了观者;三、景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话;四、景象的表征是自律的、自足的,它不断扩大自身,复制自身。^[99]接着利奥塔德在肯定了图像形式表现出来的生命能量的同时,提出了“图像体制”问题,并对这一体制进行了批判。稍后的波德里亚又提出“拟像时代”的概念,并指出这是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代。他进一步阐述我们生存的社会由冶金术社会向符号制造术社会过渡。在这一过程中,符号拥有了自己的生命,并建构出了一种由模型、符码组成的社会秩序。这种符号制造术组成了新的社会秩序。在这些人的观念中,不管是景象、仿像还是影像,普遍持一种悲观的观点即大众都是无能为力的、被宰制的对象。而实际上大众并不是影像文化的被动的接受者,同时也是主动的生产者;他们并不是被锁定的静态的受众,而是一种更为自由的主体力量;他们不仅能够在消费中生产出自己的意义和快感,同样能够介入到符号的生产领域,进入符号的编码过程中,成为影像世界积极的参与者、构建者、传播者。这一切进步都有赖于新媒体和新技术的出现。在此基础上诞生的影像的大众生产,则是对上述走向的颠覆和反拨,使大众不至沉浸于感官享乐的欲望和自我迷失的状态中,而是表现为一种清醒的有自我意识的写作。