年代及流传考证

刘新岗

此幅《子母猴图》系水墨纸本，淡设色，纵92厘米、横46厘米。图绘一母猴呈侧蹲式扭首坐立，闭嘴抿鼻双眸炯视，神态安详而严肃，似在眺望无限之远方，流露出一种超然而清淡的超逸之感。子猴窜于母猴背上扭头张望，右手欲抚摸母猴脸部，而母猴右手则紧拽小猴尾巴绕压住子猴小手，母猴左手回曲向后似应托举小猴臀部。猴周身黑中略呈棕红，画家用浓墨干笔绘猴身皮毛，亦即以浓墨画猴骨干、四肢及脚爪，后用笔细细擦之，致使毛发格外蓬松，非常真实地表现出猴身的毛绒质感，臂、爪于静中显露出肌肉的柔劲和灵活。面部作白，五官纯用细笔轻色勾勒，刻画精细入微、一丝不苟、颇为工致。构图布局之奇绝，毛色梳渲之鲜润，形象刻画之准确，神态表现之生动，显示出画家的颇具匠心和精湛技艺。特别对于小猴子的调皮心理，通过对其面部表情及肢体的刻画，更可谓入木三分。如果画家没有对于真实生活深入细腻的观察和高超扎实的写生功力，绝难能达到如此丝丝入扣、淋漓尽致的效果。作为背景的，隐隐约约是一座长满荆棘、杂树的野山，如此背靠大山的“大猴背小猴”之构图，当有“有靠山辈辈为侯”之寓意。此图虽无图名，又无款识，然显系若非绝顶高手而绝难能为之。

再观其所用画底，为麻纸，色呈深黄，纸较厚实且表面平滑，纤维较粗而分布均匀，质地坚实硬密。用手触之有清脆之声，比一般纸硬而光滑，光亮呈半透明，且有一定的防蛀防水功能，颜色亦古朴美观。此正是宋代主要用于书画以及印刷佛经的黄麻纸。

此图共钤有十一枚鉴藏印，分别是：位于正上方的“天历之宝”朱文大方印；右下角自下而上的“袁氏家藏子孙永保之”朱文方印、“屐藏宝玩”朱文印、“伍元惠俪荃甫评书读画之印”朱文长方印和“司印”朱文半印；左下角自下而上的“贻令堂珍藏印”朱文扁方印、“河北梁清标鉴定印”朱文方印、“棠邨”朱文双框印、“琴山曾观”半朱半白印和“润州笪重光鉴定印”朱文方印；左侧中上部钤有“神品”朱文长方形印。现一一试析之：

位于正上方所钤“天历之宝”朱文大方印，系元代文宗图贴睦尔的收藏印（参见《中国书画家印鉴款识》第1374页第9号印），说明此作曾经元内府收藏。在中国书画收藏史上，元代内府收藏的法书名画虽比不上宋代徽宗朝那样丰富，但作为少数民族统治政权机构，在不到一个世纪的时间内，于书画的收藏与鉴辨却并不逊于其他各朝代。元内府书画收藏的主要来源是接收金及南宋内府的收藏，当然也有一些是“四方收纳”而来的。早在元世祖忽必烈时期就已奠定书画收藏的初步基础，而对于书画的鉴辨活动，则是到元文宗天历、至顺年间最为鼎盛。元文宗图帖睦尔（1304～1332）自幼受过良好的汉文化教育，雅好文艺，亦能书画。他对文艺特别是书画的癖好，在元代皇帝中尤为突出，颇似宋徽宗和金章宗。元文宗即位后第二年，即天历二年（1329年）二月，建立“奎章阁学士院”。奎章阁不仅是文宗皇帝召集儒臣商讨“古今治乱得失”的场所，也是作为书画鉴赏雅集的处所。陶宗仪《辍耕录》卷六载“文宗之御奎章日，学士虞集、博士柯九思常侍从，以讨论法书名画为事”。可见元文宗奎章阁时期的书画鉴藏是和文宗、虞集、柯九思等人在奎章阁的活动密切相连的。这也正是奎章阁的鼎盛年代，虽然时间不长，仅仅四年，但却在书画鉴藏史上留下了重要的一页。而这一时期鉴藏书画的主要标志是：奎章阁时期御览或鉴辨过的书画一般都钤有“天历之宝”或“奎章阁宝”两方大印。“天历之宝”当自奎章阁成立之后到文宗去世时的至顺三年（1332年）八月，而“奎章阁宝”则延续用到顺帝至元六年（1340年）十一月。钤有“天历之宝”或“奎章阁宝”的书画名迹，流传至今的还有现藏于故宫博物院的赵佶《芙蓉锦鸡图》（轴）和《祥龙石图》（卷）、唐摹（旧题虞世南临）《兰亭序》、宋人（旧题王渊）《寒汀落雁图》（轴）；现藏于台北故宫博物院的关仝《关山行旅图》（轴）、赵干《江行初雪图》（卷）、赵佶《蜡梅山禽图》（轴）、宋佚名《梅石聚禽》（轴）及黄庭坚《动静帖》等；现藏于辽宁省博物馆的董源《夏景山口待渡图》（卷）、柯九思进呈的法书《曹娥诔辞墨迹》；现藏于上海博物馆的王献之《鸭头丸帖》；现藏于美国波士顿博物馆的赵佶《五色鹦鹉图》（卷）等等。此外，还有“天历”、“奎章”两枚小方印：存世的辽代《秋林群鹿图》（轴）、《丹枫呦鹿图》（轴）、金代张珪《神龟图》（卷）等钤有“天历”或“奎章”小方印。

“司印”朱文半印，为明洪武内府的鉴藏印（参见《中国书画家印鉴款识》第576页第1号印），说明此作曾经明洪武内府所藏。明代皇家内府的收藏主要是接收元文宗奎章阁所藏。当时法书名画数量相当丰富，精品也多。明代内府用于鉴藏书画上的印记，洪武时有内府管理书画的官印，即“典礼纪察司印”，常见于手卷中横钤在右下方边缘，大都是只露“司印”二字或兼露“纪察”二字半印（后来简称“司印”），其另一半印文，杨仁恺先生认为“大概是钤在执掌库藏文物的账簿上”（笔者认为此印应是画裱共钤，因反复装裱，带有另一半印的裱边遗失）。到宣德时，则有“广运之宝”“武英殿宝”“宣德秘玩”“御府图书”“雍熙世人”“格物致知”等印玺。宣宗、宪宗、孝宗三朝，为明代绘画事业发展的极盛时期，内府收藏书画之富，其盛况不亚于宋代宣和与绍兴两朝。而当时内府书画流散的渠道之一，就是皇帝经常对贵族官僚奖赏颁赐，如宋代郭熙的名作《窠石平远图》轴（现藏故宫博物院）洪武时入内府，钤有“典礼纪察司印”。后来赐给朱元璋第三子晋王朱㭎。而明中期以后的隆庆、万历之际，因国库空虚，有些书画还用来作为发给官吏的薪金，即所谓“折俸”，致使大部分古书名画逐渐流散在外，但充实了私家的收藏。

“袁氏家藏子孙永保之”朱文方印，乃明成祖朱棣的驸马、广平侯袁容（？～1428）的鉴藏印。此印曾出现于至元五年（1339年）余谦所重刊的元朝版《文献通考》［系元代马端临（1254～1330）所撰］一书上。此书现藏于中国国立台湾图书馆，该书除钤记“袁氏家藏子孙永保之”朱文方印之外，还钤有“奉天靖难推诚宣力武臣特进荣禄大夫柱国驸马都尉广平侯袁容图书印”朱文方印。此二印参见中国国立台湾图书馆编《国立中央图书馆金元本图录》（中国台北：中华丛书编审委员会出版，1961年8月，第177至179页）及《国家图书馆善本书志初稿》（中国台北：国家图书馆，1997年6月，第2册，第236至238页）。袁容乃跟随朱元璋开国的有功之臣袁洪之子，明朝开国后袁洪被封为都督，袁容承袭其父之职，并于洪武二十八年（1395年）被朱元璋指定，迎娶了时任燕王朱棣的长女永安郡主，担任燕王朱棣的“仪宾”。1399年，明成祖朱棣在北京发动了“靖难之役”，他跟随着朱棣攻打建文帝治下的雄县、莫州、真定，驰援永平、燕京，并多次留守都城。《明史》言明成祖朱棣对这个有将才的大女婿极为倚重，每次外出巡幸，都命袁容掌留守事，备受信任。且袁容“经营调度，应机决策，缮修备御，屡立大功。永乐癸未，赐诰券，封奉天靖难推诚宣力武功、特进光禄大夫驸马都尉广平侯，食禄一千五百石，子孙世袭。（宣德三年十二月）卒，赠沂国公，谥忠穆”。他因战功突出，留守可信，并且以和平方式平定赵王（朱高燧）叛乱，而颇受上下宠爱与拥戴。袁容逝后，其子袁祯承袭广平侯，袁祯卒后，袁容的次子袁瑄于天顺元年（1457年）七月再袭广平侯，袁瑄卒于成化十四年（1478年）十一月，袁容的三子袁琇于成化十五年（1479年）又袭广平侯，之后的成化二十二年（1486年）十月袁容的孙子袁辂（袁祯从子）仍袭广平侯，直至明孝宗弘治三年（1490年）七月卒去，袁辂之子袁夔，再次请求承嗣广平侯，未被批准，遂停袭。看来袁容之所以珍爱此《子母猴图》并于其上钤盖“袁氏家藏子孙永保之”印，与其希望子孙“辈辈封侯”不无关系。

关于袁容及永安公主，清代张廷玉等编写的《明史》有两处错误，一是将袁容的籍贯“江西永修”误为“安徽寿州”，二是将明成祖朱棣的长女永安公主误为“朱棣五公主”。因为明万历四十六年（1618年）的《建昌县志》第七卷记载着袁容系江西永修人，而《建昌县志》正是据明正德十年出版的王世贞《皇明实录》和府志，即《南康府志》。《南康府志》出版时，袁容的孙子袁辂还在担任广平侯，该书中列驸马袁容为江西永修人，想必袁辂应该是认可的。再有，明万历间文坛领袖王世贞（1526～1590）所著《皇明盛事述》第一卷中记载：“太宗长女永安大长公主驸马袁容”、“右都督袁洪女为岷庄王妃……袁洪一女为王妃，而子亦为驸马”，可纠其二误。另外，永安公主和丈夫袁容的合墓位于北京房山阎村镇公主坟村。

“河北梁清标鉴定印”朱文方印和“棠邨”朱文双框印为著名的清代书画鉴藏家梁清标（1620～1691）的鉴藏印（分别参见《中国鉴藏家印鉴大全》第901、900页；《中国书画家印鉴款识》第924页第27号印、第923页第3号印）。梁清标，字玉立，号棠村、蕉林，别号苍岩子，斋号秋碧堂，河北正定人。明崇祯十六年（1643年）进士，清顺治元年（1644年）授编修。官至户部尚书、保和殿大学士。精善鉴赏，享誉一时。金石文字、书画、鼎彝之收藏，甲于海内。曾刻有《秋碧堂法帖》。所著《蕉林诗集》十八卷，刊于康熙十七年（1678年），另有《蕉林文稿》《棠村词》等行世。

“润州笪重光鉴定印”朱文方印，则为清初书画家、鉴藏家笪重光的鉴藏印（参见《中国书画家印鉴款识》第899页第50号印和《中国鉴藏家印鉴大全》第914页）。笪重光，1623年生，1692年卒，字在辛，号君宜，又号蟾光、逸叟、江上外史、郁冈扫叶道人，晚年居茅山学道改名传光、蟾光，亦署逸光，号奉真、始青道人，江苏省句容人（一作江苏丹徒人）。顺治九年（1652年）进士，官御史，巡按江西，以弹劾明珠去官。罢官归乡，隐居茅山之麓，学导引，读丹书，潜心于道教。年七十而卒。笪重光工书善画，与姜宸英、汪士鋐、何焯并称“清初四大家”。精古文辞。有《书筏》《画筌》传世。

“琴山曾观”半朱半白印，为清中期黄德峻的鉴定印。元代缪佚的唯一传世之作《云山烟霭图》上钤有“琴山心赏”朱文印（参见1998年《艺苑撷英》第64期封二及2010年《中国书画》第七期第76至77页拙文）。黄德峻，字琴山，高要（今广东肇庆高要市）人，号三十六鸯馆，又号景松（参见《清人室名别称字号索引》下第743页），道光二十年（1840年）任泉州府知府，精于书画鉴赏，富收藏，是一位酷爱宋元书画的收藏鉴赏家。

“伍元惠俪荃甫评书读画之印”朱文长方印，应是清代道光咸丰年间的广东南海书画鉴藏家伍元蕙（又名葆恒）的鉴藏印，该印分别与《中国鉴藏家印鉴大全》第168页第2印和《中国书画家印鉴款识》第298页第23印印文内容相同，唯有“之”字一笔略异。然观此二印篆刻刀法亦极相近，可以排除“锌版”章的可能，信应为漏录之印鉴。

“贻令堂珍藏印”朱文扁方印乃晚清收藏家刘芬的鉴藏印。刘芬，字小衡，广东香山人，活动于咸丰至光绪年间，室名苏斋、贻令堂，有《苏斋诗话》《贻令堂书目》行世。

而钤于右下角的“屐藏宝玩”朱文印和钤于左侧中上部的“神品”朱文长方形印暂无从考证印主。

综上所考，不难看出《子母猴图》的流传顺序应是：？——元内府——明内府——朱棣驸马袁容——梁清标（或笪重光）——笪重光（或梁清标）——黄德峻（嘉道）——伍元蕙（道咸）——刘芬（咸光）——

鉴于《子母猴图》意趣古雅，气息高古，所用画底为典型的宋代黄麻纸，特别是曾经元文宗鉴藏，且递传有序，所以此《子母猴图》当出自宋人之手。前面已经说过，此《子母猴图》无论构图，还是形象刻画，还是精妙之梳渲、奇绝之神态，非绝顶高手而难能为之。那么这位高手到底是谁呢？我们不妨对宋代画类似题材的名家高手略作梳理。查遍画史，在宋代（包括北宋和南宋）以画猿猴著称的大家无外出四位，即：北宋的易元吉、南宋的僧牧溪（法常）和毛松、毛益父子。现据史载及其各自传世作品一一试析之，以求觅知《子母猴图》的真正作者。

据《吴中人物志》记载，毛松乃昆山（今江苏昆山）人，一作沛（今江苏沛县）人。南宋时期画家，善画花鸟四时之景。毛松之子毛益，孝宗乾道（1165～1173）间画院待诏，传其父衣钵，工画翎毛、花竹，尤能渲染，似欲飞鸣。毛松的传世作品《猿图》现藏日本京都曼殊院。此《猿图》系设色绢本，纵47厘米、横36.5厘米，于褐色的底色之上，利用金泥所绘线条的交织，表现出绒毛的光泽。又以细腻的笔致，表现其面部的皱纹、嘴势、眼神以及颇有戏剧性的爪足，极其逼真地将这只金毛浓淡有致、赤面红耳的猿猴刻画出来。不必讳言，毛松的此件《猿图》堪称上品，但是与《子母猴图》相比，无论是面部表情刻画、躯干四肢描绘，还是皮毛之梳渲，其功力乃至效果所逊色不止一筹，所以若将此《子母猴图》定为毛松或毛益所作显系牵强，恐有亏于《子母猴图》。

南宋画僧法常（？～1180），号牧溪，本姓李，蜀（今四川）人。青年时曾中举人，后流落杭州西湖六通寺为僧，从师无准。元吴大素《松斋梅谱》中记载他的事迹较详，其中提到他“喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用芦查、草结。又随笔点墨，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷鸳芦雁，具有高致”。法常的传世名作《松猿图》轴，系绢本水墨淡彩，纵173.3厘米、横99.3厘米，现藏于日本京都大德寺。图绘老松斜出，树干上栖息着一对白面长臂子母猿，猿面只用四、五笔便开出，毛发蓬松，臂、爪在毛中显露出肌肉的柔劲和灵活。双猿紧紧偎抱，神态安详而严肃，正迎着秋风，眺望无限的远方，流露出一种超然而清淡的苍凉之感。画幅大面积空白，只是一片幽邃的淡墨敷色，似是笼罩着一层暮色或雾气，如梦似幻，充满了感动人的精神力量。禅对浮于生活表面的繁复没有兴趣，它要求洞穿表象直抉深层，从内心而非外境直接把握生命本身。在禅宗画中对于画面的结构经营，特别注意“计白当黑”“知白守黑”的处理和运用。对禅宗画家来说，空白与形象不仅同样实在，甚至比形象更加实在。空白之处虽似空无一物，但绝非空无所有，所有一切的生命，无不从空白处而来。因此，在技艺高超的禅宗画家笔下，空白所得到的处理不妨形容为一种精神上的实体，象征着佛性的普照。空白之处的虚实永恒与不空之处的物质无常相对应，同时也就强调了画家虚以待物和回复自然之道所必需的积蓄和关照习惯。空白的一片静寂具有无限的暗示性，令人收视返听，把自己的注意力转向内在的生命意识。在大片空白中，抹上几笔形单影只的松风猿声，足以唤起一种平淡天真的汪洋之感，也可以产生一种萧条寂寞的孤绝之感。这便是所谓“无画处皆成妙境”。此图画风草率，不假雕饰，别有生意流动；尤其是树的笔法极为粗糙随意，可能正是用芦查草结之灯涂抹而成。禅宗画，本质上正是禅宗僧侣用来印证人生体验的一种特殊的艺术形式。它充分发挥了墨的功用，凭借水的调配，使墨的意义凌驾于笔之上，并且不仅作为一种形式要素，而还作为整个心灵的自然流露。法常的《松猿图》，可以看作禅宗画家的代表作之一。法常的《松猿图》与《子母猴图》相比，虽然都可称上“神品”，但二者的本质区别较大：首先，《松猿图》是充盈着禅意的禅宗画，而《子母猴图》则是极具生活气息的写实之作；再者，《松猿图》注重了墨的功用，凭借水的调配，使墨的意义凌驾于笔之上，强调的是写意，而《子母猴图》则笔墨共重，甚而更注重了笔的运用，强调的是写真。所以，《子母猴图》绝不可能出自法常之手。

法常 《松猿图》局部 (现藏于日本京都大德寺)

毛松（南宋）《猿图》 设色绢本 47cm×36.5cm (现藏日本京都曼殊院)

既然《子母猴图》排除了毛松、毛益父子所作的可能，又肯定了绝非僧法常所作，我们不妨将其与现藏于台北故宫博物院的易元吉传世之作《猴猫图》（卷）略做比较。《猴猫图》描绘一只拴在木桩上的猴子同两只小猫嬉闹的情景。猴子似刚被主人捕捉而来，面对两只欲与其玩耍的小猫，禁不住好奇心抑或是野性大起，伸手抓起一只小猫揣在怀中，惊得小猫“咪咪”直叫，而另一只小猫赶紧跳开，但又难舍同伴，遂禁不住回头望之，惊惶徘徊，欲逃不忍，欲前不敢，陷于两难之境地。猴子的野性未泯、调皮灵性，小猫的天真可爱、惊惧之态，被画家精准地捕获，一一毕现。画法纯用细笔轻色勾勒、梳渲，精细入微，一丝不苟。毛色的鲜润，形象的准确，神态的生动，显示出画家精湛的功力。特别对于猴子善意的恶作剧心理的刻画，更是淋漓尽致。此图亦无款印。卷首有宋徽宗签题“易元吉猴猫图”，钤“内府图书之印”。卷后接纸上有赵孟頫、张锡、毕泷等人题跋，钤“宣和中秘”、梁清标“蕉林”诸印。《猴猫图》与《子母猴图》，二者虽构图不同，且立意有异，然其画法、笔法尤其是所绘出的神态却有着惊人的相似。易元吉，字庆之，长沙（今湖南长沙）人。北宋画家，初攻花鸟、草虫、果品，及见赵昌画，叹曰“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，方可成名家”，遂另辟蹊径，重视写生。为了追求表现那些野生动物的“天性野逸之姿”、“动静游息之态”，多次长时间畅游于荆、湖间（今湖南、湖北一带），深入万守山区，观察猿、猱、獐、鹿等野生动物和林木岩石，“寓宿山家，动经累月”，心传目击，悉着于毫端。并于长沙所居屋后，开圃凿池，其间置以乱石丛篁，梅菊葭苇，蓄养水禽山兽，透过纸窗小洞，窥其动静、游息之态，艺遂大进，故所作饶有生趣。尤以画猿猴著称于世（事载《图画见闻志》）。所画之生动自然，被认为“是世俗之所不得窥其藩也”（《宣和画谱》），且被评为“徐熙以后，一人而已”（《图绘宝鉴》）。宋英宗治平（1064～1067）时期，被征召到画院作画，曾画迎厘斋殿“御扆”（皇帝座后的屏风），在受命于开先殿西厢画《百猿图》时，不想只画了十余只，就“感时疾而卒”（一说为画院中人妒其才能而遭鸩杀）。易元吉的画作，仅《宣和画谱》就著录有245件，而与猿猴有关的画作则多达147件，且《子母猴图》就有4件，存世的除现藏于台北故宫博物院的《猴猫图》（卷）之外，还有《聚猿图》（卷）（藏日本大阪市立美术馆），画崇山峻水泉岩洞间，群猿嬉戏神态种种。通过《猴猫图》与《子母猴图》的对比分析，进而再揣摩画史关于易元吉画艺之描述，进一步比照画法精劲、风格甚古之《子母猴图》，不难断出，此《子母猴图》非易元吉而难能为之也，最为保守地说，也必是易元吉所传一派之杰作。不知识者诸君以为然否？

（此文发表于《中国书画》第70至71页，2011年第3期，中国书画杂志社）

出 版：1.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（宋元明绘画卷）P18～P21，西泠印社出版社，2013年

2.《2014中国美术总评榜作品集》（民营博物馆卷）P34～P41，中国书店，2015年出版

3.《丹青钜迹——中国宋元绘画（衡水）国际学术研讨会论文集》P33，河北美术出版社，2016年4月

展 览：“2014中国美术总评榜展览”北京国粹苑国粹美术馆

佚名（宋） 夏山图（中博本）
绢本镜芯 41cm×110cm

『屈鼎』夏山图（美博本）
绢本镜芯45cm×114.8cm