中国古代艺术哲学概观
中国古代艺术哲学有其特殊的深刻性和丰富性，就是从现代的观点看来也远未失去它重要的价值。如果说以“摹仿说”为核心的西方古代艺术哲学在今天看来已无太大价值，那么和西方“摹仿说”很为不同的中国古代艺术哲学直至现在也还有很值得研究的地方。尽管一切把近现代西方艺术哲学同中国古代艺术哲学简单比附的做法是我们必须避免的，但我们又应当看到，中国古代艺术哲学确实和近现代西方艺术哲学有着相通的地方。其所以如此，最重要的是由于中国古代特殊的社会条件，使得中国古代艺术哲学不是从“摹仿”，而是从情感的表现出发来观察艺术的本质的。就主要的基本的方面看，我们可以说中国古代艺术哲学是以情感的表现为其核心的，虽然它从不否认艺术对现实的再现。中国古代艺术哲学中的各个问题，基本上都是围绕着主体情感的表现这个核心而展开出来的。
一、情感的表现是中国古代艺术哲学的核心
古代每一个民族怎样认识艺术的本质，决定于每个民族所处的特定的历史条件。因此，我们分析中国古代的艺术哲学应从分析中国古代的历史状况出发。
1.中国古代社会的一个重要特征
中国古代社会的研究是一个极为复杂的问题，它有待于众多的古代史专家的努力。在这里，我只想从艺术哲学的角度来说明一下中国古代社会的一个重要的特征。这个特征我认为是一个明显的事实，但这个看来很为明显的事实对于了解中国古代的艺术以至整个精神文化，都有着不可忽视的重要意义。
我在一些文章中曾经多次指出，原始氏族社会以血缘关系为基础的制度、风俗、观念、意识在中国古代大量地存留和沿袭，是了解中国古代包含艺术在内的整个精神文化的一大关键。只要一和古希腊奴隶社会稍加比较，我们就会看到在古希腊奴隶社会，原始氏族社会的传统、遗迹是被相当彻底地清除了的，因此它建立了典型的奴隶主民主制的国家。在这个国家里，人与人之间的关系已经不是原始社会中那种以氏族血缘为基础的关系，而是由奴隶主国家的政治法律所规定的关系。就奴隶主和一切自由人之间来说，这是一种国家公民之间的关系，根本同氏族血缘无关。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中谈到“雅典国家的产生”时，很为具体地说明了雅典的奴隶主民主制国家是怎样一步一步地“部分改造氏族制度的机关，部分地用设置新的机关来排挤掉它们，并且最后全部以真正的国家权力机关来取代它们”(1)；“旧的血缘亲属团体”怎样“日益遭到排斥”(2)，直到公元前509年克利斯提尼革命推翻了企图夺回权力的氏族贵族，“氏族制度的最后残余也随之而灭亡了”(3)。中国古代奴隶社会的情况则大不相同。社会已经进入阶级社会，在阶级的区分和对立的基础上还产生了许多等级，但原始氏族社会中那种人与人之间的血缘亲属关系却依然保存了下来，并且直接和阶级、等级的关系结合在一起。政治经济地位上的贵贱同血缘关系上的亲疏联为一体，权力和财产也是按照血缘关系的亲疏远近来加以分配的。正因为这样，在国家的生活中，人与人之间的关系不是古希腊奴隶主民主制国家中那种已经和血缘关系无关的公民之间的政治法律关系，而是一种双重的关系：既是政治法律关系，又是宗族血缘关系，两者完全合而为一。从而，政治法律上的统治与服从的关系，同时也是基于血缘的上下尊卑的伦理道德关系，它们必须一致，而不能互相分离。当然，在实际上，前者是更加根本的东西，但它总是包括在后者之中。而且，不是在万不得已的情况下，维持两者的统一是至关紧要的。这使得和血缘关系直接相联的伦理道德关系，成为在情感上联结人与人之间关系的重要纽带，从而也成为维护既定的政治法律上的统治与服从关系，巩固加强统治阶级的地位的重要手段。这种情况，在中国漫长的封建社会中也没有根本性的改变。因为在封建社会中，按照血缘关系的亲疏来分配财产和权力，确定等级划分的做法，在很大程度上依然沿袭下来。尽管由于国家再也不像周代奴隶社会那样是周天子统治下的各个不同宗族的联合体，而成了统一的封建专制主义国家，但在占据统治地位的上层封建统治阶级之间，宗族血缘关系仍然和财产与权力的分配紧密相联。同时，中下层地主阶级和被地主阶级统治的农民也依然是由各个不同的宗族组成，属于不同阶级、等级的人们之间的统治与服从关系也同样和宗族血缘关系结合在一起。就是由国家任命的官吏，他和人民之间的关系也被看成应当是一血缘亲属的关系，被称为“民之父母”。(4)
上述情况使得伦理道德问题在中国古代社会意识形态中占有极其重要的地位，并深深地影响到中国古代艺术的发展。
首先，由于中国古代的伦理道德是直接和血缘关系联系在一起的，这就使得中国古代的伦理道德不只是一种外在的行为规范，而同个体基于血缘关系的内在情感要求紧密相联。如孔子在《论语》中讲孝，认为孝不只是在衣食上尽了赡养父母的义务，还要有发自内心的敬爱的情感才算真正的孝。这和西方近代康德把道德看作是人们“应该”执行的“至上命令”很不相同。在中国古代的观念里，道德被看作是个体天然具有的情感要求，决不是仅仅出于“应该”而不能不执行的“命令”。与此同时，这种情感要求又是和个体生活于其中的整个社会和国家的存在发展息息相关的。因为人与人之间各种社会政治法律关系的形成和保持都和这种情感要求不能分离。所以，唤起、激发这种道德情感要求并使之实现就具有了和维护整个社会国家的存在和发展密切相关的极为重要的意义。而艺术正好具有唤起、传达情感的重要功能，这就是中国古代艺术哲学十分注意艺术与情感的表现的关系的第一个原因。其次，中国古代艺术所要表现的情感，既是个体发自内心的情感，又是与人的社会的本质的实现不能分离的情感，因此也正是艺术所要表现的显示了人的自由本质的审美的情感。这是中国古代艺术哲学高度重视艺术与情感的表现又一个重要原因。
总之，伦理道德问题在中国古代社会中的重要意义，中国古代道德观念的特殊性，客观必然地决定了中国古代艺术哲学是处处从情感的表现和艺术对人的情感的作用来观察艺术的本质的。这使中国古代艺术哲学很不同于从“摹仿”出发来观察艺术本质的古希腊艺术哲学。后者是在和中国很不相同的历史条件下产生的。在古希腊的条件下，和人的存在有密切关系的不是基于血缘关系的人与人之间的情感，而是法律和与之相关的人与外部世界的种种关系，因此古希腊艺术哲学强调的是艺术对现实的再现、认识的作用，虽然它也并不否定艺术和情感的联系。相反，中国古代艺术哲学所强调的是艺术表现情感和对人的情感的作用，虽然它也并不否定艺术对现实的再现、认识作用。我们在本书第三章已经论述过，艺术本来就是既同认识相关，也同情感相关的。古希腊的艺术哲学和中国古代艺术哲学可以说是各自强调了一个方面，从而形成了不同的艺术哲学体系。两者各自有其优点和弱点，但总的来看，由于艺术的一个极为重要的特征在于它不是单纯的认识而是和情感紧密相联的，同时也由于中国古代艺术哲学有着漫长的历史，并深入到了艺术的各个部门，所以中国艺术哲学在对艺术特征的认识的深刻性和丰富性上，超过了以“摹仿”为核心的古希腊艺术哲学。20世纪以来，中国古代艺术哲学引起了西方的注意和研究，决不是一件偶然的事。较之于古希腊的“摹仿说”，中国古代艺术哲学包含了许多对现代艺术来说仍然是很有价值的东西。
2.儒家论情感与艺术
在中国美学史上，最早明确提出、强调和阐明艺术与情感的关系的是儒家。这首先表现在“诗言志”这一古老而重要的命题中。对于“诗言志”的“志”的含义，有人曾经从文字学上作了不少考证说明。在我看来，作为一个和艺术有关的命题，“志”的含义在孔子的《论语》中已有很明确的说明。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(5)这里十分明确地把“志”和“道”联系起来，而所谓“道”指的是和儒家所说的“王道”的政治理想的实现直接相关的治国安邦之道，因此“言志”也就是言治国安邦之道，其也包含了与个人的品格和社会政治理想的实现相关的美的理想的实现。在同一理想下，孔子还认为每个人都可以有自己的“志”，应当“各言其志”(6)。所以，“言志”明显是和个体的志向、理想的表达相联的，从而也是和个体的情感的表达相联的，并不是纯粹理智的，不含情感的认识和理论说教。西方的思想家在讲到善的实现时，十分强调它与主体的意志的关系。孔子也同样重视意志的作用，但他更为强调情感的作用。这就是要对善的实现(也就是孔子所说的“道”的实现)充满执着、热爱的情感，不论在任何情况下都要把“道”的实现看作人生最大的快乐，为之献出一切，直至以身殉道，死而无怨。这也就是把“道”的实现变为个体内在情感的最高要求，个体生命价值的最高实现。因此，孔子赞美颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”(7)。这样一种“乐”，由于它和个体生命价值的最高实现分不开，所以它已不仅是善，而进入审美的境界了。此外，在孔子所说的“道”之中，“仁”——“爱人”占有极为重要的根本性的地位。孔子主张“君子学道则爱人”(8)，因此言所“志”之“道”，当然也和表达“爱人”的情感分不开。《论语·公冶长》记述说：
颜渊季路侍，子曰，“盍各言尔志”。子路曰：“愿车马衣轻裘，与朋友共敝之而无憾”。颜渊曰：“愿无伐善，无施劳”。子路曰：“愿闻子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”
这里的“言志”，包括孔子的“言志”在内，就是在言“爱人”之“志”。特别是孔子所言，表现了一种个体和他人、社会相统一的极
为真挚的情感。这种情感是人的社会的本质在个体的情感中的表现，因此也正是艺术所要表现的审美的情感。由此可见，在“诗言志”这个古老的命题中，不仅肯定了艺术是情感的表现，而且还肯定了艺术所要表现的情感是发自个体内心的，体现了人的社会的本质的情感。
但是，“诗言志”虽然已和情感的表现分不开，究竟又还没有完全明确地提出情感的表现问题。由荀子的《乐论》发展而来的儒家的《乐记》，第一次完全明确地提出了情感的表现问题：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。《乐记》所说的“乐”，包括诗、歌、舞在内，也就是中国古代艺术的总称，因此，说“乐”是起于人心感于物而产生的情感的表现，实际也就是认为艺术是情感的表现。《乐记》还指出：“歌之为言也，长言之也。说(悦)之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。这里更为明白地认定诗、歌、舞都是情感的表现，而且在情感表现的强烈的程度上，一个比一个更高。“说(悦)之故言之”，这是诗。“说”应读为“悦”，即孔子所谓“说(悦)之不以道，不说(悦)也”之“说”(9)。君子因为悦“道”、“乐道”而产生了情感，用语言把它表达出来，这就是诗。但语言还不足以充分表现情感，因而就“长言之”。“长言之”也还不足以充分表现情感，于是就“嗟叹之”。这里的“长言”和“嗟叹”指的是咏唱，即拖长声音，加上感叹的腔调来咏唱诗的语言。但这样也还不足以充分表现情感，最后就情不自禁地手舞足蹈起来，这就是舞蹈。由此可见，在儒家看来，由诗到歌到舞，都是情感的自然的流露和表现。这种看法的产生，还明显地保持着对原始社会艺术的观察和记忆。因为如我们已经指出过的，原始艺术的一大特征，正在于它是情感的一种自发的强烈的表现，其中又以舞蹈对情感的表现最为强烈，它可以把情感激发到白热化的程度。所谓因情感的激动而“不知手之舞之，足之蹈之”，是对原始的舞蹈的一种很为贴切的描绘。儒家思想产生在中国古代社会发展的早期阶段，由于我们在前面所说的原始氏族社会的风俗、观念在中国古代的大量遗存，儒家关于艺术的看法也不自觉地受到氏族社会的艺术观念的影响。它之所以从情感的表现来观察艺术的本质，既和我们前面所说伦理道德在中国古代所具有的重要意义及其和个体情感的密切联系分不开，也和原始氏族社会的艺术的影响分不开。这是我们在考察中国古代艺术和艺术哲学时很值得注意的一个重要问题。以《楚辞》来说，它和原始氏族社会艺术的联系十分明显。《诗经》中也同样可以找到原始氏族社会艺术的影响。这已经属于艺术史的范围，这里略而不论。
《乐记》奠定了儒家以艺术为情感的表现的理论，产生了很大影响。东汉的《毛诗序》进一步发展了《乐记》的基本思想，并且以更为集中简明的形式陈述出来。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。而“志”与“情”是分不开的，因为诗的“言”是“情动于中而形于言”的结果。《毛诗序》还明确指出，诗可以“吟咏情性”，它是“发乎情”的，而且“发乎情”被认为是“民之性”。自《毛诗序》之后，儒家所说的“言志”和表情的统一性就在理论上最终明确地被肯定下来。“言志”不能脱离表情，成为公认的结论。
但儒家所要表现的情感，是一种和社会政治伦理道德合为一体的有着深广的社会性的情感。这也就是《毛诗序》所说的既要“发乎情”，又要“止乎礼义”。“止乎礼义”看来束缚了情感的表现，但同时它又使中国艺术哲学不把艺术看作是单纯个人情感的发泄，并反对表现各种缺乏社会性的、空虚的情感。儒家历来主张以天下为己任，从不把个人的情感和国家民族的兴盛发达分离开来。儒家还主张“爱人”，在诗中表现君臣、夫妇、父子、朋友之间一种互爱的深厚的情感。强调人和人的情感的社会性，重视个体与群体的和谐统一，这是儒家伟大的地方，其中显然继承了原始氏族社会纯朴的人道精神(10)。尽管它也有不可避免的历史局限性，但它的积极合理的方面是不能否定的。不但不能否定，而且应当在新的历史条件下批判地加以继承和发扬。
《乐记》在论到“乐”时，已经反复地指出了“乐”应当使社会达到“和”的境界，“同民心而出治道”。它高度赞赏表现了人民“安以乐”的“治世之音”，反对“政乖”、“民困”的“乱世之音”和“亡国之音”。《毛诗序》还讲到了在国家政治陷于混乱，人民失去了安乐的情况下，“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上”，是完全合理的。南朝梁代的钟嵘在对艺术的看法上虽然已和儒家有所不同，但他在《诗品》中仍然十分强调儒家主张表现人的社会性感情的看法。他说：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？(11)
这里，钟嵘十分生动而概括地描述了艺术所表现的人的社会性感情的种种方面。我国历代成功的艺术作品，无不表现了这种深厚的社会性的感情，因而至今仍然是脍炙人口的名篇佳作。试略举数例如下：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀！(《诗经·采薇》)
孔盖兮翠旍，登九天兮抚慧星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。(《楚辞·少司命》)
西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，远身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。“未知身死处，何能两相完！”驱马弃之去，不忍听此言。南登灞陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝。(王粲：《七哀诗》)
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。(王维：《九月九日忆山东兄弟》)
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白：《赠汪伦》)
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。(岑参：《逢入京使》)
种种“感荡心灵”的社会性感情，是永远活在中国艺术中的生命。马克思说，人“不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物”。(12)中国古代儒家虽然还不可能对人的社会性有科学的了解，但它十分明白个人和社会的不可分的联系，十分强调“群”的观念。中国古代艺术对这种合群、互爱的情感的表现，达到了极高的水平，在世界艺术史上是罕见的。资本主义世界中人与人的关系越是为金钱所异化，人际关系越是孤独、冷漠、无情，那么中国古代儒家思想的合理方面就越是显出它的重要意义。这就是为什么当代西方一些哲学家、艺术家对孔子发生了兴趣的一个重要原因。
儒家从感情的表现出发去观察艺术的本质，因而它认为艺术对人的作用也在于感化人们的感情，使人们的感情“反人道之正”(13)，实现儒家“爱人”的理想，消除各种动物性的，粗野、狡诈、恃强凌弱等等感情。因此，儒家虽然极其重视伦理道德和艺术的关系，但它并不只把艺术看作是进行道德说教的工具，十分强调艺术对人的情感的陶冶感化作用。这是一个符合于艺术特征的重要看法。孔子认为诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”(14)，四者都同对情感的感化分不开，丝毫也不包含进行生硬的道德说教的意思(15)。《乐记》发挥了孔子的思想，其总的观点也仍然是强调感化作用。《毛诗序》特别突出了诗的“风”的作用，主张“风以动之，教以化之”。后世儒家末流简单地以艺术为进行道德说教的手段，并不符合儒家的基本看法。
3.道家论情感与艺术
道家一般指老子和庄子的思想。但老子的影响主要是在哲学方面，真正在美学和艺术上发生了巨大影响的是庄子及其学派的思想。所以，讲到道家的艺术哲学，应以庄子学派为主要代表。道家的艺术哲学是中国美学史上和儒家的艺术哲学互相对立又互相补充的另一派极为重要的艺术哲学。
庄子学派极少正面单独论述艺术问题，但结合庄子的整个哲学和涉及艺术的一些言论来看，仍然可以看出道家同样把艺术的本质和情感的表现相联系，只不过它对于情感的了解和儒家有很不相同的地方。
很早以来就存在着一种看法，认为道家是不讲感情，否定感情的。这是一种从表面现象看问题的观点。如果就老子而言，他的思想确实带有寡情的特征，但寡情还不等于无情。从《老子》中可以看出，他并不否认“孝慈”，而且对人民的痛苦怀有深切的同情，并且主张一种无私的为人的精神。至于说到庄子，那更不能说是无情的。相反，在看来是消极无为的形态下，庄子抱有对人生的一种热烈的感情。《庄子·德充符》所记述的庄子和惠施的一段辩论，最为清楚地说明了庄子并不主张对人生无情：
惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”惠子曰：“不益生，何以有其身？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据槁梧而瞑。天选子之形，子以坚白鸣！”
由此可见，庄子所谓“无情”，是指对各种会伤生的好恶要无情，不为所动，而并不是说对于人的生命要无情。庄子认为惠施不懂得这个道理，行则倚树而吟咏，坐则隐几而谈说，辩论名理，以此自炫，结果是劳形伤神，无益于生。旧注说庄子所谓的无情是一种“无情之情”(16)，这是正确的。“无情”是对伤身害生的一切事物而言的，因此“无情”恰是有情，即对保全人的生命使之不受损害有情。“保身”、“全生”、“养生”、“尽年”是庄子的基本思想(17)，它说明庄子并非否定生命的纯粹的悲观主义者和无情论者。此外，庄子学派还主张“圣也者，达于情而遂于命也”。(18)这里所谓“达于情”也就是一切随顺自然，使生命得到充分自由的发展，不受各种伤身害生、违反自然的欲求所影响。在《庄子》全书中我们还可以看到，被称为“无情”的庄子学派，对于大自然的生命怀有极大的热爱。
庄子这种思想的产生有其深刻的历史根源。如我在《中国美学史》第一卷庄子章中已经指出的，庄子和以孔子为代表的儒家，对于取原始氏族社会而代之的奴隶社会采取了两种不同的态度，由此又产生了对美与艺术和与之相关的情感的不同看法。孔子对新出现的奴隶社会在根本上是肯定的，尽管他也企图要按照自己的理想去改造它。庄子则不然，他看到了人类进入奴隶社会之后所产生的各种前所未见的罪恶现象，猛烈地揭露儒家所宣扬的伦理道德的虚伪性，它对人性的自由发展所造成的束缚以至戕贼。可是，庄子自己又找不到解决问题的现实道路。因为从社会的发展来看，庄子处在氏族制度早已没落，奴隶社会已经过去，封建社会已经建立起来的条件下，所以如恩格斯所指出的那样，“即使是最严重的坏事”每天“在眼前发生”，“也既不能阻止，又不能铲除了”(19)。更何况庄子本人也并不在根本上否认奴隶制、封建制的合理性。在这种情况下，活动在氏族社会遗迹保留得比北方更多的南方的庄子，一方面缅怀原始氏族社会的自由美好，憎恶新起的奴隶社会、封建社会的种种虚伪罪恶的现象，另一方面却又毫无改变这些现象的办法。于是，在庄子思想中就产生了这样两个重要的观念：第一，对儒家宣扬的仁义道德进行批判，揭露它并不能真正使人们相亲相爱。第二，主张超越一切功名利禄的追求和利害得失的考虑，一切随顺自然，以求得个体生命的保存和自由发展(尽管只是一种虚幻的精神自由)。这后一方面很自然地造成一种印象，似乎庄子是无情的。在实际上，庄子也的确有浓重的悲观主义色彩，但这种悲观是由于庄子看到人们竭力在生活中追求各种功名利禄和权势欲望的满足，最后却只能得到伤身害生的结果(连一切志士仁人也没有好下场)而产生出来的。所以，在庄子的悲观看法中，恰好包含着对人生痛苦的一种哀怜、愤慨和不平。因此，这种悲观的看法并未导致庄子从根本上否定人生，他只是要人们把一切功名利禄、权势欲望、利害得失统统都不放在心上，采取丝毫无动于衷的态度，这样就可以保全自己的生命而获得精神上的自由发展了。在庄子看来，这样一种超功利的生活态度所取得的自由，即是最高的美。因此，在儒家那里，美是同一种积极进取的精神相联系的，它就是个体与社会的统一的表现。在庄子这里，美却是超功利的自由的实现，它显然带有消极无为的性质，但却又接触到了我们已经指出过的，同美的本质有重大关系的超功利问题，从而对美与艺术的特征有着比儒家更为深刻的认识，并且有力地冲击了儒家所说的仁义道德束缚人的个性的方面。这是庄子美学的最大贡献所在。
从情感问题来看，我们在上面指出了庄子的思想看似无情却有情，但他是否把情感的表现同艺术联系到一起呢？回答是肯定的。首先，庄子是把“美”和“乐”联系在一起的。而“乐”，庄子也认为它同“形”、“色”、“声”的美相联(20)，当然也就同艺术相联。尽管庄子认为人们不应因为得不到这些东西就“大忧以惧”(21)，而应采取一种超然的态度，但它并不就认为艺术是应当加以取消的。《庄子》书中看来有一些似乎是剧烈地否定艺术的言论，其实只是叫人们不要因为追求艺术的美与享受而劳神苦心，并不是绝对地主张取消艺术。《庄子·天下》批判墨子“非乐”的思想，认为墨子否定自古相传的各种著名的乐曲，主张“生不歌”是“反天下之心”的，清楚地说明了庄子学派并不根本否定艺术。而艺术既然同“乐”相关，自然也就同情感相关。这在《庄子·天运》黄帝答北门成问《咸池》之乐的寓言中可以清楚看出。它虽然是借音乐来说明庄子学派的自然无为的思想，但同时也可看出庄子学派同样认为音乐是情感的表现，而且可以达到一种宇宙人生哲理的高度，表现“惧”、“怠”、“惑”等复杂的感情。在对自然美的欣赏上，《庄子》更是处处表现出对于自然的一种欢乐的感情。《知北游》说：“山林欤！皋壤欤！使我欣欣然而乐欤！”和儒家比较起来，庄子学派对功名利禄的追求是无情的，但这种无情恰好包含着对世俗徒劳无益的奔波和钻营的一种强烈的怜悯和感慨；另一方面，在超越庄子学派看来是卑下无意义的世俗功利欲望去追求人生的自由上，庄子学派不仅不是无情的，而且充满着极大的热情，远比儒家更重视情感的毫无拘束的表现，反对虚伪矫情，主张“圣人法天贵真，不拘于俗”，认为只有“真”才能“动人”，使人的个性情感得到真实自由的表现(22)。相反，失去了“真”，也就丧失了人的自然的本性，一切都成为虚假做作的了。“强哭者虽悲不哀，强怒者虽威不严，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”(23)在中国古代散文中，《庄子》一书正是闳阔、奔放、无畏而自由地表现情感的杰作，成为后来一切浪漫主义文艺的典范。
从以上的分析可以看到，道家的艺术哲学同样重视情感的表现，而且比儒家更大胆、更自由，不受礼法的拘束。这在许多方面丰富了中国古代艺术的情感。首先，它冲破了儒家的“怨而不怒”的传统，敢于表现一种愤激批判的情感。这一点为以屈原为代表的楚骚美学所继承，后来又为司马迁、阮籍、李白、韩愈等人所发展。特别是司马迁、李白，其情感表现的大胆、激越、悲慨、雄强，取得了很高的成就。如司马迁的《项羽本纪》、《游侠列传》，李白的《将进酒》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有怀》、《庐山谣寄庐侍御虚舟》等等，都不是单凭儒家的情感所能达到的境界。它正是庄子学派那种“旁日月，挟宇宙”(24)，“挥斥八极而神气不变”(25)的宏伟气魄的表现。用清代刘熙载的说法来讲，是所谓“猖狂妄行而蹈乎大方”(26)，为儒者所不能。这种精神使得中国古代艺术虎虎有生气，历数千年仍然精光四射，不可方物。如果说儒家思想最适于表现个人与社会之间那种血肉相依，不可分离的关系，把人这种社会性动物内心深处的合群的情感充分地展现出来，达到“感动人之善心”，使人“合爱”、“和乐”、“和敬”、“和顺”、“和亲”的目的(27)；那么，道家思想则最适于大胆揭露人间的痛苦不平，无顾忌地抨击一切不合理的黑暗现象，鄙弃世俗的一切卑下的功利追求，要人生向无限和自由飞越，同在时空上永恒无限、雄奇壮丽的大自然合为一体。试一翻《庄子》，就可感受到其中回响着由人生的痛苦和不平所引起的多么哀伤和愤慨的音调，同时又多么深切和无畏地肯定着人的自由，仰慕着那可以使人获得精神解脱的大自然。为了明白道家的这种精神，这里略举出《庄子》中的一些言论来看一看：
一受其成形，不忘以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归，可不哀邪！人谓之不死，奚益？(《齐物论》)
今世之仁人，蒿目而忧世之患；不仁之人，决性命之情而饕贵富。故意仁义其非人情乎？自三代以下者，天下何其嚣嚣也！(《骈拇》)
为之斗斛以量之，则并与斗斛而窃之；为之权衡以称之，则并与权衡而窃之；为之符玺以信之，则并与符玺而窃之；为之仁义以矫之，则并与仁义而窃之。何以知其然邪？彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门仁义存焉，则是非窃仁义圣知邪？(《胠箧》)
吾语汝：大乱之本，必生于尧舜之间，其末存乎千世之后。千世之后，必有人与人相食者也。(《庚桑楚》)
无耻者富，多信者显。夫名利之大者，几在无耻而信。(《盗跖》)
儒以《诗》《礼》发冢。大儒胪传曰：“东出作矣，事之何若？”小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。《诗》固有之曰：‘青青之麦，生于陵陂。生不布施，死何含珠为？’接其鬓，压其岁页，儒以金椎控其颐，徐别其颊，无伤口中珠。”(《外物》)
外物不可必，故龙逢诛，比干戮，箕子狂，恶来死，桀纣亡。人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧。(《外物》)
既然人世中充满着如此种种的痛苦、不平和黑暗，那么人是否就应当彻底地抛弃和否定他的生活呢？不！庄子所要的是轻蔑地击破这一切痛苦、不平和黑暗，超越人世间的一切扰攘和纷争，和那无限的大自然合而为一：
夫列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后返。彼于致福者，未数数然也。此虽免乎行，犹有所待者也。若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！(《逍遥游》)
藐孤射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。(《逍遥游》)
至人神矣！大泽焚而不能热，河汉沍而不能寒，疾雷破山［飘］风振海而不能惊。若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外。死生无变于己，而况利害之端乎！(《齐物论》)
当然，这还只是一种精神上的解脱，而不是实际上的解脱。但它终究显示了我们民族那种不愿匍伏在痛苦和黑暗面前，而向往、渴求自由的伟大精神。这种精神，和儒家那种积极入世的崇高的社会精神相辉映，同为活在我们民族艺术中的不朽的精神。在司马迁、李白等人的作品中所表现出来的精神，很大程度上是道家的这种精神(自然也还有儒家精神)。试看下面李白的这些歌唱，把它和《庄子》书中的言论相对比，两者的血脉相通之处是很明显的：
……人生飘忽百年内，且须酣畅万古情。……吟诗作赋北窗里，万言不直一杯水。……骅骝拳跼不能食，蹇驴得志鸣春风。《折杨》、《黄华》合流俗，晋君听琴枉清角。巴人谁肯和阳春，楚地犹来贱奇璞。黄金散尽交不成，白首为儒身被轻。一谈一笑失颜色，苍蝇贝锦喧谤声。曾参岂是杀人者，谗言三及慈母惊。
与君论心握君手，荣辱于余亦何有？(《答王十二寒夜独酌有怀》)
给中华民族的艺术注入了一种桀傲不驯，气吞河汉，慷慨悲歌的情感和精神，这是道家艺术哲学的一个巨大贡献。除此之外，由于道家对大自然有一种亲切的爱，竭力要从大自然中去求得解脱，通过超功利达到一种所谓“无天怨，无人非，无物累，无鬼责”的和平宁静的“天乐”的境界(28)，所以它又主张“以虚静推于天地，通于万物”(29)，认为“澹然无极而众美从之”，推崇“恬惔寂寞虚无无为”之境(30)。这样，道家思想又在中国艺术中开拓了一种所谓平淡天然之美的境界，竭力要表现人和自然的亲密无间，及与之相伴随的一种带哲理性的虚静无为的感情。这是庄子所说被社会的劳苦奔波折磨得“苶然疲役”的人从大自然中获得的抚慰和安息的表现。它既有消极出世的一面，也有怡悦人心，热爱自然的一面。这种境界的艺术表现，不论在庄子那个充满争权夺利斗争的时代，或是在后来忙于建立统一的国家政权和发展经济的秦汉，都很难达到。直至魏晋，在封建的大庄园经济有了很大发展的条件下，这才开始在艺术上获得了明显的表现。但又已经玄学化，不完全同于庄子那种还带有原始的质朴风味的理想了。其中，成就和影响最大的，也是最接近于道家理想的，首推陶渊明的诗。他在宋代得到了前所未见的高度推崇，这是因为道家和禅宗的思想在宋代文人中极为流行的缘故(详下)。苏轼称赏陶渊明的诗“似澹而实美”(31)，张戒说：“味不可及者，渊明是也。……渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’、‘采菊东篱下，悠然见南山’，此景物虽在目前，而非至静至闲之中则不能到，此味不可及也。”(32)这都是很为中肯的评论。而陶诗之美，就其渊源看，实是庄子“澹然无极而众美从之”的思想在艺术上的典型表现。这种美的独特和可贵之处，在于它从平常的自然和生活景象中，揭示出人们在日常忙碌的，甚或是卑下空虚的生活中无法体验或很难体验到的一种自由的境界，寻回了那人与自然的和谐，意识到那超出了有限的功利追求之上的人生的价值和意义。例如，张戒所提到的陶诗《归园田居》第一首和《饮酒》第五首，都是在极平凡的田园生活的描绘中，使我们体验到一种即使是在帝王最豪华的住宅、庭园中也无从体验到的自由境界。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，这有什么了不得呢？这不是最常见、最平凡的农家景象吗？然而在这里却有着重门封锁、戒备森严的宫廷大宅中所不可能有的安闲、宁静和自由。炙手可热的权势，满堂的珠玉珍宝，究竟还不可能完全代替人对精神的自由的渴望。所以，古代那些描写豪华的宫廷生活的诗，即使备极词藻的华丽，却极少有能赶得上陶渊明这首不加雕饰地描写最普通的农家景象的诗篇。陶诗的“似澹而实美”，“味不可及”的原因就在于此。不过，平淡天然还只是陶诗的一个方面，因为陶诗也有气魄雄强的作品。这两个方面，其实也正是道家思想兼而有之，并行不悖的两个方面。此外，陶诗的平淡天然和后来王维的山水田园诗很不一样。后者已染上了浓厚的禅宗色彩，失去了陶诗的质朴之感，但又开辟了一种同样是平淡天然的新境界。
道家思想在魏晋时期曾占据重要地位，成为玄学的重要对象。在玄学讨论的问题中，有一个圣人有情还是无情的问题。王弼是主张有情说的。他认为“圣人茂于神明者也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”(33)王弼的看法基本上是符合庄子学派的主张的。和魏晋流行的人物品藻相结合，王弼的“圣人茂于神明”，“应物而无累于物”的说法，明显地影响到了魏晋南北朝时期的文学和艺术理论，使这一时期的文艺十分注意追求所谓“韵”的美。这个“韵”，实际就是和人物的“神明”、才情相联的，“应物而不累于物”，即超然物外的精神、风姿。但这已经是魏晋世家大族头面人物所追求的精神、风姿，充满着贵族的气息，讲求含蓄蕴藉，和具有平民气质的庄子学派提倡的“法天贵真，不拘于俗”很不相同。但“韵”的概念的提出，十分注意人的内在的精神、才情在人的外在的语言、风貌、行为上的微妙表现，较之于一般的讲“情”，具有更为深刻的美学意义。
4.禅宗论情感与艺术
在中唐以后，禅宗的影响日益扩大，对文艺也产生了深刻的影响。于是，在儒家、道家所讲的“情”之外，又出现了禅宗所讲的“情”。
和道家比较起来，说禅宗也讲“情”，在一般人的观念中更觉得是不可能的。历来就有这样一种看法，认为禅宗作为一种宗教，是否定人的情感的。这同样是一种皮相之见。我们从禅宗的最重要的经典《坛经》中就可以看到，禅宗“立无念为宗”，是“于一切境上不染”，“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处……于六尘中不离不染，来去自由”的意思。也就是既有对各种事物的见闻知觉，但又不生利害得失是非的计较，不为外物所束缚的意思，并不是要人断绝一切思念。《坛经》明确指出，“若百物不思，念尽除却，一念断即死”，并且一再指出这种要人“百物不思”的说法是根本不合“经法”的，有害的。《坛经》在解释什么是“空”、“大”的时候也指出“大”不是“空心不思”的意思，而是心中虽含万物，但“不可染著，犹如虚空”的意思。正因为这样，禅宗的创始人慧能反对卧轮禅师的偈：“卧轮有伎俩，能断百思想。对境心不起，菩提日日长”；认为“此偈未明心地，若依而行之，是加系缚”。因此，他针锋相对地另作一偈：“慧能没伎俩，不断百思想。对境心数起，菩提作么长？”在实际上，慧能的伎俩比卧轮的伎俩要高很多。他不是教人们“百物不思”，斩断一切思想，而是要人们虽思想而又不为外物所缚，把外物都看作是空幻的东西，这样就可以不为利害得失是非而苦恼，获得精神的自由解脱了。这就是禅宗所谓的“出没即离两边”，“于相而离相”，“于念而无念”，“于空而离空”，它是禅宗思想的诀窍、精髓之所在。我们固然可以说这是一种精神上的自我欺骗，但禅宗反对断绝人的思念，毁损人的生命，找寻超世间的净土，主张“法元在世间，于世出世间，勿离世间上，外求出世间”，就宗教思想的范围来说，是比主张脱离世间，毁弃生命，超生净土要好的。正因为禅宗不主张断绝思念，所以它也不主张断绝人的感情。《坛经》说：“有情即解动，无情即不动；若修不动行，同无情不动。若见真不动，动上有不动；不动是不动，无情无佛种。”这里肯定了“有情即解动，无情即不动”，即是说有思念就会有活动。若“百物不思”，那就会死去，自然也就无活动。如果“修不动行”，即要人“百物不思”，“无情不动”，这是禅宗所反对的。所以，“真不动”乃是“动上有不动”，也就是百物都思，“不断百思想”，但却不为任何一物所缚。如果“不动是不动”，那就是叫人死。因此，禅宗最后得出了“无情无佛种”的结论。这是一个大胆的结论。它肯定了修行并非教人断绝一切思念、情感，归于死灭，而是教人有思念、情感，但又不执着于爱憎，不计较得失。这种超出于一切爱憎得失的境界，即是“佛”的境界，但决非一种毫无情感的境界，而是一种“来去自由”，快乐无忧的境界。慧能的著名弟子神会更为明确地肯定了《坛经》所说的“无情无佛种”的说法，主张“佛性遍一切有情，不遍一切无情”，并说“无佛性者，所谓无情物是也”(34)。慧海也指出：“今言无情者，无凡情，非无圣情也”(35)。禅宗中还有所谓“狂禅”一类人物，更是不否认感情的。如嘉兴府华亭性空妙普庵主自言“我是快活烈性汉”，“逢人则喜，见佛不拜”(36)。
禅宗是一种宗教学说，但它又同艺术有着深刻相通的地方。这里不能详论，只能大略地指出以下几点：第一，禅宗认为人心能包罗呈现万象，它既为实有，又是幻相，这和艺术对现实的反映有相通处。第二，禅宗认为只要把呈现于心中的万象看作幻相，超出一切功利得失去看待它，人就可以产生自由的感受。这和超功利的审美直观有极为相似之处。第三，禅宗强调“自性”、“心”的作用，认为人心中的万象都是“自性”、“心”所产生，而且人的自由的实现全取决于“自性”，不假他求，这也和艺术创造有类似处。第四，禅宗强调“顿悟”，认为自由解脱是一刹那间依靠“顿悟”而达到的，和借助于文字语言的理性思考无关，后者只能妨碍“顿悟”。这也和艺术中的灵感、直觉有很为相似之处。因此，尽管禅宗是唯心主义的，而且是彻底的主观唯心主义，我们今天不难判明这点，也可以一而再，再而三地诅咒它，但它和中国古代美学的密切联系，它对中国美学的发展曾产生过重要的刺激和推动作用，这却是一个难于否认的事实。在本书里，我只限于从情感与艺术的关系这个角度来考察它。
禅宗并不否定感情，但它所说的感情是一种既不脱离实有的世界，却又把实有看作空无的感情。禅宗既想超脱现实人生去取得自由，但它又不愿决然地抛弃和否定现实人生，拒不承认救世主和超世间的天国的存在。因此，禅宗所说的自由是一种由个体的心灵的感悟而产生的精神状态，它把人生看作似梦而非梦，似生而非生，似灭而非灭，似有而非有，认为这样就既可不离弃现世人间，又可从现世人间获得解脱。马克思曾指出宗教是“无情世界的感情”(37)，这用来说明禅宗的感情，是十分恰当的。禅宗既要竭力摆脱“无情世界”给人造成的痛苦，但它又不愿离弃这个“无情世界”，到印度佛教所说的超世间的“净土”去求得解脱。它厌弃这个“无情世界”，但对它又不能忘情，不认为在这“无情世界”之外还有什么真正自由的彼岸世界。这是禅宗的重大特点所在，也是它的思想矛盾和深刻之处所在。因此，禅宗既有一种不离弃现世人生，不毁损生命的超脱的精神，有时甚至是乐观而豁达的，但同时又始终伴随着一种极深沉的人生如梦的悲哀和不可克制的孤独感和虚无感。这是一些修行的禅师们深深地体验到了的。如杭州慧日永明延寿智觉禅师有偈云：“狐猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯；此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。”(38)这看来是从人世获得解脱了，然而又是何等的孤独、冷寂、凄凉！又如鼎州德中缘密园明禅师，弟子问他“如何是佛？”他回答说：“满目荒榛。”(39)金陵保宁寺园玑禅师，当他和弟子谈到“毕竟将何报答四恩三有”时，良久曰：“愁人莫向愁人说，说向愁人愁杀人。”(40)
人们常说禅宗和道家有很为类似的地方，这是正确的。但禅宗又决不是披上了佛教外衣的道家，它和道家有着重要的本质的区别。首先，道家对人世的痛苦虽也有一种悲怜的看法，但它并不认为人世的一切都是由“心”所生的幻相。道家所说的“道”虽然不是感官可以直接感知的，但是一种自然的实体，由“道”而生的万物也都是完全现实的、实际的存在，不是主观的幻相。其次，在超越人世的功利追求而取得自由这一点上，道家和禅宗是很相似的，但道家所说的超越是叫人效法那自然无为的“道”，对生活采取一切纯任自然的态度，不为利害得失而劳神苦心，并不叫人把现实看作是“心”所生的幻相。而且，道家还有一种深切地热爱自然的精神，它要人们和那无限永恒壮丽的大自然合为一体，取得一种逍遥于宇宙之中的绝对自由。因此，道家有一种宏伟的气魄，这是禅宗所缺乏的。禅宗固然也崇尚自然，纵情山水，但自然对于人来说只是使孤寂凄凉的心境获得寄托的对象。因为对于禅宗来说，最高的东西是个人的“心”，而不是道家所说的那个产生了天地万物的无限伟大的“道”。最后，道家对人世的痛苦、不平、黑暗，有一种愤激的反抗批判的精神，而禅宗却除了在某些情况下采取玩世不恭的态度去对待之外，很少有反抗批判的精神。以上所说禅宗与道家不同的方面，都是它不能与道家相比的消极的方面。但是，禅宗也自有为道家所不及的方面。
首先，在中国古代思想史上，禅宗第一次在唯心主义的形态下极大地强调了个体的独立自由的精神。这集中表现在禅宗对“自性”的看法上。《坛经》认为，“一切万法，不离自性”。“自性能含万法是大”。而且“自性本自清净”，“自性本不生灭”，“自性本自具足”，“自性本无动摇”。(41)“自性”就是永恒，就是绝对，就是宇宙的根本。它不依赖于儒家所说的伦理道德，也不依赖于道家所说的“道”，它本身就是独立自在，圆满具足的。“佛”也不在“自性”之外，就在“自性”之中，“自性”即是“佛”。“不识本心，学法无益，若言下识自本心，见自本性，即名丈夫，天人师佛。”“自性迷即是众生，自性觉即是佛”。《五灯会元》卷22记述相州天平山从漪禅师和弟子的问答说：
问：“如何是佛？”
师曰：“不指天地。”
曰：“为什么不指天地？”
师曰：“唯我独尊。”
写到这里，我想自然会招来某些唯物主义者对禅宗的极端主观唯心主义的一顿臭骂。但是，我以为还应该想一想，在被严格的等级制度所束缚着的中国漫长的奴隶社会和封建社会中，有谁曾像禅宗这样把“自性”、“我”提到如此之高的位置？“自性”、“我”被抬到了不但超越天地万物，而且超越“佛”的地位，在看来是极端唯心主义的形态中，包含着对主体性的地位，对个体的自由和尊严的极大的提高，因而具有冲破封建思想束缚的客观意义。尽管禅宗没有也不可能否定封建制度的合理性，而且它所说的个体的自由独立还是虚幻的，但它终究和儒道两家都不同，非常明确而毫无顾忌地肯定了个体的地位，这是前无古人的。其次，禅宗对人生那种深沉的孤独感和寂灭感，虽然是悲观消极的，但它突出了人生中确实存在的痛苦、不自由的一面，打破了儒家所强调的“和”，同时也打破了道家在人与自然的关系上所强调的“和”，使人们能够更加现实地来看待人生，不回避人生中所存在的各种悲哀、孤独、凄凉、无奈的感受，不以为世间的一切都必然是绝对和谐的，从而又唤起了对人生的更深的思索，把个体在宇宙中存在的意义和价值问题尖锐地提出来了。所以，禅宗思想的出现，是中国历史上个体意识的一次重要的觉醒。这时，人们不再像过去那样，处处都不加思索地深信个体与社会和自然是应当统一在一起的，两者的和谐是无可怀疑的天经地义。这种情况的出现，是中唐以后封建社会内部矛盾日益加深的结果；是占据统治地位的大地主阶级日趋腐朽，再也不顾中下层地主和广大人民的利益而恣意横行、骄奢淫逸的结果；是广大地主阶级知识分子所信奉的儒家理想在现实中越来越难于实现和不断遭到破灭的结果。例如，本来对儒家理想深信不疑的唐代诗人刘禹锡，也感到禅宗具有一种能使人的精神获得解脱的作用。他说：“予策名二十年，百虑而无一得，然后知世谓道无非畏途，唯出世间法可尽心耳。”(42)这段话最为明白而坦率地说出了中唐以来许多本来是信儒的知识分子为什么会对禅宗发生强烈的兴趣。再如，白居易早年也是正统的儒者，在文艺上主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(43)，企图以文艺来救世，振兴唐代的政治，但在几经挫折之后，也像他的好友刘禹锡一样，“视道为畏途”，宣称自己“早栖心释梵，浪迹老庄”了(44)。这种由于对儒家理想的破灭感而转向禅宗的情况，在当时带有很大的普遍性。我们只要翻阅一下禅宗的典籍，就会看到许多著名的禅师原来都是儒者文人。至于虽非禅师，但对禅宗有浓厚兴趣或做了“居士”的，那就更多。一方面，禅宗思想在儒者文人中广泛传播，另一方面，禅宗思想本来就具有前述和艺术相通的地方，这就使得禅宗思想对艺术发生了直接而深刻的影响。仅从情感的表现来看，中国古代文艺除了表现儒家和道家的情感之外，又加上了表现禅宗的情感。禅宗情感的境界和艺术的境界被看作是一致的，禅境也是艺境。这在王维晚年的诗，张璪的画，司空图的《诗品》，五代荆浩的《笔法记》中已经可以明显看出。到了宋代，禅的影响更是大张。如欧阳修、苏轼、黄庭坚、米友仁、严羽等人，都非常明显地受到禅的影响。《五灯会元》卷53记载说：“东海山谷云：惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去。傍人谓是丹青，此禅髓也。”
禅宗情感的表现，的确在中国古代艺术中产生了一种特殊的、前所未见的境界。其根本特点就是我们前述的个体意识的觉醒，个体对自身在社会和自然中存在的意义和价值的体验与思索，展现对人生的一种孤寂、凄清、冷寞、虚幻、无常的感受。如王维描写他所居辋川景色的绝句，清代的王渔洋说它“字字入禅”(45)，它的确也是禅境在诗中较早而又鲜明的表现。例如：
空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上。
(《鹿柴》)
木末芙蓉花，山中发红萼；涧户寂无人，纷纷开且落。(《辛夷坞》)
在这里，已看不到陶渊明诗中那种对田园景色质朴而挚爱的描绘。它所表现的是禅宗所谓“应机随照，冷冷自用”(46)、“息念观空”(47)的感受和一种如“梦幻空花”(48)的境界，同禅宗的某些偈句，如“幽林鸟叫，碧涧鱼跳，片云展张，瀑声呜咽”(49)十分类似。在大自然的极端的寂静中，在与人世无关的自生自灭的自然景象中，人感到自然和他自身的存在都是空寂而孤独的。陶渊明所讴歌的那种“久在樊笼里，复得返自然”的欢悦之情，已经大为淡化。到了宋代，禅境不只在诗里，而特别是在词里和文人的山水画里得到了突出的表现。其中，苏轼是最为重要的代表人物。例如，他的《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
再如他的名篇《念奴娇·赤壁怀古》，虽有看来极为豪迈超脱的一面，但骨子里还是慨叹“人间如梦”，一切历史的悲壮剧不过是过眼烟云。宋而后至元、明、清，禅宗的情感总是在不同的程度上渗入于中国的艺术中。其基调始终是感伤的、悲剧性的，但它反复不断地提出了人生的意义和价值在哪里这个巨大的问题。到了明代中叶以后，由于资本主义萌芽的出现，这个问题的解决终于和李贽等人所宣扬的，具有近代个性解放气息的思想结合起来了。
5.明中叶后李贽等人对艺术与情感的认识
明中叶后，以李贽为代表，在艺术上出现了一股强调情感表现的巨大潮流。深受禅宗影响的李贽的“童心说”，其主旨在要求艺术表现一种“绝假纯真”的感情，反对一切假道学人云亦云的或矫情伪饰的虚假之作，矛头指向禁锢思想的封建道学，一时产生了很大的影响。汤显祖、袁宏道、袁枚等人都深受李贽影响。其中，或者又要以汤显祖最为大胆和激烈。他认为“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石”(50)。情如“一往而深，生者可以死，死可以生”(51)。他还主张“以人情之大窦，为名教之至乐”(52)，这是封建的卫道者不可思议的。袁宏道、袁中道以至清代袁枚的“性灵说”，虽然也力主艺术是人的真性情的表现，但较之于李贽和汤显祖，气魄和眼光较小。清末黄宗羲和王夫之的思想，和李贽、汤显祖相比，基本上还站在封建正统的立场上，但又已不完全同于儒家的传统思想。他们都对儒家以艺术为情感的表现的思想，作了极大的发挥和强调，并对情感与艺术的特征所在，有深刻的认识(详下)。清初的王渔洋，十分重视和强调禅宗与艺术的关系。但较之于王维以至宋代苏轼等人，禅宗思想在他那里已失去了对人生意义和价值的那种苦苦求索的深刻内涵。明代中叶以后，由于历史条件的变化，禅宗的感情，只有当它和某种程度的个性解放的要求结合在一起，或者暴露封建末世不可挽救的衰颓时，才能获得新的深刻的历史内容。例如，汤显祖的名曲《牡丹亭·惊梦》：
原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人也，忒看的这韶光贱。
这里也有人生无常的禅宗式的感伤，但却是叫人不要辜负了青春，不要把似水流年的美好时光都付诸等闲。这和王维在《辛夷坞》一诗中描绘的任凭芙蓉花自开自落的空无寂灭的景象相比，两者有很大的不同。又如《红楼梦》中林黛玉的《葬花词》，虽然有无限的感伤，但却是由于看到人生的美好遭到凌辱和摧残而引起的感伤，骨子里仍然有着对人生美好的热烈肯定和追求，和苏轼式的感伤也不太一样。
再如《桃花扇》中的名曲《哀江南》：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
人们常说《桃花扇》写出了连市井平民在内所具有的崇高的爱国主义感情，这是不错的。但这又终究已经是处在封建末世的爱国主义了，所以全剧是以一种极深的虚无感而告结束的。这并没有如某些论者所说的那样损害了全剧的成就，相反是在更深刻的意义上呈现了历史的真实，表明那封建的太平盛世已成为历史的陈迹，它无可挽救地冰消了，倒塌了。这就是被广为传诵的《哀江南》套曲所表现的“兴亡之感”的深刻意义。它所抒发出的那种无限的感伤，已不只是个人的感伤，而是历史的感伤。在这一点上，它和苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》也不完全相同。
6.对以上论述的小结
总的来说，中国古代的儒家、道家和禅宗都是从情感的表现来看艺术的本质的。三者各有不同的特色，在历史的发展上是依次递进的，同时又是相互渗透的。
儒家的特色是正面地积极地肯定了人的社会性，个体与社会的不可分的统一，因此它要求艺术表现一种个体与社会相统一的深厚诚挚的伦理道德感情。道家的特色是揭露儒家所说的伦理道德在实际上恰好是对个体的束缚和压制，并产生出各种虚伪罪恶的现象，因此道家对社会的虚伪、不平和黑暗的现象怀有一种极大的愤慨，对世俗的功利追求深为蔑视，并且企图通过主体精神上的超功利去取得自由，达到与无限的大自然合而为一的逍遥自得的境界。在艺术上，道家所要表现的感情既有愤世嫉俗的一面，也有超脱自由的一面。道家是氏族社会中那种一切纯任自然的原始的和谐的仰慕者，同时也是新起的文明社会(阶级社会)的黑暗面的揭发者和批判家。它失去了儒家那种面向社会，积极入世的精神，但又有一种不受儒家礼法束缚的自由精神和批判精神。禅宗的特色是深感个人生存的空幻和虚无，这种空幻感和虚无感是“还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉”(53)。但禅宗不同于西方的基督教或印度的佛教，它不否定人的生命和情感，到超世间的彼岸世界去寻求解脱，而企图到个人的内心世界去寻求解脱，通过内心神秘的直觉达到一种超越人世一切痛苦的似梦非梦的境界，取得一种虚幻的精神自由。较之于道家，禅宗是更为消极的，但它又极大地提高了主体的自我意识，认为在天地之间，主体自身的存在是高于一切的，并且完全能够依靠自身而求得解脱和自由。这种主体自我意识的觉醒，对人的独立性的强调，成为打破中国封建社会中主体对社会和自然的依赖感，最后转向近代个性解放思想的一个重要环节。在艺术上，禅宗所要求表现的就是个体生存的空幻感和虚无感，悲剧性的感伤是它的重要特色。但由于上述的原因，这种感伤在许多情况下带有深刻的哲理性和对人生终极价值的寻求和思索，因此它有一种不能为儒家或道家的情感所代替的特殊力量。
从历史的和思想的发展过程上看，当儒家的理想无从实现和遭到破灭之后，道家的自由超脱、高蹈放达的思想就成了中国古代知识分子的精神支柱。而当道家的自由超脱、高蹈放达也没有或很少有实现余地的时候，禅宗从个人内心世界中去求取解脱的思想又成了重要的精神支柱。前者可以李白、陶渊明为代表，后者可以王维、刘禹锡以至白居易、司空图、苏轼等人为代表。但儒、道、禅三家又不是互不相关，截然分离的。以屈原为代表，后来又为司马迁大加发展了的楚骚的思想，已经是儒道两家思想的结合，但儒家是其主导的方面。魏晋玄学也是儒道两家思想的结合，但道家是其主导的方面，同时还染上了印度佛学的某些色彩。禅宗产生之后，特别是到了晚唐、宋代以后，儒、道、禅三家的思想明显趋于合流。对于处在封建社会矛盾不断加深的情况下的中国古代知识分子来说，这三种思想可以说各有各的用处。用元代倪云林的话来说，就是所谓“据于儒，依于老，逃于禅”(54)。但是，尽管儒还处在最高地位，也是统治阶级法定的不得违背的思想，禅宗的影响却越来越大，并且从宋代理学开始就渗入到了儒家思想之中。到了明代，王阳明为维护儒家伦理道德服务的思想更是十分明显地吸取了禅宗的思想。历史的发展迫使统治阶级也不能不在一定程度上承认禅宗所强调的主体的自我意识的独立地位了。
总之，儒、道、禅三家思想各自独立而又互相渗透，形成了中国古代的艺术精神，并且在中国历代艺术作品里展现为中华民族异常丰富、深邃、崇高，细腻入微、多采多姿的情感世界。情感是中国古代艺术始终紧紧抓住的生命，对和艺术相关的情感的诸方面的考察也就成了中国艺术哲学的主要内容。下面我们就来观察一下中国古代艺术哲学对情感问题的种种分析。
二、艺术情感分析论
中国古代艺术哲学对艺术情感的分析包含着各个不同的层次和方面。现分述于下。
1.情感与外物
儒家认为艺术所表现的情感是人心“感于物”而产生出来的，并不是和外物无关的主观自生的东西。这一点，《乐记》和《毛诗序》都作了很为明白的说明。后来刘勰的《文心雕龙·物色》也指出“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”。钟嵘的《诗品序》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这是儒家在艺术哲学上对情感与外物关系的基本看法。
但儒家所说的“物”不仅是自然物，而且还包含社会生活中的各种事物，并且后者是更为重要的。而所谓社会生活中的事物，对于儒家来说，指的就是国家的治乱兴衰，君臣、父子、夫妇、朋友之间的社会关系，等等。即使是自然事物，在儒家的观念中也是和人伦道德密切相关的。因此，从儒家的观点看来，艺术是由自然事物，特别是由社会事物在人心中引起的伦理道德情感的表现。所以，从艺术所表现的人的情感状态，能够看出一个社会的政治伦理道德状态。《乐记》说：
凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。
这里虽然包含有儒家使艺术完全从属于政治的褊狭见解，但同时也包含着一个至今也十分值得注意的深刻见解。今天，我们常说艺术是生活的反映，但艺术对生活的反映，最重要的是反映一定社会中人们的情感、精神、心理状态，并通过它使人们去体验、认识一定时代的社会生活。如果离开了对人们具体的情感、精神、心理状态的反映，片面去讲反映“生活的本质”，那么这种反映一定是概念化的，没有生命力的。中国古代儒家当然不会讲艺术是对生活的反映，但它却十分深切地看到了在艺术对情感的表现里就包含了对一定社会政治状态的反映，所以孔子说诗“可以观”。这个“观”，据孔安国注，就是“观风俗之盛衰”。这是符合孔子的意思的。而且所谓“观”，不是不动情感的冷静观察，而是伴随着情感的好恶爱憎的(55)。情感由外物所引起，通过情感的表现又可使人感受认识到一定社会的政治状态，把情感的表现和对社会政治状态的反映看作是完全自然而然地统一在一起的，这是儒家艺术哲学的高明之处。在这里，艺术对现实的反映不是对现实的简单的“摹仿”、再现，而是由现实所引起的情感的表现。先是现实作用于人，转化为主体的情感，然后是情感通过艺术的表现而反映出它由之产生的现实。这是深刻地抓住了艺术的特征的见解，较之于那种脱离情感的表现去讲反映“生活的本质”的说法，更符合于艺术创造的实际。试看被称为“诗史”的杜甫的一系列作品，即使是那些单纯叙事的作品，如《石壕吏》、《兵车行》，等等，也是把深厚情感的表现同“生活本质”的反映不可分地结合在一起的。这就是杜甫作品的杰出之处。反之，白居易的所谓“讽喻诗”，除极少数篇章之外，它之所以远不及也是白居易所作的《长恨歌》、《琵琶行》，就因为缺乏深厚情感的表现。即使从儒家所说“观风俗之盛衰”来看，它也只能给人们提供一些事实现象，而不能使人深刻地感受到社会的人的精神心理状态，因而也就不能真正地使人深刻地认识“风俗之盛衰”。
由物生情，又通过情的表现去反映出一定社会的情感心理状态，儒家这一思想在后来的诗歌理论中发展为关于“情”与“景”的理论。因为由物所生的“情”的表现不是抽象的，而是感性具体的，所以它不能脱离对那产生“情”的“景”的描绘。这里所谓的“景”，不只指自然风景，它包含着人的社会生活中的一切具体情景。一方面，“情”需要通过“景”的具体描绘才能得到表现；另一方面，对于“景”的具体描绘又只是和仅仅是为了“情”的表现。因此，“情景交融”就成为中国古代艺术哲学在解决艺术中情感与外物关系的一个基本思想。它不排除艺术对外物的具体描绘，但却排除了对外物的简单的“摹仿”。
对于这个问题，讲得最为集中而透彻的，当推清代的王夫之。他说：
情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅(56)。
情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠(57)。
夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适(58)。
景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也。(59)
王夫之坚决反对“情”与“景”的机械割裂。他看到了“情”与“景”虽有“在心在物之分”，但“心”与“物”是处在交互作用之中的，从而“情”与“景”也处在交互作用之中。这比我们目下某些割裂“心”与“物”，否认两者的交互作用，而自称是“马克思主义的唯物主义”的讲法要高明得多。在实际上，没有这种交互作用，就没有艺术创造。因为艺术是把客观世界作为人的自由的创造和实现来加以反映的，也就是把客观世界作为人的自由的对象化来反映的，因此在艺术创造中，主体与客体、心与物不是互相分裂的，而是交互作用，彼此渗透的。这就是王夫之所谓的“互藏其宅”。一方面，客体在主体的心中唤起了某种情感，这就是所谓“景生情”、“情以景生”；另一方面，主体的情感又作用于客体，使客体成为主体情感的对象化，亦即成为具有人的情感的东西，这就是所谓“情生景”、“景以情合”。当这种交互作用达到了“景”即“情”、“情”即“景”的时候，也就是艺术形象诞生的时候。这时就如王夫之所说：“景者情之景，情者景之情也。”这是艺术创造的最佳状态，一切成功的艺术作品无不是在这种状态下产生的。当然，我们这样说必然会引起王夫之也已谈到了的一个问题，即艺术里是否有只写“景”而不写“情”，或只写“情”而不写“景”的作品呢？回答是否定的。因为一切成功的艺术作品，写“景”即是为了写“情”，不存在无“情”之“景”；反过来说，写“情”同时也必然包含着写“景”，但这个“景”不一定是某种具体的景物，而是和“情”相联的某种情境、氛围、人物的心理状态、音容笑貌，等等。它不一定出现在作品的直接描写中，但却是读者可以想象得到的。不论任何时候，离开“景”而抽象地写“情”，不可能产生真正的艺术作品。客观的“景”和主观的“情”两者的相互作用、交流、沟通、合一，可以说是艺术创造永远不可违背的铁则。这种心理现象，从哲学上看，就是人从他所创造的对象世界上直观自己的表现。
儒家一般都强调“情”是“感于物”而生的，虽然“情”又可反作用于“物”，以不同的“情”去感“物”，同一的“物”就会产生和体现不同的“情”。这是《乐记》很早就作了说明的。这种情况仍然是艺术创造中主体与对象的特殊关系的表现。艺术既然是把对象作为主体的自由的表现来反映的，那么“对我来说任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所能感知的程度为限”(60)。某些所谓唯物主义一定要大骂这是主观唯心主义的胡说，但实际上它是艺术创造中存在的一个无可否认的事实。肯定这个事实并不意味着肯定“对象的意义”决定于“我的感觉”，而是肯定我对“对象的意义”的认识所能达到的程度和“我的”感觉的能力的发展密切相关。因此，艺术家作为创造的主体的自我修养就有了很为重要的意义。这也是中国古代艺术哲学很为重视的一个问题，留待下面再谈。
和儒家不同，道家不是强调“情”由“物”生，而是主张身与物化，把物本身看作是有情的东西。《庄子·齐物论》中说：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。
《秋水》中又记载说：
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”
惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”
庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”
这一场小小的辩论最后以庄子得胜而告终。实际上问题并不在知与不知，而在庄子与惠施对待自然的态度很不相同。庄子是艺术的、想象的，而惠施是逻辑的、理智的。整个说来，“天地与我并生，而万物与我为一”(61)这种十分接近于泛神论的世界观，使庄子对整个大自然采取一种“乘物以游心”(62)，“自喻适志”的审美态度，把大自然本身看作即是有人的情感的东西。通观《庄子》全书，几乎处处都可见各种巧妙地把自然拟人化的描写。这种态度，较之于儒家是更接近于审美的。在儒家那里，理性的思维占着优势，“物”与“情”的区别很明显。虽然“物”也可与“情”相通，并达到统一，但儒家所说之“物”主要是指和社会伦理道德、国家政治兴衰相关的种种事物。自然界的事物也只是作为伦理道德的象征、比喻而进入艺术的。
像庄子那样把自然物拟人化，赋予自然物以人的情感，在儒家看来是不合理的，至少也是正统的儒家思想认为不可取的。但是，恰恰是庄子这种身与物化，“乘物以游心”的思想，极大地推动了中国古代艺术的想象力的发展，并且充分地表现了人与自然的和谐统一，人对大自然的热爱，把自然美人间化、现实化了(后世把庄子的思想神仙化，那是另一问题)。像庄子观鱼于濠梁之上，而感到鱼出游从容，自得其乐，这在儒家的眼光中是很难感受到的。对于儒家来说，各种自然现象都只有作为道德的象征才有意义。如《论语》中所提到的山、水、松柏、北斗都是如此。当然，后世儒家思想很深的艺术家并不都处处这样去描写自然，但这是因为他们已经受到道家思想影响的缘故。
和儒、道两家都不同，禅宗主张“万法从自性生”(63)，“外无一物而能建立，皆是心中万种法”(64)，因此“情”只同主体的“心”相关。它既不是“感于物”而生，也不是“物”自有“情”。“情”由“心”生，与“物”无关。而且真正使人获得解脱的“情”，是把一切外物都看作“心”所生的幻相的“情”。所以，表现“情”也即是表现“心”。艺术的对象不是“物”，而是“心”，“物”不过是“心”的表现，由此产生了禅宗所特有的“意境说”。
人们常常从历史上去考证“意”、“意境”的概念是由谁最先提出的，实际上对于同一概念完全可以有不同的理解。如果把“意境”了解为主观的情感(其中自然也包含认识)和客观景物的统一，那么这样的“意境”是儒道两家都可以接受的。对于禅宗来说则完全不同，“意境”即“心”的表现，虽然并不排斥“物”的描写，但“物”只是作为“心”的表现而被描写的，它不能独立于“心”。只要能够表现“心”，“物”的描写究竟怎样，那是完全无关紧要的。就具体的艺术作品而言，如我们已经谈到的陶渊明和王维描写山水田园的作品，都是有“意境”的，但前者属于道家，它所表现的是客观的大自然和人的情感的和谐统一；后者则属于禅宗，它的一切努力只在通过大自然去表现人的某种主观的空幻的心境，客观景物只是表现主观空幻心境的一种手段。这就是禅宗“意境”的特点所在。整个来看，在中国美学史上，“意境说”主要是同禅宗相联系的。这里我们可以绘画为例来作一些说明。
在禅宗的重要典籍《五灯会元》中有一些地方曾涉及绘画。在禅宗看来，万物都是由“心”所生的幻相，并非实有的东西，因此绘画不可能描绘出任何真实的形象。如袁州仰山行伟禅师说：“直饶丹青处士，笔头上画出青山绿水，夹竹桃花，只是相似模样。设使石匠锥钻出群羊走兽，也只是相似模样。若是真模样，任是处士石匠，无你下手处。”(65)隆兴府黄龙灵源性清禅师说：“诸方所说，非不美丽，要之如赵昌画花，花虽逼真，而非真花也。”(66)世界是一个虚幻的世界，真实的东西是不存在的，也是无可描摹的。但绘画是否就毫无意义呢？那也不然。它虽然不能描绘出任何真实的形态，但可以表现心中一瞬间的当下的感受。澧州夹山善会禅师说：“闻中生解，意下丹青，目前即美。”(67)这就是说，“丹青”亦即绘画以及它的美就在忽然解悟的当下的“意”中，绘画不是要去徒劳地摹拟真实的形象，而只在写出“意”中之美。这种看法，在中唐以来至元代的绘画理论中得到了不断的发挥。唐代的张璪曾著有《绘境》一书，书已失传，但流传下来两句话：“外师造化，中得心源。”(68)这已经可以看出禅宗思想对绘画的影响。前一句话显然来自道家的思想，而后一句话则来自禅宗，为过去的绘画理论中所未见。所谓“心源”正是禅宗特有的术语。被推为禅宗四祖的大医禅师说：“夫千百法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源。”(69)又说：“境缘无好丑，好丑起于心。……若假照用心，应不在心外。”(70)张璪把“师造化”与“法心源”结合起来，实际是把禅宗思想引入画论，和道家思想结合。因此，他得到了五代明显受到禅宗思想影响的荆浩在《笔法记》中的推崇，看作是唐代最为卓越的画家。入宋之后，欧阳修有一段话曾在绘画理论上发生了相当大的影响，实际也是从禅宗来论画的：
萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴之事也(71)。
这里要求绘画要画出“萧条淡泊”之“意”和“闲和严静，趣远之心”，把“意”和“心”的表现提到了首位，而认为和描形相关的“高下向背，远近重复”的刻画不过是“画工”的技艺而已。在诗《盘车图》中，欧阳修又说：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不若见诗如见画(72)。
这里又把“意”与“形”相对，而把“意”提高到“形”之上，主张“画意不画形”，也明显和禅宗思想相联。苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”(73)的说法进一步发挥了这种看法。书画家米友仁更为直接而明确地把画和禅联系起来。他说：
世人知余善画，竟欲得之，罕有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者不足以识，不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事泊然无著染，每静室僧跌，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。(74)
米友仁已以画为“心画”，之后的郭若虚则认为画是“心印”。他说：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是谓之印”(75)。这是对张璪的“内法心源”的更进一步发挥，但已不提“外师造化”，而只讲“心”的作用了。尽管郭若虚的整个思想还非纯一的禅宗，但他以画为“心印”，则是纯然禅宗的思想。到了元代，倪云林的“逸笔草草，不求形似”之说，是禅宗绘画思想的进一步发展。特别是他的一则《题画》，最能见出禅宗思想在绘画上的具体表现：
至正辛丑十二月二十四日，德常明公自吴城将还嘉定，道出甫里，捩柁相就语。俯仰十霜，恍若隔世，为留信宿。“夜阑更秉烛，相对如梦寐”者，甚似为仆发也。明日，微雪作寒，户无来迹，独与明公逍遥渚际。隔江遥望天平、灵岩诸山，在荒烟远蔼中，浓纤出没，依约如画。渚上疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜。生不能满百，其所以异于草木者，情好耳！年逾五十，日觉死生忙，能不为之抚旧事而纵远情乎？明公复命画江滨寂寞之意，并书相与乖离感慨之情。(76)
这里所说的“渚上疏林枯柳，似我容发，萧萧可怜”，“写江滨寂寞之意”，正是禅宗思想表现于绘画的绝好描述，也是对倪云林的许多作品的最好注脚。禅宗思想体现于绘画，它的全部要旨就在于表现一种人生无常的虚无寂寞的心境，而一切外物都无不是作为这种心境的表现来看的，它本身并无独立的意义和价值，因而“形似”与否，就成了完全无关紧要的东西。
从绘画理论上我们可以清楚看出，“意”即“心”，“心”即“境”是禅宗的根本思想。从诗歌理论方面看，也同样是如此。苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”(77)，最为简明扼要地说出了禅宗的诗境论。所谓“静故了群动”，即是达到禅宗所说的一种“不生不灭”的状态，了却人间的一切烦恼。所谓“空故纳万境”，即是《坛经》中所谓“心量广大，犹如虚空”，无所不包，但又“尽皆不取不舍，亦不染著”，即不执着任何善恶、是非、得失的意思。“静”与“空”是禅宗的诗境，也是画境的精髓，两者又都源于“心”的作用，是《坛经》所谓“从自心中顿见真如本性”的结果。对于此种境界，明代的李日华，清代的恽寿平等人还曾作过不少精到的论述，这里不再引证。
和黑格尔对所谓“浪漫型”艺术的论述比较起来，禅宗的艺术思想在某些方面和黑格尔所谓的“浪漫型”艺术有类似处。黑格尔认为对“浪漫型”艺术来说，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”(78)，“内容全部集中到精神的内在生活上”(79)。而外部的感性现象相对于心灵来说，则沦为没有价值的东西，再不具有自在自为的意义了。中国的禅宗艺术思想也是以“心”为其对象的，而且也认为外部的感性现象相对于“心”来说没有什么独立自在的价值，因此主张“画意不画形”、“意足不求颜色似”，等等。这是和禅宗对个体精神自由独立的强调分不开的。但是，禅宗还远未达到黑格尔所说的近代资本主义的那种自由，它是在中国封建社会下降解体过程中产生出来的一种思想。虽然在明中叶后开始具有了某些近代个性解放的气息，但并未从根本上否定封建社会的合理性。如果从黑格尔对精神现象的分析来看，我们可以说禅宗还处在自我意识发展的“苦恼的意识”的水平上。它企图通过内心的直觉(“顿悟”)去克服主观与客观、个人与社会的分裂，把世界及主体与世界的分裂都看作是虚幻的东西，从而达到精神上的解脱。因此，它的思维方式，有如黑格尔所说的，“不过是无形象的钟声的沉响或一种热薰薰的香烟的缭绕，换言之，只不过是一种音乐式的思想”(80)。它完全沉溺于主观的心情中，并且在一种以人世为虚无的主观情感体验中去求得解脱。《五灯会元》卷九记载说，福州古灵神赞禅师在临死前听到寺里的钟声响了，告诉他的弟子说：“汝等诸人还识钟声三昧否？众曰：不识。师曰：汝等静听，莫别思维。众皆侧聆，师俨然顺寂”。
禅宗不是如儒家的主张“情”由“物”生，也不是如道家的认为“物”自有“情”，身与物化，乘物游心，而是主张“物”由“心”生，以“物”为“心”的产物、表现。因此，在情感与外物的关系问题上，它的思想是彻底主观唯心主义的。但是，在另一方面，它又比儒道两家都更为突出地强调了这个对艺术来说是不可忽视的道理，即在艺术中，“物”并没有离开人的心灵、情感而独立自在的意义，它只是人的心灵、情感的表现，因此如实的“摹仿”、再现并非艺术的目的。禅宗的这种思想，使得中国艺术更加注意心灵、情感、直觉想象在艺术中的作用，极其大胆而自由地摆脱对外物的简单的“摹仿”、再现，追求更高的“不似之似”。这是禅宗艺术思想的贡献所在。
2.情感与生命
中国古代的哲学和美学有着深厚的人道主义传统。包括禅宗在内，都反对毁损人的生命。因此，以情感的表现为其核心的中国古代艺术哲学是同生命的问题密切相关的。
儒家历来高度重视人的生命的健全合理的发展，从而也要求艺术所表现的情感应当和人的生命的健全合理发展相一致。《论语·八佾》所提出的“乐而不淫，哀而不伤”的要求已经清楚地说明了这一点。但儒家关于情感与生命的论述，主要是表现在《易传》中，并且对后世产生了极大的影响。
《易传·系辞下》说：“天地之大德曰生。”这是贯穿整个《易传》的基本思想。没有天地就不会有生命，不会有人，当然也不会有表现人的情感的艺术。而生命的发展，在《易传》看来是处在不断更新之中的。《系辞上》说：“生生之谓易”，“日新之谓盛德”。因此，《易传》赞美“天行健，君子以自强不息”(81)，“德刚健而文明”(82)，“文明以健”(83)，“刚健笃实辉光，日新其德”(84)，并对代表刚健的“乾”发出了热烈的歌颂：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。”(85)这里虽然还没有直接地谈到艺术，但也包含了艺术问题在内。因为这里所说的“刚健笃实辉光”、“文”，在儒家思想里都同美与艺术密切相关。《论语》中说：“文质彬彬，然后君子。”(86)这里的与“质”相对的“文”即包含着形式的美在内。孟子说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”(87)，也表明“充实”和“光辉”同美直接相关(“大”相当于壮美)。因此，从《易传》看来，作为艺术所表现的美的情感，是生命蒸蒸日上的表现，是生命的进取、充实和力量的表现。以生命力刚健充实的表现为美，是儒家艺术哲学的重要特征。后世刘勰、陈子昂所提出的和艺术美直接相关的“风骨”这个概念，和《易传》的思想有着密切的联系。刘勰《文心雕龙·风骨》说：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也”。又说：“夫翚翟备色，而翾翥百步，肤丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；文章才力，有似于此。”最后又直接引用《易传》中的话说：“文明以健，珪璋乃骋”。总之，艺术中情感的表现，只有当它充满着强劲的生命力的时候，才会焕发出美的光辉。不仅文学如此，中国的书法、绘画也无不讲求骨力，把生命力的表现放在很高的位置。这是一个深刻的、有普遍意义的观点。因为美作为人的自由的感性的肯定不能离开人的生命的存在，从而也不能离开人的生命力的不断更新、充实、增强和发挥。生命力的活跃、充实、强大，本身就是对人的自由的肯定，就是美。当然，人是社会的人，不是单纯的自然物，因此所谓生命力的强大不仅指肉体力量的强大，更重要的是指作为社会的人的生活力量的强大，特别是指道德精神力量的强大。所以，在《易传》中，“刚健”是和“德”相联的，不是单纯的自然生命的力量。
在我国现代，鲁迅很好地继承了中国古代美学这个优良的传统，十分重视“力之美”(88)。鲁迅在早期把生命的进化和美的问题紧密地联系在一起，认为美即是生命进化发展的强大力量的表现，同时又把这种表现同《易传》所提倡的“刚健”之美联系起来了。在《摩罗诗力说》中，鲁迅一再热烈地表示期待有新起的“精神界之战士”和艺术家，“作至诚之声，致吾人于善美刚健”，“作温煦之声，援吾人出于荒寒”(89)。在后来论到木刻艺术的时候，鲁迅又表示期待中国能“有精力弥满的作家和观者”，“产生出‘力’的艺术来”(90)。通观鲁迅对文艺的评论，他所赞赏的美都是泼辣、有生气、有力量的。收入《热风》中的《生命的路》一文，可以看作是鲁迅对生命力最热烈的赞歌，在一定意义上也可说是他的美学宣言。鲁迅所翻译介绍的厨川白村的《苦闷的象征》，卢那察尔斯基的《艺术论》，在那些把美和生命力的表现相联系的地方，无疑和鲁迅的思想有相通之处。鲁迅自己的作品，也是处处都可见“力之美”的。刘勰所谓的“风骨”之美，在鲁迅的作品中得到了批判的继承和发扬。最著者如《药》、《祝福》、《孤独者》和《野草》、《故事新编》中的一些篇章，都堪称是肌丰而力遒，“骨劲而气猛”的。
《易传》一方面高扬了生命力的“刚健”之美，另一方面又不否认生命的柔顺的表现也有美。前者以“天”亦即“乾”为代表，后者则以“地”即“坤”为代表。《说卦》中说：“乾，健也。坤，顺也。”《坤卦·彖传》中又说：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天”。大地资生长养万物，《坤卦·文言》中明确地指出它也“有美”。这美以“柔”、“和顺”为其特点，实际上反映了古代农业社会和大地的那种不可分的亲密的联系，同时也反映了自然生命的表现不单有刚健有力的一面，还有柔和亲顺的一面。《易传》又在一些地方指出前者是偏于动的，后者是偏于静的。这样，刚与柔、动与静在儒家看来即是生命表现的两种基本形式，同时又是互相补充，不可偏废的，而人类的情感也相应有这两种形式。表现在艺术上，前者即是刘勰所说的“风骨”之美，以及后来清代姚鼐所说的“阳刚之美”；后者即是刘勰所说的“隐秀”之美和姚鼐所说的“阴柔之美”。尽管《易传》的说法是素朴的，并有不少牵强附会的地方，但生命最基本的形式确实不能脱离刚柔、动静这两种互相对立而又统一的形式。这种生命的形式必然表现为艺术中情感的形式，因为情感本是生命的活动，它同生命不能分离。因此，通观所有艺术对情感的表现，我们总是可以把它区分为刚与柔、动与静这样两种基本形式，其余则是介于两者之间的。
道家认为整个世界万物都是由“道”这一能动的、变化的、无限的，但又没有意识的实体产生出来的。“道”有着合规律而又合目的地产生世界万物的力量，但它的一切活动都是自然而然的，没有什么事先的有意识的目的和计划。我曾在《中国古典美学概观》一文(见拙著《美学与哲学》一书)中指出，道家的“道”这一看来颇为神秘的观念，基本上来自两个方面：一是通过对自然现象的观察看到了自然的运动变化是有规律的，而且一定的变化必然产生一定的结果，这结果又刚好是自然生命的存在和发展所必需的；其次是从对原始氏族社会的观察中看到了当时社会的一切都是纯任自然的，但却又能使人各得其所，自由安乐，没有在阶级社会出现，有了统治阶级的国家、法律、道德等等之后所产生的虚伪罪恶的现象。这后一方面，是道家把自然无为的“道”推为世界的本体，并大力加以宣扬的最重要的原因。但前一方面也不可忽视，它是道家提出“道”这一观念的自然哲学的根据，并且包含着比儒家更为深刻的关于自然生命的认识。那就是在一种素朴的形态下意识到了内在目的性的观念，即意识到自然界中一切事物的运动变化既是无意识的，同时又彼此互为目的和互为手段。这就是所谓“无为而无不为”。
基于上述观念，道家认为艺术所表现的美的情感，从生命的存在和发展来看，应当是一种合于生命的自然无为状态的快乐无忧的情感。《庄子·刻意》中说：
圣人之生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波；不为福先，不为祸始。感而后应，迫而后动，不得已而后起。去知与故，循天之理。故无天灾，无物累，无人非，无鬼责。其生若浮，其死若休。不思虑，不豫谋。光矣而不耀，信矣而不期。其寝不梦，其觉无忧。其神纯粹，其魂不罢。虚无恬惔，乃合天德。
这里，显然有避世退藏、安于无为的思想，较之于儒家强调生命奋发进取的力量来说，是消极的。所以最重视进取精神的儒家荀子批评庄子“蔽于天而不知人”(91)。但是，从另一方面看，庄子又极大地强调了人与自然之间的一种超功利的和谐统一，和由这种和谐统一所产生出来的精神上的自由和快乐。这种自由快乐，较之于儒家把自然生命和人的道德上的进取精神相联系，更具有纯粹的审美上的意义。它有消极的一面，但也有能陶冶人的情性，唤起人对自然的热爱，使人从尘世狭隘卑下的功利追求中摆脱出来的一面。道家虽也讲“合天德”，但它所谓的“天德”，即是“道”的自然无为的意思，和儒家处处把自然现象和人的伦理道德联系起来很不相同(这种联系在不少情况下是牵强的)。道家认为美的感情，即是纯任自然，“达于情而遂于命”，因此它认为人的情感应当处处与自然一致、合拍。这就是所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”。自然生命所具有的形式本身就是合规律而合目的的，人不应当违反自然，人为地去破坏它，改变它。《庄子·骈拇》中说：
彼正正者，不失其性命之情。故合者不为骈，而枝者不为跂；长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。故性长非所断，性短非所续，无所去忧也。
雁的足虽短，但不能加长它；鹤的足虽长，但不能截短它。物各有其“性命之情”，是不能人为地加以改变的。这种对“性命之情”的强调，显然具有打破儒家礼法束缚的解放的意义。此外，如我们已指出过的，道家追求着人与无限的大自然的合一，在情感上对大自然的无比壮丽是极为热爱的：
吾师乎！吾师乎！万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地刻雕众形而不为巧。此所游已。(92)
夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉！(93)
夫道，于大不终，于小不遗，故万物备。广广乎其无不容也！
渊渊乎其不可测也！(94)
庄子将死，弟子欲厚葬之。庄子曰：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。吾葬具岂不备矣，何以加此！”(95)
和儒家比较起来，人们一般认为儒家重刚而道家贵柔。这有一定的道理，但至少从美学上看，是不全面的。以庄子为代表的道家美学，既有强调人与自然的高度和谐，处处亲顺自然的一面，也有追求自然在时空上的永恒和无限，以及主张尊重人的“性命之情”，“法天贵真，不拘于俗”，反对儒家束缚人的性情的一面。前者表现为一种和平宁静的境界，后者则表现为一种挥斥八极、逍遥高举的境界。前者确乎是趋向于柔的，后者则有一种独与天地精神往来的雄伟气概，并不是一味地趋向于柔。但同时又和儒家所说的那种与道德的崇高直接相联的“刚健”不一样，它包含着一种在古代条件下对个性自由发展的强烈要求。这后一方面，被屈原、司马迁、李白等人所吸取，并因为它常和儒家的思想结合在一起而被人们忽视了。只有前一方面特别为人们所注意，至宋代发展为一种以平淡天然为美的理想，但同时又已染上禅宗的色彩了。
总起来看，道家所要求表现的感情，是与生命自然而然的无拘束的发展相统一的感情，也是生命与大自然的永恒和无限相统一的感情。对于道家来说，情感与生命、自然是联为一体的，并且高度重视出于自然生命运动变化的节奏、韵律、气势、力量的表现。
与儒道两家不同，禅宗把生命、自然看作是由“心”所生的幻相。但是，禅宗又并不主张毁损人的生命，不主张百物不思，不食，不言，不动。《坛经》记述禅宗创始人慧能的话说：“住心静观，是病非禅。长坐拘身，于理何益？”《五灯会元》卷八记越州大珠慧海禅师的话说：“解道者行住坐卧，无非是道；悟法者纵横自在，无非是法。”源律僧问他：“和尚修道还用功否？”曰：“用功。”曰：“如何用功？”师曰：“饥来吃饭，困来即眠。”曰：“一切人总如是同师用功否？”师曰：“不同。”曰：“何故不同？”师曰：“他吃饭时不肯吃饭，百种烦索，睡时不肯睡，百般计较，所以不同也。”类似的种种说法，表明禅虽以生命为虚幻，同时又并不放弃、否定现实的生命，而只是企图通过内心的精神的解脱，超越死生利害的考虑，获得一种快乐无忧的生活。所以，禅宗既有我们已经指出过的以生命为虚幻、痛苦的一面，又有企图克服虚幻、痛苦而求得自由解脱的一面，尽管这种克服还只是精神上的。正因为有这后一面，所以禅宗对自然生命仍有执着以至热爱。《五灯会元》卷五十二记载潭州开福道宁禅师的话说：“春雨晴，春山青，白云三片四片，黄鸟一声两声。千眼大悲看不足，王维虽巧画难成。”卷九记载说：“雪峰(禅宗法眼宗重要代表人物之一——引者)因入山采得一枝木，其形似虬，于背上题曰：‘本自天然，不假雕琢。’寄与师(指福州长庆大安禅师——引者)。师曰：‘本色住山人，且无刀斧痕’。”类似的记载，都可以看出禅宗对于自然生命和它的美并非全然冷漠，无动于衷。在绘画上，元代倪云林的画充满着禅宗思想，但也并非无生命感。清代的石涛在论到倪画时说：
倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。(96)
石涛也是禅宗中人，对倪画的意境特色有很深体会。他看出了倪画虽“冷冷逼人”，但还有一种“清润之气”，不是一味的“枯索寒俭”。这就是说，倪画也还是表现了自然清新润泽的生命，并非全然地枯寂无生气。这是符合倪画的实际情况的。
和儒道两家相比，儒家把生命同道德情感的崇高相联系，道家把生命同个体的“性命之情”的自由发展相联系，禅宗则是把“性命之情”被压抑、摧残，但又并未丧失对生命的热爱的个体对生命自由的追求相联系。我们已经说过，禅宗的情感带有悲剧性，但并未达到对人生的完全否定。那丧失了生命自由的个体，仍然一心希望在一种哪怕是虚幻的境界中寻回自己生命的自由。因此，生命虽然处处被染上了冷寂空无的情感，但却又于冷寂空无之中透露出对生命发展的渴望和追求。苏轼的词，倪云林、八大山人、梅清的画，都具有这种鲜明的特色。石涛的画则已经在很大程度上突破了禅宗的冷寂空无，而和我们所说过的，在明中叶后出现的近代个性解放的倾向结合起来了。虽然石涛远不及李贽、汤显祖、袁宏道以致袁枚那样激进，但他已经明显受到明末以来这股强大思潮的感染。这是石涛在近代受到了普遍重视，产生了很大影响的一个重要原因。
3.情感与理性
中国古代艺术哲学强调情感的表现，但从不否定情感与理性的密切联系，不主张表现无理性、反理性的情感。这是中国古代艺术哲学同现代西方一些主张艺术为情感的表现的理论很不相同的地方，两者不能混为一谈。
儒家所说的情感是和人的社会性的伦理道德不能分离的情感。这在儒家关于艺术的一系列论述中，特别是在《乐记》中有着多次明确的说明。《毛诗序》又十分简要地指出：“发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”儒家认为“发乎情”是人的本性，也是艺术产生的动因。儒家从不否定情感的表现，不把情感看作是人所不应当有的，卑下的东西。同时，儒家又认为一切情感的表现都应当合于“礼义”，亦即合于儒家所主张的伦理道德。在儒家看来，如果人的情感脱离了“礼义”，成为单纯的耳目口腹之欲，并且不择手段地去追求这种欲望的满足，那末人同动物就没有什么区别了。既肯定人的情感表现的合理性、必然性，同时又要求人的情感应当是与动物性欲望不同的社会性情感，在这一点上，儒家的思想是正确的、深刻的，至今也仍然有不可忽视的意义和价值。但是，在另一方面，由于儒家所说的“礼义”具有的狭隘性(这是由古代的小农和小手工业生产的狭隘性所决定的)，以及它把阶级、等级的区分视为永远不可违反的天经地义，这又使得儒家所说的“止乎礼义”束缚着人的个性的发展。特别是在统治阶级所说的“礼义”失去其存在的现实根据，和生产的发展、人民的利益处于尖锐对抗的情况下，所谓“止乎礼义”就会成为扼杀人民个性的精神枷锁，而且对统治阶级来说也成为极端虚伪的东西。表现在艺术上，就会使艺术成为进行虚伪的道德说教的工具，产生出李贽所批判过的那种“以假人言假言，而事假事文假文”的现象。“以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜。”(97)或者干脆像宋代的程颐那样宣称“作文害道”，艺术是“玩物丧志”(98)。所以，儒家的“发乎情，止乎礼义”的说法，既有深刻的合理的一面，也有会导致否定艺术的一面，关键在于“情”与“礼义”两者能否达到真正的统一。
道家对于儒家以“礼义”去规范人的情感的做法曾进行了深刻的批判，认为儒家所讲的“礼义”实际上是人性的桎梏，并且嘲笑儒家“明于知礼义而陋于知人心”(99)。我们已经引述过的“儒以诗礼发冢”(盗墓)的故事，当然更是道家对于儒家“礼义”的虚伪性的尖刻讽刺。道家的这些批判是有重要意义的，但它抹煞了儒家思想正确积极的一面则是错误的。从道家本身来看，它虽然批判了儒家所说的“礼义”，但并不否认人的情感应当是有理性的，也不否认人的社会性。不过道家所说的理性不是别的，就是它所说的“道”的自然无为的本性。《庄子·知北游》说：“圣人者，原天地之美而达万物之理。”“天地之美”是不能脱离“万物之理”的，而“万物之理”归根结底是“道”的自然无为的表现。人的情感只有符合于“道”，才能“乘物以游心”，获得真正的自由，人与人之间也才能真正地相亲相爱。这就是我们已经说过的“合天德”，同时也就是合“天道”。所以，对于道家来说，理性是万物纯任自然的合规律而又合目的的运动表现，同时也是对人的自由的肯定。在这一点上，我们可以说道家所要求的理性是规律与自由的统一。这是道家思想的深刻之处。但是，在另一方面，道家所说的这种统一又带有叫人消极地顺应自然的性质，从而它所追求的个体的自由也就带有虚幻的性质。
为了使人的精神与“道”相通，庄子曾提出所谓“心斋”、“坐忘”的方法。这种方法，归结到一点，就是所谓“徇耳目内通而外于心知”(100)。有人曾据此认为道家是反理性的，我认为并不正确。因为庄子所谓的“心斋”、“坐忘”实际上是一种审美的直觉(101)，它所要达到的并不是一种无理性或反理性的境界，而恰好是弃绝一切动物性的冲动和欲望，和宇宙的理性——“道”相通的绝对自由的精神境界。由于庄子充分肯定了宇宙的运动变化有客观的合规律性，人只有顺应自然才能取得自由，这就决定了庄子的整个思想从根本上看并不是反理性主义的。《庄子》书中的“庖丁解牛”等一系列寓言，都反复说明了高度自由的取得是和“依乎天理”，“因乎固然”分不开的(102)。《庄子》书中某些带有神秘色彩的说法，是从它所追求的自由境界所带有的虚幻性而产生出来的，不是从它主张追求某种反理性的生活而产生出来的。《庄子》全书多次讲到“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”(103)。不论“人和”与“天和”，都不是一种反理性的境界。
禅宗宣扬一种“不假文字”的“顿悟”，即心灵在一瞬间的直觉解悟，和道家比较起来好像更是反理性的。但是，禅宗所说的“顿悟”，其目的是在达到一种超越人世一切生死利害的绝对自由的境界。在这一点上，它和道家是类似的，区别只在道家把这种自由境界建立在与客观的“道”相通的基础上(虽然也要通过“心”的作用)，而禅宗则把它完全建立在主观的“心”的作用上，否认外物的客观存在。但是，就所要达到的境界来说，不论道家或禅宗所追求的境界，都不是反理性的动物性冲动的满足，而恰恰是排斥这种动物性冲动的。如我们已指出的，把“心”、“自性”提到极高地位的禅宗，认为“自性本自清净”，“世人性本清净”，“本性自有般若之智”(104)，这个“自性”当然不是反理性的动物性冲动。而和这种“自性”相联系的情感，当然也不是反理性的动物性的情感。
总起来看，儒、道、禅三家所追求的最高的生活境界，都是排斥反理性的动物性冲动的。这就是说，它们都肯定情感与理性的统一，这是中国古代艺术哲学的重要特色，也是它的优点。但是，中国古代艺术哲学所肯定和追求的理性，又具有为中国古代社会历史条件所决定的狭隘性、虚幻性，因而束缚着个体情感的充分发展和满足。在现代西方资产阶级的艺术因为情感与理性不可克服的尖锐对抗而走向反理性主义的情况下，中国古代艺术哲学要求情感与理性相统一的思想是可贵的，具有重要价值，但同时我们又必须看到和克服它束缚个性发展的这个重大弱点。今天当代中国的艺术，将在新的社会主义的条件下，在马克思主义的世界观的指导下，把情感与理性在前所未有的高度上统一起来，使情感的充分表现不脱离理性，同时理性的高度发展又不束缚情感的充分表现。社会主义的艺术必定能够做到这一点，这是由于在社会主义条件下个人与社会的对抗性的矛盾已经在根本上消除，社会生产力的发展已经在根本上和个人的自由发展相一致。当然，社会主义社会同样存在着各种矛盾，它的发展也可能会经历各种曲折，但由于个人与社会、生产力的发展和个人的自由发展在根本上已趋于一致，所以社会主义社会所存在的各种矛盾不会导致情感与理性的不可解决的尖锐对抗。即使在有对抗发生的情况下，这种对抗也是暂时的、局部的，能够通过社会主义本身的自我完善而求得解决。我国虽然经历了十年浩劫，但广大文艺家并未失去对社会主义的信念，文艺上也没有出现反理性主义的思潮，就是对于这一点的有力的证明。
中国古代艺术哲学的一贯传统要求艺术所表现的情感应当是合乎理性的，但这并不意味着中国古代艺术哲学只重理性而不重情感。相反，它所竭力强调的是如何使理性与情感达到统一。这是中国古代艺术哲学在解决理性与情感关系问题上的最重要的内容，也是它同西方古典主义美学很不相同的地方。对西方古典主义美学可以有两种了解，一是指古希腊罗马的美学，二是指17世纪以笛卡尔和布瓦罗为代表的法国新古典主义美学。前者和后者都并不否认情感，但它们更强调的是认识、理性，认为认识、理性高于情感。中国古代的艺术哲学则不同，它从不忽视理性(包括认识)，但它始终认为理性应当融化在情感之中，脱离了情感艺术就失去了生命。这是一个深刻把握住了艺术特征的，具有重要价值的思想。它表明中国古代艺术哲学既有鲜明的理性精神，同时情感又始终是它的核心。表现在艺术哲学上，它就要求艺术作品应当把普遍的理性的东西化为个体的情感，认为只有这样艺术才能打动人心，产生艺术特有的作用。相反，未融化在情感中的单纯理性的东西，不能产生真正成功的艺术作品。这一基本思想贯穿在中国历代有关艺术的一切著作中，不论其属于或主要倾向于儒、道、禅三家中的任何一家都无不如此。概括地来说，中国古代艺术哲学对这一问题的分析，虽然不同时代和不同的人有种种不同的说法，但其根本无不在于情与理的相互渗透、交融、合一。这种渗透、交融、合一的哲学基础，主要是由儒家所奠定。虽然其他各家对于情与理有各自不同的解释，但在肯定两者的统一上，则是同儒家一致的。因此，我们要深入理解中国古代艺术哲学关于情理统一的思想，首先要分析儒家在这个问题上的根本看法，然后再分析这一看法在艺术问题上的各种具体表现。
我们上面已经说过，中国古代认为，只有当道德行为规范完全成为个体内在的情感要求时，才会有真正的最高的道德。这正是儒家的一个最基本的思想。孔子在谈到人们对待仁义道德的态度时说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”(105)“知之”还是一般的理智上的认识，“好之”还可能只是出于一时的好尚，只有“乐之”，即不论在任何情况下都以实行仁义道德为自己最大的快乐，即使“人不堪其忧”，而自己“也不改其乐”(106)，这才算达到了道德的最高境界。孟子进一步发挥了孔子的思想。首先，他直接从美感的角度提出了人的口、耳、目都有“同嗜”、“同听”、“同美”，因而心也有“同然”，“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”，能够普遍地引起人们的精神上的愉快(107)。这也就是孔子所说的以行仁义道德为“乐”，“好德”如“好色”的意思(108)。其次，孟子还发挥了后来在儒家思想中产生了重大影响的“诚”的观念。他说：
居下位而不获于上，民不可得而治也。获于上有道：不信于友，弗获于上矣；信于友有道：事亲弗悦，弗信于友矣；悦亲有道：反身不诚，不悦于亲矣；诚身有道：不明乎善，不诚其身矣。是故诚者，天之道也；思诚者，人之道也。至诚而不动者，未之有也，不诚未有能动者也。(109)
这里所谓的“诚”，就是要在对待朋友、父母等等所应遵循的伦理道德上都有完全真诚的情感，而没有任何虚假的地方。只要达到“至诚”，就一定能感动别人，信乎友，悦乎亲。由于孟子把伦理道德看作人的至高的天性，因此他把“诚”提到了“天之道”的地位，这当然是唯心神秘的。对于我们来说，这里重要的是孟子把伦理道德的实行和人的情感的真实无伪联系起来，并且高度地强调了它的重要性。荀子也发挥了孟子的这一思想，指出“诚心守仁则形，形则神，神则能化矣；诚心行义则理，理则明，明则能变矣。……天地为大矣，不诚则不能化万物。圣人为知矣，不诚则不能化万民；父子为亲矣，不诚则疏；君上为尊矣，不诚则卑。夫诚者，君子之所守也，而政事之本也”。(110)到了《中庸》以及《大学》中，“诚”更是成为一个根本的极为重要的观念。《中庸》说：“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”又说：“诚者，自成也；而道自道也。诚者，物之终始，不诚无物。”《大学》更进一步提出了修身、正心、诚意、致知、格物等的相互关系：“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。格物而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修”，然后就可齐家、治国、平天下了。这种种说法自然都是为统治阶级服务的，但其中包含着对了解中国古代艺术哲学来说不能忽视的思想。第一，“诚”被放在极为重要的位置，表明在中国古代，由于道德是同血缘关系相联系的，因而情感问题同道德的关系极为密切。所谓“不诚则无物”，就是说没有真诚的情感，伦理道德就不能真正实现，国家就无法治理，甚至整个社会、世界都不存在了。这个唯心的，而且并非针对艺术而言的观念，对于中国古代艺术哲学来说却是一个十分重要的观念。因为在艺术上，没有真诚的情感就不可能有真正的艺术，所以“不诚则无物”这句话常被后世在论述艺术问题时加以引用。《周易·乾·文言》中也已提出了“修辞立其诚”的观点。第二，在论述“诚”的问题时讲到了“诚”与“明”的关系。“明”是“明”人伦道德之理。因此，所谓“诚则明矣，明则诚矣”的说法包含了对情感与认识关系的看法。这就是说，有了真诚的情感就能真正清楚地认识理解人伦道德之理；反过来说，真正清楚地认识理解了人伦道德之理，也就能够产生真诚的情感。情感与认识两者是互相作用和互相推动的。这是一个重要看法，它同中国古代艺术哲学也有密切的关系。第三，“诚”和“正心”有关，同时“诚”又是“格物”、“致知”的结果。这里又指出了真诚的情感的产生离不开对外物的认识。这也是一个和艺术密切相关的问题，在中国古代的艺术哲学中曾经不断地讨论过。特别是在宋代，“格物致知”对艺术创造和艺术哲学产生了直接的影响。
总起来看，儒家关于人伦道德同情感的关系的看法，特别是关于“诚”的看法，在哲学上奠定了中国古代艺术哲学解决艺术中的情与理的关系的基础。历代的种种论述，一方面是艺术创造与欣赏实践经验的总结，同时又离不开上述这个根本的哲学基础。这些论述，归结起来总是包含着这样两个不能脱离的方面，即一方面要化理为情，另一方面要融情入理。只有这样，才能产生真正成功的艺术作品。
我们已经指出过，儒家“诗言志”的说法最初就已经包含了情感的表现在内，不是单纯抽象的说理。后来《乐记》和《毛诗序》更进一步指出了“言志”与表情两者是不能分离的，“言志”实际上即是表现“志之所之”所产生的情感，也就化理性的认识为情感的表现。《乐记》说：“情深而文明”。《毛诗序》说：“发乎情，止乎礼义”。对此，后世关于诗文等等的理论，从正面和反面作了许多深刻的阐明。
从正面说，就是肯定艺术中的理是已经完全化为情感的理。试看以下的一些论述：
王夫之：《古诗评选》卷一：“所思何为者，终篇求之不得，可性可情，乃《三百篇》之妙用。盖唯抒情在已，弗待于物发思，则虽在淫情，亦如正志，物自分而已自合也。”
王夫之：《古诗评选》卷四：“唯此窅窅摇摇中，有一切真情在内，可兴、可观、可群、可怨，是以有取于诗。”
王夫之：《明诗评选》卷五：“一片心理就空明中纵横熳烂。除取粗人酸人糨板人，无不于此得兴、观、群、怨以去。”
叶燮：《原诗·内篇》：“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？”
刘熙载：《艺概·诗概》：“余谓诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而景愈深，此亦三百篇之遗意也。”又说：“不发乎情，即非礼义，故诗要有哀有乐；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节。”明代已经具有初步个性解放思想的李贽的《焚书》卷三《杂述·读律浅说》讲得更为直截了当：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”
以上虽然是举一漏万，但已可看出中国古代艺术哲学对于艺术中情与理的关系的论述是十分精辟的。它看到了艺术所表现的决非赤裸裸的理，而是已经直接转化为情的理。这种情是艺术的精魂，也是艺术的可贵之处所在。一切成功的艺术作品，的确是把“一片心理”在“空明中纵横熳烂”地呈现给我们看，的确是“寓义于情而义愈至”，的确是“情得”而“理真”。“理”不在“情”之外，而是内在于“情”，和“情”不可分。全部艺术创造的根本，就在于艺术家如何通过他的生活和艺术实践，把他心灵深处的“理”内在地转化为“情”，从而使“理”成为比任何抽象的议论都更加深刻地感动我们的东西。由于“理”在艺术中必须转化为“情”，而真实的“情”永远是特定的、具体的、不可重复的，和艺术家的个性、气质、思想、生活经历不能分离，所以由“理”转化而来的“情”，不是那种一般化的、空泛的、可以到处套用的“情”。王夫之说得好：“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”(111)“盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门”，“总以曲写心灵，动人兴、观、群、怨，却使陋人无从支借”，才是上乘(112)。
从反面来看，历代的论述都指出了只有“理”而无“情”是不能产生真正艺术作品的。不论就艺术家在创造过程中对生活的观察来说，或就已经创造出来的艺术作品来说都是如此。就前者说，刘勰在《文心雕龙·神思》中早就指出艺术家要“登山则情满于山，观海则意溢于海”，他对外物的感受、认识应当是充满感情的。王国维说：“感情真者，其观物亦真”(113)。这也和《中庸》所谓“诚则明矣”的意思类似、相通。尽管感情不能脱离思想、认识，但思想、认识又不能代替情感。不论艺术家看起来有多么高深的思想、认识，如果缺乏情感，那就决不可能有艺术的创造：“胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句。(114)就艺术家已经产生的艺术作品来说，一切以单纯的“理”构成的艺术作品，都只能是艺术上的赝品或次品。反对这种做法的闯将，当然要首推宋代的严羽。他并不否认“理”在艺术创造中的作用，但他又极为大胆地主张“诗有别趣，非关理也”，坚决反对“以才学为诗，以议论为诗”，认为这是一种违背艺术规律的“奇特解会”，结果写出来的诗没有使人“一唱三叹”的力量(115)。严羽虽然因此而被当时和后世的一些人所痛骂，但他所强调的艺术特征却是骂不倒的，因为它是一个客观存在的事实。在严羽之后，清初的黄宗羲也曾对此发表过十分痛快的议论：
文以理为主，然而情不至理亦为之郛廓耳！庐陵之志交友，无不呜咽；子厚之言身世，莫不凄怆；郝陵川之处真州，戴剡源之入故都，其言皆能恻恻动人。古今自有一种文章不可磨灭，真是“天若有情天亦老”者。而世不乏堂堂之阵，正正之旗，皆以大文目之，顾其中无可以移人之情者，所谓刳然无物者也。(116)
这和李贽反对“假人”写的“假文”有类似之处。即使人并不“假”，但如不能“移人之情”，纵有“堂堂之阵，正正之旗”，也仍然不能称为艺术。道理就在艺术虽不能没有“理”，“然而情不至理亦为之郛廓耳！”也就是说，“理”成了一座空围墙，其中什么东西也没有，“情”被隔在了外边。“情”不是内在于“理”，而是外在于“理”。所以，虽然讲的是堂堂正正的大道理，也仍然感动不了人。正因为这样，黄宗羲反复强调“情至”的重要性，认为“情者，可以贯金石，动鬼神。古之人，情与物相游而不能相舍”(117)，所以能写出真正动人的诗。与黄宗羲同时代的王夫之，主张“内极才情，外周物理”(118)，也就是反对黄所说的“理”“为之郛廓”，“理”中无“情”。王夫之还指出：“诗固不以奇理为高。唐宋人于理求奇，有议论而无歌咏，则胡不废诗而著论辨也。雅士感人，初不恃此，犹禅家之贱评唱。”(119)王夫之在一般哲学思想上激烈地反对禅宗，但当谈到艺术问题的时候却并不完全否定禅宗。在反对“以议论为诗”上，显得比“以禅喻诗”的严羽更为直截了当。严羽尚未能把“理”与“情”的关系讲清，作为哲学家的王夫之则企图给它一个根本的解决，把两者统一于人的情性。他说：“诗源情，理源性，斯二者岂分辕反驾者哉！”(120)“理源性”，因为在王夫之看来，“性”即是人所固有的“明伦、察物、居仁、由义”等区别于动物的本性(121)，它是人生而具有的伦理道德观念，也就是“天理”，因此“理”是由“性”而来的。“诗源情”，“情”是与生命的欲望相关的，但在王夫之看来，“人欲”合理的满足也就是“天理”的实现。“人欲之各得，即天理之至正。”(122)王夫之强烈反对宋明理学“存天理，去人欲”的说法，主张“天理”与“人欲”是一致的，因此源于“性”的“理”和诗所表现的与“欲”相关的“情”，两者是统一的，而不是“分辕反驾”，背道而驰的。王夫之这种基于人性分析的“情”与“理”的统一论，有比先秦儒家的人性论深入明确的地方，也有反对宋明理学灭欲窒情的积极作用，但在根本点上还是先秦儒家的基本思想。孔子、孟子、荀子都不反对人的情感欲望的满足，而只要求这种满足必须符合于伦理道德。所以，“情”与“理”的统一本是先秦儒家的根本思想，而艺术中的“情”与“理”的统一也是建立在这个基础上的。
中国古代艺术哲学坚持“情”与“理”的统一，既不把“理”看作是驾凌于“情”之上、和“情”不能相容的东西，也不把“情”看作是驾凌于“理”之上，根本不受“理”的制约的东西，这是它的优越性。前者使中国古代艺术哲学避免了用“理”去否定或贬低“情”，导致艺术的取消或使艺术附属于表现某个高于“情”的普遍的理性概念，成为失去生命力的东西；后者使中国古代艺术哲学避免了用“情”去否定或贬低“理”，走入反理性主义。但是，在这个优点之中，同时又存在着中国古代艺术哲学的缺点，那就是回避表现“情”与“理”之间的尖锐的矛盾冲突。而这种矛盾冲突却是人类的情感和理性的充分发展所不能不经历的。它既有看来是打破了和谐的坏的一面，然而对这种矛盾冲突的克服正是打破旧的、有限的和谐，上升到新的、更高的和谐所必需的。永远停留在原有的和谐上，没有矛盾冲突，也就没有发展。上述的弱点，使得中国古代艺术很少有敢于直面惨淡的，甚至是罪恶的、血淋淋的人生，缺乏那种惊心动魄，推动人去进行现实的、殊死斗争的作品。对和谐的追求和对现实矛盾冲突的回避，最后发展到鲁迅所深刻揭露的“瞒”和“骗”，闭上眼睛，以为人生中的一切无不美好，无不圆满。这不能不说是中国古代艺术哲学的一个严重弱点。当然，这并不是说中国古代的艺术哲学就一点也没有看到“情”与“理”之间所存在的矛盾冲突，问题在于它最后总是力求要消除和去掉这种矛盾冲突，不愿现实地、直接地承认它，面对它，战胜它。如我们已经指出过的，道家十分大胆地揭露了儒家所说的仁义道德的虚伪性，也就是揭露了儒家所说的“情”与“理”完全和谐统一在实际上是不存在的，两者之间有着尖锐的矛盾冲突。这曾经给中国古代艺术注入了一种不受儒家思想束缚的反抗批判的精神，产生了司马迁、李白等人的那些带反抗性的作品。但是，道家却又并不主张直接面对现实的矛盾冲突，相反，它竭力主张对生活采取一种一切纯任自然的、不动心的态度，以求得精神的解脱，达到它认为在儒家那里不能达到的真正的“情”与“理”的和谐。同样，我们也指出过，在儒家理想破灭中产生出来的禅宗，可以说比道家更深刻地感受到人生的矛盾、痛苦，充满着悲剧性的感受，但在最后仍然是采取一种比道家更带虚幻性的办法去重新求得“情”与“理”的和谐，尽管这已经是一种悲剧色彩相当浓厚的和谐了。当然，不论道家和禅宗都没达到人生的绝对悲观主义的否定，这是中华民族虽历经忧患而从不失去对人生希望的坚忍精神的表现。问题在这种坚忍中又包含了退让和屈从。对此，鲁迅也曾有过深刻的解剖。凡此种种，追根溯源，当然是由于中国古代社会长期建立在小农经济基础上，而且血缘宗法关系经常和阶级统治关系合为一体的缘故。但是，不论“情”与“理”的冲突如何尖锐，在思想上不走向反理性主义和惨无人道的暴力主义，而仍然追求着“情”与“理”的统一，这又是中华民族不可磨灭的伟大精神。
4.情感与想象、直觉
中国古代艺术哲学始终坚持“情”与“理”的统一，但由于在一般哲学思想上对于如何达到这种统一，儒、道、禅三家各有不同的看法，因而表现在艺术哲学上，对于情感、想象、直觉三者在艺术创造中的作用的看法也有所不同。儒家所强调的是以“诚”为中心的伦理道德感情的内在修养，道家所强调的是“乘物以游心”、逍遥于宇宙的想象力的发挥，禅宗所强调的是以“顿悟”为中心的刹那间的直觉。当然，三者所强调的方面各有不同，但又并不是互相隔绝的，而是相互影响的。早在战国时期，儒道两家就已互相影响。禅宗产生后，也始终处于和儒道两家的相互影响中。所以，我们说三家各强调一个方面，但并不意味着只讲一个方面，而绝对不讲其他方面。
关于儒家强调道德感情的问题，我们在上面已经讲到，后面也还将涉及。这里主要想来分析一下想象、直觉与情感的关系。这是中国古代艺术哲学在艺术创造问题上最为重视的三个心理要素。“情”与“理”相统一的艺术形象的形成和这三个心理要素分不开。
关于艺术中的想象问题，中国历代有许多丰富精辟的论述，但讲得比较集中和系统的，当推刘勰的《文心雕龙》和叶燮的《原诗》。刘勰所提出的“神思”，从他的种种说明、解释来看，大致相当于我们现在所说的艺术想象。在思想渊源上，明显出自《庄子》以及《淮南子》，但又和儒家的思想结合起来了。刘勰很好地描绘了艺术想象所具有的“神与物游”，不受时空限制的能动性，以及生动的直观性。同时他又指出了和艺术想象有密切关系的两个东西：一个是“志气统其关键”，另一个是“辞令管其枢机”。前者指的是“志气”对于想象的运动和展开有着决定性的作用，而所谓“志气”包括思想、情感、意志三者的统一，但主要的是情感；后者指的是艺术所使用的物质媒介对想象的制约作用。从文学来讲，就是刘勰所说的“辞令”即文学语言。这两者的确是同艺术想象密切相关的两个最重要的东西，其中前者又是更为根本的。只有当想象伴随着情感，想象的展开和情感的抒发两者完全和谐一致，融为一体，以致“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这时艺术家才能达到自由的创作境界，“我才之多少，将与风云而并驱矣”。在这种情感与想象的自由协调和交互作用下，想象才能捕捉住大千世界各种物象中那些和人的情感相联系的、具有重要意义的东西，并把它创造成为一个“情”与“理”相统一的艺术形象。如果情感与想象互相脱节和分离，情感不能推动想象的自由展开，想象没有情感作为其内在的生命，那就必然会出现刘勰所说的“或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河”，无从产生“情”与“理”相统一的艺术形象。所以，刘勰用“神用象通，情变所孕。情以貌求，心以理应”来概括艺术想象的特征，是很为简要深刻的。“神用象通”，是指想象通过对外物形象的自由生动的感性直观而“通”于刘勰所说的“理”、“义”；这其实也就是“物以貌求”，即不脱离对物的生动的感性直观去找寻它所蕴含的“理”、“义”。“情变所孕”，是指情感作用于想象所产生的感性形象，把它加以变化，使之成为能够完善地体现某种“理”、“义”的形象；从主体来说，这也就是“心以理应”，即在感性直观的同时体验到进入意识中的形象所蕴含的“理”、“义”。这样，“情”与“理”相统一的艺术形象就诞生了。(123)刘勰在艺术想象问题上的重要贡献，在于他不但第一次最为集中明确地论述了想象在艺术创造中的重要意义，而且深刻地指出了情感和想象的关系。在刘勰之前，道家较多谈想象而较少谈情感(特别是伦理道德情感)，儒家较多谈情感而较少谈想象。虽然道家决不忽视情感的表现，而且比儒家更为大胆而无拘束，但正因为这样，它在艺术创作上特别注意的是想象力的充分自由的发挥；虽然儒家也决不排斥想象(孔子所说的“兴”之中就包含有想象)，但它更为重视的是一种合乎“礼义”的伦理道德情感的表现，因此不如道家那样强调想象力的自由发挥。刘勰可以说是把两者结合起来了。
中国古代艺术哲学所要求的“情”与“理”相统一的艺术形象的创造，在创作心理上相应地表现为蕴含着深刻理性的情感的抒发和想象的自由的展开两者的统一。这是中国古代艺术哲学对想象与情感关系的一个基本的看法。它和康德所说的“知性”(Verstand，或译“悟性”)与想象力的自由协调的活动有类似之处，但又明显不同。因为对于中国古代艺术哲学来说，不论康德哲学意义上的“知性”(对处于时空中的事物的逻辑认知)或“理性”(Vernunft，对宇宙的无限、自由的把握)，都已包含在艺术所要表现的情感之中，与情感合为一体。
叶燮《原诗》对于艺术想象的论述，从另一个方面突出了晚唐至宋代所特别注意的一个问题，即艺术的想象与事理的真实两者的关系问题。在宋代，“理”成了哲学所讨论的一个极为重要的中心问题。这个“理”，既包含伦理，也包含物理，即既包含社会，也包含自然的“理”，两者又是完全一致而不能分离的。“理”被看作是宇宙人生最高的、惟一真实、永恒的本体。哲学上的这种变化给了艺术以很深的影响，艺术想象是否合“理”的问题也就成为艺术哲学所注意的一个重要问题。叶燮在继承宋以来关于这个问题的种种理论的基础上提出了他自己的看法。虽然他的思想总的来说是倾向于保守的，一些说法也有迂腐气息，但他很明确而具体地指出了艺术中所表现的“理”同想象不可分，而且这种“理”不是一般的常识或科学理论上所要求的那种“理”：
先儒云：“天下之物，莫不有理”。若夫诗，似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐，如学究之说书，闾师之读律，又如禅家之参死句，不参活句，窃恐有乖于风人之旨。
这是叶燮在《原诗·内篇》中对“诗”与“理”的关系问题的论述。叶燮肯定了“诗”不能无“理”，同时又指出艺术中的“理”不是一般的“理”，而是“名言所绝之理”，即不能用逻辑理论的语言所表达的“理”。在这里，叶燮企图对宋代及其以后不断争论的艺术与“理”的关系这个重要问题给予一个根本的解决。他既反对宋代理学家及其他一些人以哲学上的“理”来否定艺术，或严羽所指出的“以议论为诗”的倾向，同意严羽对这种现象的批评，同时又主张艺术不能脱离“理”。他的解决办法就是指出诗中有“理”，但这“理”是“名言所绝之理”。“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语”，也才是真正成功的艺术创造。叶燮极为明确地指出艺术中的“理”是“名言所绝之理”，这是一个很为重要的观点。它把一向混淆不清的哲学和科学上用逻辑理论语言表达的“理”，同艺术中的“名言所绝之理”十分明白地区分开来了。艺术中的“理”是“名言所绝之理”，因此它不是诉之于人们理论的认识或日常理智认识的，而是诉之于人们的直观和想象，也就是叶燮所谓“遇之于默会意象之表”。叶燮列举了许多诗句，如“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”、“高城秋自落”等为例，说明如果以普通的常识或理智的认识去看这些诗句，那么不论哪一句都是讲不通、不可思议的。但如果不以“名言”之理相求，懂得诗中之“理”是“名言所绝之理”，那就会叹服这些诗句的巧妙合理。尽管叶燮的具体解释颇有板腐之处，但他明确地指出艺术中的“理”是“名言所绝之理”，这一点仍然功不可没。(124)实际上，所谓“名言所绝之理”，即是同人生种种复杂的感受、心情交融而不可分的“理”，是内在于“情”的“理”，不是外在于“情”的“理”。“理”就在“情”中，不在“情”外，所以需要人用自己的全部心情去感受、想象、领悟它，而不能用简单的逻辑概念表达出来。由于艺术中的“理”是这种“名言所绝之理”，所以它总是表现为特定具体的形象，这形象又决不是某一逻辑概念的图解，而是和“理”不可分的“情”的表现。正因为这样，外在事物的形象在艺术中是经过和艺术家的情感相统一的想象作了创造性加工的形象，是表达艺术家的和“理”相交融的特定情感、心境的形象，并且只有作为这样的形象来看才是有意义的。这也就是说，不能用日常理智的眼光来看这种形象，不能以为它是生活中的形象如实摹写，而应当把它看作是艺术家所体验到的某种人生境界的体现。艺术的真实性和合理性只在于艺术家所表现的这种人生境界是否真实、合理、深刻、动人，而不在于它是否完全符合日常的事实和生活中的原型。例如，叶燮所谈到的“晨钟云外湿”这句诗的妙处，就在于它表现了杜甫在战乱流离中乘船至夔州，被雨所阻，不得上岸，于清晨闻钟而感受到的一种凄清孤寂的心境。它的真实性、合理性和令我们感动的地方，就在于它独特而巧妙地传达出了人们在飘流中常会感受到的这种心境。如果以日常的理智去问钟声是在云外还是在云内，声音是否有干有湿，那当然是可笑的。以情感的表现为其核心的中国古代艺术的高妙之处，恰恰在于它能大胆地超出对外物的被动的摹写，使人的内在的各种最细微的心情感受得到一种不可名状，难于言传的深刻表现。这在世界艺术史上是罕见的。
中国艺术所以能做到这一点自然又是同叶燮所说“幽渺以为理”分不开的，即同想象力高度自由的创造性的发挥分不开。中国艺术理论中历来所谓的“虚而能实”、“空灵”，等等，都是艺术想象力高度自由的、创造性发挥的表现。当然，西方的艺术同样有想象力高度自由的、创造性发挥，问题在于中国艺术把情感的表现放在中心位置，而且它所要表现的情感经常是一种与整个宇宙(包括社会和自然)合一，体现了人的自由的具有高度哲理性的情感。所以，强调情感表现的中国古代艺术，既不否定对现实的人生、自然的各种事物的感受、再现，同时又努力要把这种感受、再现提升为上述那种哲理性情感的表现。清代著名的史学家章学诚说过一段很为精彩的话：
有天地自然之象，有人心营构之象。……然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。(125)
艺术不是“天地自然之象”，而是“人心营构之象”，中国古代艺术哲学对这一点很为强调，十分重视“人心”在艺术中的“营构”作用，其中自然包含情感与想象的作用。但同时中国古代艺术哲学又认为这种“人心营构之象”，归根结底还是从“天地自然之象”而来的。因为在中国古代，即使是唯心主义者也并不否认人与自然的统一性。割裂人与自然，把两者分离和对立起来，这对于中国古代艺术哲学来说是不可思议的。这是中国古代艺术哲学的一大特点，也是一大优点，直至现在仍然有重大的理论意义和实践意义，需要结合与西方从古希腊到现当代艺术哲学的比较，予以透彻的分析说明。
中国古代艺术哲学很早就谈到了艺术中的想象问题，同时也自然地涉及了直觉问题，如《庄子》中所讲的“心斋”、“坐忘”。因为艺术中的想象是对事物的一种和情感认识相联系的生动自由的感性直观，其中不可能没有直觉的作用。但是，直到禅宗产生之后，特别是在宋代，中国古代艺术哲学才开始突出地强调直觉的作用。严羽的《沧浪诗话》就是代表。他说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(126)而要达到这种境界，严羽认为关键在于“妙悟”。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色”(127)。这个从禅宗而来的“妙悟”，就是一种不借助于理论概念推理的内心直觉。对此，在《五灯会元》卷四十八所记载的饶州荐福道英禅师的一篇很为生动的讲演中，有着十分明白的解释：
……回首不逢，触目无对；一念普观，廓然空寂。此之宗要，千圣不传。直下了知，当处超越。……才起一念追求，如微尘许，便隔十生五生。更拟管带思维，惟益见纷纷丛杂。不如长时放，教自由自在。要发便发，要住便住。即天然非天然……不受一法，不嫌一法，无在无不在，非离非不离。
这里的关键是：“直下了知，当处超越”。也就是对于任何事物，都全凭直感去对待，丝毫不去追究思维它究竟是怎样的。把世界上的一切事物都看作既是存在的，也是不存在的，既是有，也是无。就像水中之月，镜中之象，既存在，又不存在，无从把捉，也就不劳把捉，这样就达到了“妙悟”、解脱，自由自在的境界。相反，如果你一动念头去思维事物究竟存在还是不存在，它是什么样子，和我的利害有何关系等等，那就陷入尘网，无法解脱了。禅宗所谓“妙悟”本来讲的是一种虚幻的精神上的解脱法，但却和艺术有着十分类似的地方。因为艺术创造确乎不是一种凭借抽象的概念去进行的理论思维推理的活动，所谓“直下了知，当处超越”的直感起着十分重要的作用。只要艺术家一陷入纯粹抽象的概念思维，艺术创造活动就不复存在。而且，艺术家创造出来的成功的艺术形象，的确有严羽借用禅宗语言所说的“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”的特点。就像水中之月并不是天上实际存在的月，可见而不可取一样，艺术形象完全直感地、非常生动自然地存在着，但它又不是现实的实际生活本身。画中的花并不是实际存在的花，画中的肖像并不等于现实中实际存在着的某一个人。但正因为这样，它却比实际存在着的花或人显得更迷人，更美，更能引起我们种种无尽的感受。其所以如此，就在画中的形象已不像实际生活中的形象那样，常常会引起我们种种同审美无关的理智、功利上的考虑；它作为艺术家根据实际生活创造出来的形象，是一个完全集中地体现了我们对生活的审美感受的形象，一个完全诉之于我们的审美直观的形象。由于我们在实际生活中面对艺术所描写出来的这些对象时，很难进行如此纯粹集中的审美直观，艺术形象看起来就像是实际生活中不存在的一种幻象。它是来自现实的，但又是非现实的。所以，用禅宗常讲的“即天然非天然”，即真非真，即有非有，即梦非梦……等说法来形容艺术形象的微妙之处，的确很为贴切，并不像某些论者所说的那样，完全是唯心主义的胡说，故弄玄虚。严羽是一个儒者，他敢于大胆吸取借用禅宗的思想来说明艺术的创造欣赏以及艺术作品本身所具有的直觉性，坚决反对把艺术等同于理论思维，这在中国美学史上是一个重大的贡献，有力地推动了中国古代艺术哲学对艺术特征的深入认识。前面我们所说的叶燮关于艺术中“理”的看法，实质上是对严羽已提出的观点的一种更为具体的发挥。他发展了严羽的思想，这是他的贡献。但由于他还深受宋明理学的影响，并认为儒者不应谈禅，所以整个而言，他显得比严羽保守迂腐。
在艺术中，直觉和想象、情感都分不开，但直觉自身又有它的特点。想象是趋向于动的，直觉是趋向于静的；想象在广大的范围内展开着，直觉却集中于某一特定的对象、情境；想象伴随着情感的强烈外射，直觉却以情感的内省体验为其特征。尽管借用禅宗思想来讲艺术的严羽并不主张用艺术来表现禅境，但在中国古代艺术中，直觉无疑是最便于表现禅境的。我们曾经说过的王维的辋川绝句就是很好的例证。相反，如李白的《梦游天姥吟留别》那样一种表现道家逍遥于无限宇宙的作品，就需要有热烈奔放的想象，不是单凭以内省的情感体验为特征的直觉所能创造出来的。儒家要求表现人的伦理道德情感，当然也要有想象，有直觉。但它的想象处处受着“礼义”的节制，不同于道家；它的直觉是对人的伦理道德情感一种内在热诚的体验，不同于禅宗。
直觉和理性思维的关系，是讨论到艺术的直觉时必然要提出的问题。严羽一方面认为艺术创造必须依靠直觉，不是读书多、学问多，满脑子有高深的道理就一定能写出好诗；但另一方面，他又认为要取得高度的艺术成就，非“多读书，多穷理”不可(128)。严羽并不主张艺术必须排斥“理”，而只是主张真正成功的艺术应当是“不涉理路，不落言筌”的(129)。也就是使人看不到任何抽象的议论说理的痕迹，所见到的就只是一个生动、鲜明、自然的艺术形象。用严羽的话说，就是“尚意兴而理在其中”，或“词理意兴，无迹可求”(130)。在这里，严羽虽没有作出清楚透彻的说明，但实质上还是和中国古代艺术哲学所说的“情”与“理”的统一这个根本观点相关的。所谓“意兴”，是直觉、想象、情感的统一体，虽然严羽突出地强调了直觉，但情感仍是其核心，无情感的直觉不可能产生“意兴”。这从严羽对历代诗歌的评论中也可看出。如他说：
高岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。
读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。否则如戛釜撞瓮耳。
唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。(131)
由此可见，严羽所谓的“意兴”或“兴趣”，也并非单纯的直觉而已，而是和能够感动人的情感密切相关的。因此，所谓“尚意兴而理在其中”，或“词理意兴，无迹可求”，其根本仍然在我们已经说过的“理”内在于“情”，“情”与“理”不可分的交融统一。只有当“理”已化为“情”，完全渗透到“情”中去的时候，诗人的“妙悟”、直觉才能产生出既有深刻的“理”，但又“不涉理路，不落言筌”的成功的作品来。正因为这样，严羽才一方面说诗和“理”无关，全在“妙悟”，另一方面又说“非多读书，多穷理，则不能极其至”(132)。因为要使“理”完全渗入到诗人的“情”之中去，而且使“情”中之“理”具有深刻的内涵，是和诗人对生活的长期的思索和理性的认识不能分离的。对生活缺少深刻的理性认识，即使也可能写出某些好诗，但其情感内容的深度总是不足的。如严羽说：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”这种说法有正确的地方，因为它看到了孟浩然的诗的确富于鲜明的形象性，没有或极少有议论说理的痕迹。但正因为孟浩然的“学力”不足，所以他的诗又明显缺少重大深刻的社会内容。这又正好证明了严羽所说的“非多读书，多穷理，则不能极其至”。全部问题的关键，不在于需要不需要有“理”，而在于“理”是否已经完全渗透到“情”中，以及这渗透到“情”中之“理”的深刻程度究竟怎样。看来对“理”有许多的认识，但诗却写不好，那不是因为“理”与诗不能相容，而是因为“理”还是抽象的“理”，没有化为诗人的“情”，所以也就不能有严羽所说的“妙悟”。虽然严羽还未能清楚地说明这些道理，但总的来看，他决非西方现代那些以直觉否定理性的反理性主义者。中国自古以来的艺术哲学始终是坚持着“情”与“理”的交融统一的，因此它对直觉的强调从来没有堕入否定理性的单纯的直觉主义。
5.情感与人格
由于中国古代艺术哲学是从情感的表现来观察艺术的本质的，并且强调情感必须有社会的、理性的内容，所以中国古代艺术哲学把作为创造主体的艺术家的人格修养提到了很高的地位，认为艺术家的作品即是他的人格、人品的表现。虽然在西方历史上也有类似的思想，但远不如中国如此之强调和重视。到了现代，更多的理论认为艺术家的作品同他的人格之间并无必然联系。在艺术史研究中，也有一些人强烈反对“传记研究”法，认为艺术作品的价值和艺术家的生平、经历毫无关系。这种理论反映了现代资本主义社会下艺术创造和艺术家的人格两者之间的分裂。尽管由于艺术创造的特殊复杂性，我们不能把艺术家的人格的高度和他的作品所达到的高度简单地等同起来，但一切在历史上被肯定了的伟大的作品，归根结底仍然是同艺术家的人格的伟大分不开的。
在中国古代，由于儒家强调艺术是人的伦理道德情感的表现，所以艺术与艺术家人格的关系问题主要是由儒家提出和加以强调的，并得到了普遍的承认，尽管各家对于人格以及如何进行人格修养的看法各不相同。孔子说：“人而不仁，如乐何？”(133)这已经明显包含了艺术与人的道德、人格不能分离的意思，但最为明确而深刻地提出了艺术与人格的关系问题的，是汉代的扬雄。他说：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”(134)扬雄把艺术同人心的情感表现直接地联系起来，从而指出了艺术中情感的表现同艺术家人格不可分的联系。自此以后，历代许多人不断从各个不同的艺术部门出发来说明论证扬雄的观点，共同地肯定了艺术中情感的表现和艺术家的人格不能分离。
在上述思想指导下，艺术家的人格修养成为中国古代艺术哲学经常讨论的一个重要问题。历代在这个问题上所发表的观点，概括起来说，主要有下述三个方面。
第一，道德情操的修养问题。
这是儒家最为重视的问题。而儒家在这个问题上影响最大的观点，就是首先由孟子在和公孙丑的讨论中所提出的养气说：
曰：“敢问夫子之不动心，与告子之不动心，可得闻与？”
“告子曰：‘不得于言，勿求于心；不得于心，勿求于气。’不得于心，勿求于气，可；不得于言，勿求于心，不可。夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉。故曰：‘持其志，无暴其气。’”
“既曰‘志至焉，气次焉’，又曰‘持其志，无暴其气’者，何也？”
曰：“志壹则动气，气壹则动志也。今夫蹶者趋者，是气也，而反动其心。”
“敢问夫子恶乎长？”
曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”
“敢问何谓浩然之气？”
曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。我故曰，告子未尝知义，以其外之也。”(135)
这个关于养气的长篇讨论，显然不是针对艺术而发的，但却又和艺术有很大关系，为后世不断地加以引用、发挥。其原因在于孟子在这里所说的养气，不是单纯抽象的道德理论的认识，而是一种和情感意志相联的道德情操修养，以及个体在精神上一种极高的人格境界的达到。而这正是在艺术创作中融“理”于“情”，把普遍的“理”化为个体强烈的情感意志而表现出来所需要的一种修养和精神状态。孟子把“志”与“气”区分开来，他所说的“志”指的是君子所“志”的“道”与“义”，也就是儒家的伦理道德的最高原则；而“气”则是指充满于人体中，与生命直接相联的情感意志。孟子认为“志”是首要的，但又不忽视、否定“气”，他要求“气”应以“志”为帅，和“志”完全统一起来。这也就是要求把儒家的仁义道德的原则贯彻到个体生命的情感意志中去，使之成为情感意志内在具有的一种无所畏惧的强烈追求。所以，孟子批评告子把“义”看作是在“气”之外的东西，指出他所说的“浩然之气”是“配义与道”，“集义所生”的，它“至大至刚”，充塞于天地之间。这种精神状态正是艺术创造非常需要的一种深刻的理性和充沛的情感意志完全交融统一的状态，一种充满热烈无畏的创作激情的状态。后世关于孟子养气说的种种阐明，最重要的就是指出它是艺术创造所必需的一种精神状态和人格境界。如韩愈说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”(136)其他说法，这里不再一一列举。总之，对于儒家来说，艺术家的人格修养的关键在于使普遍的伦理道德原则成为个体内在的强烈的情感要求。这是符合于艺术创造实际的深刻的看法。
第二，天才、气质、个性问题。
这个问题首先由竭力要打破儒家礼法束缚的道家所提出。儒家主张“发乎情，止乎礼义”，因此在艺术家个人的修养上，儒家很重情感，同时又很重规矩，反复说明不以规矩不能成方圆。虽然儒家也不否认天才，但它更为强调的是后天的学习和规矩。道家则相反，它虽然也不否认后天的学习和规矩，但更为强调的是天才。庄子从奴隶社会高度熟练的、带有马克思曾指出过的“半艺术”性质的手工业生产创造中，体会到了艺术创造不是一种可以简单传授的机械操作，它同个体的天赋、气质有密切关系。《庄子·天道》在讲到最善斲轮的轮扁自述他的手艺的巧妙时说：“得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”。这个说法，在汉代的《淮南子》中得到了进一步发挥，并开始和艺术创造问题联系起来了。到了魏代，曹丕在《典论·论文》中第一次最为明确地肯定了艺术创造同艺术家的天才、个性、气质的不可分的联系。他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这里听说的“气”不同于孟子所说的“养气”之“气”，它指的是人的气质才性，其中包含着艺术的天赋、天才。
儒道两家都不否认后天的学习、规矩，也不否认天才，但儒家强调规矩而道家强调天才，成为中国古代艺术哲学中两种不同的倾向。强调“妙悟”的禅宗自然也是强调天才的，甚至比道家更为强调。在中国古代的艺术中，我们也可以看到两种情况，或以天才胜，或以规矩胜。如严羽说：“观太白诗，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而发。”(137)这就是以天才胜。相比之下，杜甫的诗多数是以规矩胜，但又能在规矩中显出他的高度的天才。在绘画上，中国画论中所谓的“神品”是最高的天才的作品，而“妙”、“逸”二品，自然也属于以天才胜的类型，但不及“神品”高。至于“能品”，则是仅仅以后天苦学得来的规矩取胜的作品，因此是最末一品。
第三，超功利的审美态度的培养问题。
这个问题是由道家最先提出的，它是艺术家人格修养中一个不可忽视的重要问题。《庄子·达生》中说：
梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉，臣将为，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性形躯；至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！
这里的“削木为”的“”，旧注说是乐器，似夹钟，又说似虎形，刻木为之。总之，是一种显然有艺术意义的雕刻，不同于一般的实用器皿。庄子学派所讲的这个故事，自然是一个寓言，目的是为阐明道家的思想，不是直接在讲艺术问题。但同时它又最为集中而清楚地说明了在道家看来，只有采取超功利的态度，才能在艺术创作中取得神奇的成就。梓庆所谓“齐以静心”，“不敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非誉巧拙”，以致“然忘吾有四肢形体”等等，都是指在进入艺术创作时，必须抛弃任何关于利害得失的考虑计较，不希求创作成功之后是否会得到赐赏或官爵，也不管自己的创作是“巧”还是“拙”，人们对它是“誉”还是“非”。只有这样，才能进入一种不为外物所乱的高度自由的状态，创作出“见者惊犹鬼神”的作品来。《庄子·田子方》中被后世不断引用的“宋元君将画图”的故事，赞美真正的艺术家要有“解衣般礴”的气概，其根本思想也是主张在艺术创作中必须有一种超功利的，忘怀一切和无所顾忌的精神状态。庄子学派的这一类说法，深刻地把握住了艺术创作中所特有的超功利的审美心理特征，同时又把它看作是艺术家人格修养的根本。西汉《淮南子》一书对此也曾有所发挥。
到了魏晋，随着人物品藻的流行和从道家发展而来的玄学的广泛影响，在士大夫中明确地提出了所谓“雅”与“俗”的问题。所谓“雅”，就是超功利，不把世俗的利害放在心上，追求一种精神上的自由和满足。虽然“雅”有士大夫脱离现实，轻视物质利益，甚或是矫情虚伪的一面，但同时又包含着超越狭隘的功利，对生活采取审美态度的一面，和艺术创造密切相关。因此，“雅”被看作是真正的艺术家必须具有的风度、趣味和人格修养。这在后来成为普遍公认的看法，“俗”被看作是同艺术创造绝对不能相容的。如何培养对生活的超功利的审美态度，成为艺术理论经常论述的一个重要问题。如清代石涛《画语录·远尘章》说：
人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。
这里所谓“物随物蔽，尘随尘交”，是道家和禅宗的一种消极的思想，但石涛认为要有画则不可“为物使”，“心不劳则有画”的说法还是深刻的。只有画家不为物使，保持着超功利的审美态度，才有可能创作出真正成功的作品来。清代盛大士的《溪山卧游录》以宋代画家米，元代画家倪云林、黄子久的个性气质为例，说得更为直截了当：
米之“颠”，倪之“迂”，黄之“痴”，此画之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智；多一分机智，即少却一分高雅。故“颠”而且“痴”者，其性情于画最近；利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。
儒家一般说来很少讲艺术上的超功利问题，当然更不像道家那样去讲超功利。但儒家历来主张以天下为己任，安贫乐道，甚至以身殉道。孔子说：“不义而富且贵，于我如浮云。”(138)又说：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”(139)这同样包含着超功利，但不是道家或禅宗那种以人世的一切为痛苦虚无的超功利，而是超越个人狭隘的私利，献身于社会国家。孟子“养气”说所讲的那种“至大至刚”的气概，也包含着这种意义上的超功利。但由于儒家把艺术的作用归结为“事君”、“事父”，所以它虽然也有超功利的思想，但最终仍然为“事君”、“事父”这个狭隘的功利目的所限制，不能像道家或禅宗那样对生活采取一种纯粹的超功利的审美态度，在不少情况下还把艺术作为为政治伦理道德服务的简单的手段来看待。这是儒家的弱点所在，但儒家以天下为己任的积极入世精神，又是道家和禅宗所不能及的。
6.情感在艺术中的表现形式
中国古代艺术哲学从情感的表现来观察艺术的本质，因此它对艺术的形式如何表现情感给予了极大的重视。同时，这里所说的表现情感，指的是表现中国古代艺术哲学一贯坚持的和“理”相统一的情感，因此它和现代西方艺术所说的表现情感并不是一回事，不能简单地等同起来。
关于情感在艺术中的表现形式，中国古代艺术哲学基本上是从两个方面来加以考察的。一个是从艺术使用的物质媒介来考察，另一个是从艺术的表现手法、技巧来考察。在这两个方面，中国历代都有着极为丰富深刻的论述。
从艺术使用的物质媒介来看，中国古代艺术哲学把它归结为三个东西：“言”、“声”、“象”。“言”是指文学语言，“声”是指声音，“象”在不少情况下被广泛地理解为艺术的感性形象。但从明确提出这一概念的《易传》来看，“象”和“言”、“声”并列，它指的是诉之视觉的形象，如线条、色彩、形状，和书法、绘画有着直接的联系。所以，就物质媒介来看，我们可以说中国古代艺术哲学所考察的情感的表现形式，不外就是“言”、“声”、“象”三者。对于这三者的考察，牵涉到各个不同艺术部门创作上的许多具体问题。对这些，我们不可能也不必要在艺术哲学的范围内来一一加以说明。现在我们所要解决的问题是：中国古代艺术哲学对于艺术中表现情感的物质媒介形式的基本看法是怎样的？对这个问题，可以从下述几个方面加以说明。
第一，中国古代艺术哲学要求表现情感的物质媒介的形式必须是一种具有“文”，亦即美的形式。儒家的“文质彬彬”，即要求“文”与“质”相统一的思想已经很为明确地提出了这一点。“质”是社会伦理道德的内容，“文”则是表现这种内容的美的形式，两者应当统一起来，做到既“尽善”，又“尽美”。“尽善”而不“尽美”，或“尽美”而不“尽善”，都是不可取的。因此，不论“言”、“声”、“象”，都应该是有“文”的。就“言”来说，孔子说：“言之无文，行而不远。”(140)就“声”来说，《乐记》说：“声成文，谓之音”。“声”如无“文”，那就不可能成为“乐”。就“象”来说，《易传》反复论述了它和“文”不可分。到了刘勰的《文心雕龙·情采》，明确提出了“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也”。这里所说的“形文”即“象”之“文”，“情文”即“言”之“文”。所以，刘勰所谓“三文”，也不出“言”、“声”、“象”三者。但下面我们可以看到，刘勰只把“言”之“文”称为“情文”是不确切的。
第二，中国古代艺术哲学认为，艺术的物质媒介所必须具有的“文”，是与“理”相统一的“情”的表现，“文”不能脱离“情”而存在。就“言”来说，它同“志”不可分，当然它的“文”也同“情”不可分。刘勰的《文心雕龙·情采》说：“五情发而为文章”，又提出“为情而造文”，反对“为文而造情”，所以他把“言”之“文”称为“情文”。但实际上不只“言”如此，“声”和“象”也同样是“情”的表现。在这个意义上，它们也是“情文”。《乐记》指出：“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”。《易传·系辞下》指出，包牺氏根据对万物的观察，包括对“鸟兽之文”的观察制作卦象，目的是“以通神明之德，以类万物之情”。这里的“通神明之德”与情感有密切关系。由此可见，对于中国古代艺术哲学来说，不论“言”、“声”、“象”的“文”都是情感的表现。这和西方现代所谓艺术是“情感的形式”很为类似，但如我们已指出的，必须注意中国古代艺术哲学所说的情感是与理性处于和谐统一中的情感，并且是与自然和社会生活相关的情感。这是它和西方现代艺术哲学所主张的情感表现说的重要区别所在。
第三，中国古代艺术哲学认为“言”、“声”、“象”的“文”都是情感的表现，因此作为艺术的物质媒介，它们所具的功能不只在再现那引起人的情感的物的形象，更重要的是表现人自身的感情。这种表现是双重的，一方面是通过对物的艺术的再现而表现，另一方面物质媒介本身也具有它的表情的功能，两者应该统一起来。中国艺术哲学又特别强调后者所具有的表情功能。例如，在中国画中，线条不仅起着再现描写外物的作用，它本身还有着表现情感的功能，因此在实现再现描写的功能的同时，还要尽可能地发挥线条本身所具有的表情功能。例如，梁楷的《李白行吟图》，线条的运用不仅生动真实地描写了李白那种傲岸超然、自由不羁的性格神态，而且连线条本身也传达出了一种自由奔放的情感。在一切成功的中国画里，线的运用都能充分地发挥它在描写物象之外所具有的表情功能。对相对独立于物象描写的线条本身的表情功能的高度重视和强调，是中国画的一个重要特征。
第四，中国古代艺术哲学认为“言”、“声”、“象”等物质媒介的“文”只能从表现情感而获得它们的意义，再现、描写也同样是为了表现情感。因此，只要能充分表现情感，对外物的描写是否完全逼真，是无关紧要的。这就是所谓“意足不求颜色似”，它在道家，特别是禅宗的思想中获得了极大的发展。
第五，“言”、“声”、“象”既然是为了表现情感的，中国古代艺术哲学很早就提出了它们在情感的表现上怎样才能产生最大限度的感染力问题。这就是“言”与“意”和“象”与“意”的关系问题，即“言”、“象”能否“尽意”的问题。道家、玄学和禅宗都是主张“言”、“象”不能“尽意”的，看到了艺术所具有的“言有尽而意无穷”这个重要特征。因为艺术所表现的“意”实质上是“情”与“理”的交融统一，“理”已融于“情”，不是外在于“情”的抽象的“理”，因此它不是“言”、“象”能明确地用概念加以规定的东西。这并不是艺术的无能，而正是它的特殊感人之处所在。所以，言尽即意尽之作是失败的，“言不尽意”才是成功的。儒家一般是主张“言”能“尽意”的，但在艺术上同样要求艺术要有使人“一唱三叹”的力量。
第六，中国古代艺术哲学要求“言”、“声”、“象”都既要是情感的表现，同时又要有给人以美的感受的“文”，这个“文”的美是由什么决定的呢？在中国哲学看来，它是宇宙无限多样的事物对立而又统一的和谐表现。《易传》说：“物相杂故曰文”。这是一个很古老的观念。但“物”的“相杂”，又决不是毫无条理，杂乱无章的。相反，《易传》指出：“天下之至赜而不可恶也”，“天下之至动而不可乱也”。整个宇宙的事物虽然复杂，但都符合一定的规律、秩序，既存在着差别和对立，同时又是和谐地联系结合在一起的。所以，《易传》认为“参伍以变，错综其数”，是“成天下之文”和“定天下之象”的关键。这虽然不是专门针对艺术而言的，但艺术的“文”的美，同样是“参伍以变，错综其数”的结果，也就是把事物的各种复杂对立的方面富于变化而又统一地组织起来的结果。春秋时期的晏子就已经指出音乐的美在于各种对立因素的统一。他说：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。”(141)对于中国古代艺术来说，取得“文”的美，并不是简单地摹拟世界所能做到的，而要把各种对立的要素加以组织成为一个和谐的整体。因为中国古代艺术把“文”的美看作是宇宙内在和谐统一的结构形式(实际上也是生命的形式)的表现，它是由艺术家以现实为根据自觉地再创造出来的，单纯摹拟、再现的成分很少。这种宇宙自身和谐统一的结构形式，刚好是表现中国艺术所追求那种与理性和谐统一的情感所要求的结构形式。对艺术的结构形式美的高度重视，善于把现实事物中所存在的各种对立因素井井有条地，同时又具有多样变化地组织起来，取得晏子所说的使人感到“心平德和”的效果，这是中国古代艺术的一个重要特征。它最为鲜明地表现在中国古代的建筑、书法、绘画中。
从艺术的表现手法、技巧等方面来看，中国古代艺术理论关于怎样使情感在艺术中获得恰当的表现形式，也有极为丰富深刻的论述。当然，上述“文”的创造本身已经包含了手法、技巧方面的问题，但它所涉及的还只是艺术的物质媒介的形式结构问题。除此之外，还有一个如何在遵循物质媒介形式结构所要求的原则的前提下塑造艺术形象，表现情感的问题。这是一个比“文”更为复杂的问题。中国古代艺术哲学关于这个问题的解决，包含着各个不同层次的问题。只有区分了这些层次，并对每一层次的问题作出分析，然后才能把它搞清。
第一层次是艺术所要表现的“情”的问题。这里最为重要的是我们已经指出的“情”与“理”的交融统一。
第二层次也是上面我们已经讲过的和“理”相交融的“情”同“物”的关系问题。中国古代艺术哲学或认为“情”是人“感于物”而生(儒家)，或认为“物”自有“情”(道家)，或认为“情”由“心”生，“物”是由“心”所生的“情”的虚幻的表现(禅宗)。不论如何，“情”总要与“物”发生关系才能进入艺术的表现。不与“物”发生关系的“情”实际上是不存在的，也不可能以艺术所特有的感性具体的方式表现出来。
第三层次是由上述“情”与“物”的交互作用而产生的“境”或“境界”问题。这个“境”，既非单纯的“情”，也非单纯的“物”，而是“情”与“物”交融统一的结果，它表现为人所追求的某种自由的生活境界。王国维曾说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”(142)王国维看到“境界”有偏于客观景物(所谓“无我之境”)与偏于主观感情(所谓“有我之境”)的不同是对的，但他把“境界”分为由“景物”所构成的“境界”和由人心中的感情所构成的“境界”则是不对的。因为任何境界都是“情”与“物”的统一，不能有“情”无“物”或有“物”无“情”。人心中的喜怒哀乐自然也可构成一种境界，但这境界同产生人的喜怒哀乐的外在环境、对象等等不能分离。在作品中，它虽然不一定直接地被描写出来，但一定是间接地寓于所表现的情感状态之中的。
第四层次是人对上述境界的美的主观感受的问题。社会历史条件不同，人们所追求的美的境界不同，因此中国历代艺术哲学用以说明对境界的美的感受的概念也就不同。最主要的概念有“神”、“韵”(“气韵”)、“意”、“趣”等，每一概念都有其具体的历史内容。从思想上看，大致而言，“神”的概念通常与儒家相联系，“韵”的概念通常与讲究才情风度的魏晋玄学相联系，“意”、“趣”则大半与道家、禅宗的思想相联系。当然，这只是大致而言，因为这些概念在中国古代艺术哲学中常常并无完全确定的界说，可以在不同的意义下加以使用。总之，这些概念都是从主观感受方面用以标志某一种境界所特有的美的，同时所标志的美又是和主观的“情”与客观的“物”所构成的境界不能分离的。
第五层次是如何把上述主观感受连同引起这种感受的境界在艺术中表现出来的问题。因此，对于中国古代艺术来说，如何表现情感的问题，也就是如何表现境界及其所引起的主观感受的问题。与此同时，情感的表现形式问题，也就是境界及其所引起的主观感受的表现形式问题。
关于这种表现同“文”的关系，即同艺术所使用的物质媒介的形式结构的关系问题，我们上面已经说过。这里的问题是如何通过具有一定形式结构的物质媒介去造成一个艺术形象，把由“情”与“物”的交融所产生的境界及其引起的主观感受表现出来。在这个问题上，中国古代艺术哲学所提出的最有概括意义的思想就是所谓赋、比、兴。而其他所有关于艺术的手法、技巧的论述，大致上都可归结为赋、比、兴这三种基本形式。
赋、比、兴最初是由儒家提出的。《周礼·春官》说：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来《毛诗序》又称之为“六义”，内容和排列次序完全相同。孔颖达《毛诗正义》第一次打破上述排列次序，把风、雅、颂集中到一起，称为诗的体裁，把赋、比、兴称为与风、雅、颂相对应的诗的艺术手法。这种说法被后来许多人所接受，差不多成为定论，实际上是很值得重新加以研究的，这里不能详论。现在我们所要谈的是被后世一致作为艺术手法来看待的赋、比、兴的意义。
关于赋，历代的解释归结到一点，就是通过对外物的再现性的描写来表现感情。赋并不排斥感情的表现，而是以感情的表现为目的的，但它所强调的是通过对物的再现性的描写来表现。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”又说赋是“睹物兴情”的结果，其特征是“写物图貌，蔚似雕画。”这是符合赋作为一种艺术手法的实际情况的。所以，从艺术对情感的表现形式来看，赋是一种再现性的表现。在这个意义上，赋的概念不局限于诗。一切艺术作品，凡强调通过“体物”、“写物图貌”以达到表现情感的目的，都可以视之为属于赋的范畴。
关于比，历代的解释有一个大问题，那就是总觉得无法把它和赋与兴分别开。因为比被解释为“以此物比彼物”(朱子注)，即比喻的意思，因此它既和赋分不开，也和兴分不开。关于兴，下面再谈。从赋来说，它对物的描写离不开比喻，这是一个明显的事实。所以刘勰《文心雕龙·比兴》中说，在赋之中，“图状山川，影写云物，莫不纤综比义”。又说：“比类虽繁，以切至为贵”。这都是把比作为赋的描写手段来看的。但是，必须看到比不仅可以作为再现性的描写手段，即赋的手段，它还有自身的独立性，那就是象征。刘勰说比具有“附理”的作用，“附理故比例以生”。把“比”与“附理”相联，实际上已包含了象征的作用在内。刘勰所说“金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲”之类，就已经明显具有象征的意义，而不仅仅是为了“体物”的描写手法。因为“比”所“附”者既然是某种“理”，即道德伦理，它就不只是被用于赋，即具体的描写景物，而具有了象征的意义。这种象征意义，在屈原的《离骚》中已经清楚地表现出来，并为后汉的王逸作了充分的说明。更往上追溯，孔子所说的“智者乐水，仁者乐山”、“岁寒而后知松柏之后凋也”等等，都是以山水作为仁智的象征，以松柏作为崇高的人格的象征。汉代刘向所说的君子以玉比德，也显然是象征。所以，钟嵘《诗品序》把比解释为“因物喻志”，而不是一般的比喻，这是抓住了比作为象征的独特性的。这样，比也就可以同单纯作为赋的手段的一般比喻区分开来了。
关于兴，历代的解释更为纷繁。一般认为它有两种意思，一是“起”的意思，一是譬喻的意思。“起”是指兴起、感发人的某种情感，譬喻则是作为“起”的手段来看的，后者显然又同比混到一起去了。所以，兴同赋之间的差别看来很明白，但同比的关系则总是分不清。实际上，兴的特点是在于“起”，亦即引动唤起某种情感，也就是刘勰《文心雕龙·比兴》中所说的“起情故兴体以立”，“起情者依微以拟议”。而为了“起情”，当然又无法离开各种比喻的运用，否则就难于把“情”感性具体地呈现出来。但是，兴虽然可以运用比喻，包括象征性的比喻，它的特点却不在一般的比喻或象征，而在情感自身的抒发和表现。它可以把比喻和象征作为手法包含在自身之内，但它的范围又不仅仅限于比喻和象征，而要比一般的比喻和象征宽广得多。它和赋的差别在于它不是通过“体物”，即通过对物的再现性的描写来表现感情；它和比的差别在于它不是单纯通过象征来表现感情。兴是直接以情感的表现为对象，而把一切能够表现情感的手法都包含在自身之内的。因此，我们可以说赋是再现性的表现，比是象征性的表现，而兴则是最广泛意义上的情感自身的表现。它可以把再现性的表现和象征性的表现都作为手法包含在自身之内，但并不等于单纯的再现性表现或单纯的象征性表现。所以，兴扩大了情感表现的可能性和范围，处在更高的层次上。从人类艺术的发展来看，我以为从赋到比到兴，实际上反映了中国古代艺术从再现到象征再到单纯的抒情的历史发展过程，赋、比、兴的次序的排列恐怕不是偶然的。但是，到了后世，由于单纯的抒情即兴处在主导的地位，赋、比下降到了次要的地位，同时也由于在中国的历史条件下单纯再现性的表现(“赋”)和单纯象征性的表现(“比”)都不可能得到充分的发展(何以如此，暂不详论)，两者都融解到情感的抒发(“兴”)之中去了，因此“兴”就成了最重要的概念。而且在南朝钟嵘的《诗品序》中，明确地把赋、比、兴的排列次序倒过来，改为兴、比、赋，把兴放在最重要的位置。这一改变是同魏晋南北朝时期的文艺把个体情感自身的独立表现提到首位相一致的。
从以上的分析来看，我们可以说在中国古代艺术中，情感的表现形式是再现、象征和包含了再现、象征，但又不受它局限的情感自身的抒发三者的统一。这里，再现、象征作为情感的表现形式，是易于明白的、清楚的，问题在超出再现、象征之外的情感表现形式究竟是什么？我们已经指出过，离开再现的表现是不可能存在的，因此所谓超出再现指的是超出像“赋”那样通过对物的再现性的描写去表现感情，不强调再现的逼真性。这就是我们已经说过的所谓“意足不求颜色似”，只要能达到感情表现的真实，不怕破坏日常感觉经验中的逼真。这是中国艺术的一大特征。至于说超出象征性的表现，这是说不处处以象征的方式表现情感。但象征作为情感的一种表现方式，在中国古代艺术中还是占有重要地位的，只不过它已经不是黑格尔所说的那种原始的神秘的象征，也不是现代西方艺术中那种和原始艺术有相通之处的神秘的象征。这种象征是同现实人生情感的抒发亲切地结合在一起的，很少有怪诞神秘的色彩。如李商隐的不少爱情诗就是如此。在中国画中，松、柏、梅、兰、竹、菊都带有人格象征的意义，但又大不同于远古那种经常有奇异的变形的神秘的象征。中国古代艺术在它的发展过程中不断扬弃了这种象征。如果说从先秦到汉代我们还可以看到这种象征的遗存，那么魏晋而后就很难见到了。“赋”和“比”不断地融合到“兴”之中去，“兴”日益成为中国古代艺术哲学关于艺术的表现手法或表现形式的首要概念或中心概念，就是这一历史过程在理论上的反映。
(本文原是《艺术哲学》一书的第五章，开首有删节，湖北人民出版社1986年版)
【注释】
(1)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1980年版，第105、112页。
(2)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1980年版，第105、112页。
(3)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1980年版，第113页。
(4)因此，在中国古代，最高的政治理想是实现以儒家所说的“仁爱”、“民本”、“大同”为根本的“王道”政治，在绝大多数情况下都反对不顾人民死活，对人民进行残酷的剥削与压榨。这使得中国古代的奴隶社会与封建社会都比西方要人道得多，同时也是中国在大部分时期保持了国家统一的一个重要的历史原因——作者补注。
(5)《论语·述而》。
(6)《论语·学而》。
(7)《论语·雍也》。
(8)《论语·阳货》。
(9)《论语·子路》。
(10)参见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，孔子章。
(11)钟嵘：《诗品·序》。
(12)《马克思恩格斯全集》第46卷(上册)，人民出版社1979年版，第21页。
(13)《乐记·乐本》。
(14)《论语·阳货》。
(15)李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，孔子章。
(16)《庄子集释》第1册，中华书局1961年版，第222页。
(17)《庄子·养生主》、《庄子·天运》，均据《庄子集释》本，下同。
(18)《庄子·养生主》、《庄子·天运》，均据《庄子集释》本，下同。
(19)《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第110页。
(20)《庄子·至乐》。
(21)《庄子·至乐》。
(22)《庄子·渔父》。
(23)《庄子·渔父》。
(24)《庄子·齐物论》、《庄子·田子方》。
(25)《庄子·齐物论》、《庄子·田子方》。
(26)《艺概·文概》。
(27)引文均见《乐记》。
(28)《庄子·天道》。
(29)《庄子·天道》、《庄子·刻意》。
(30)《庄子·天道》、《庄子·刻意》。
(31)《东坡题跋》(上)，《评韩柳诗》。
(32)张戒：《岁塞堂诗话》。
(33)何邵：《王弼传》。
(34)《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册，中华书局1981年版，第91、182页。
(35)《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册，中华书局1981年版，第91、182页。
(36)《五灯会元》卷48。
(37)《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第2页。
(38)《五灯会元》卷26。
(39)《五灯会元》卷40、46。
(40)《五灯会元》卷40、46。
(41)在这种对“自性”的看法中，很明显没有，也不可能有西方基督教的“原罪”观念——作者补注。
(42)《中国佛教思想资料选编》第2卷，中华书局1981年版，第4册第380页。
(43)白居易：《与元九书》。
(44)《白居易集》卷35。
(45)王渔洋：《带经堂诗话》卷3。
(46)《五灯会元》卷12、46。
(47)《五灯会元》卷12、46。
(48)《五灯会元》卷45、27。
(49)《五灯会元》卷45、27。
(50)汤显祖：《玉茗堂文》卷4、6、7。
(51)汤显祖：《玉茗堂文》卷4、6、7。
(52)汤显祖：《玉茗堂文》卷4、6、7。
(53)《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第1页。
(54)《倪云林先生诗集·附录》。
(55)参见李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，孔子章。
(56)王夫之：《姜斋诗话》卷1、卷2。
(57)王夫之：《姜斋诗话》卷1、卷2。
(58)王夫之：《姜斋诗话》卷1、卷2。
(59)王夫之：《唐诗评选》卷4。
(60)马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年版，第79页。
(61)《庄子·齐物论》、《庄子·人间世》。
(62)《庄子·齐物论》、《庄子·人间世》。
(63)《坛经》。
(64)《坛经》。
(65)《五灯会元》卷46。
(66)《五灯会元》卷46。
(67)《五灯会元》卷14。
(68)《历代名画记》卷10。
(69)《五灯会元》卷4。
(70)《五灯会元》卷4。
(71)《欧阳文忠公文集》卷130。
(72)《欧阳文忠公文集》卷6。
(73)《苏东坡集》前集卷16。
(74)米友仁：《清河书画舫》。
(75)郭若虚：《图画见闻志》。
(76)《倪云林先生诗集·附录》。
(77)《苏东坡集》前集卷10。
(78)黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第101页。
(79)黑格尔：《美学》第2卷，商务印书馆1979年版，第283页。
(80)黑格尔：《精神现象学》(上)，商务印书馆1979年版，第144～145页。
(81)《周易·乾·彖辞》。
(82)《周易·大有·彖辞》。
(83)《周易·周人·彖辞》。
(84)《周易·大畜·彖辞》。
(85)《周易·乾·文言》。
(86)《论语·雍也》。
(87)《孟子·尽心章句下》。
(88)《鲁迅论文学与艺术》(上)，人民文学出版社1980年版，第321页。
(89)《鲁迅论文学与艺术》(上)，人民文学出版社1980年版，第35页。
(90)《鲁迅论文学与艺术》(上)，人民文学出版社1980年版，第321页。
(91)《荀子·解蔽》。
(92)《庄子·大宗师》、《庄子·天地》。
(93)《庄子·大宗师》、《庄子·天地》。
(94)《庄子·天道》、《庄子·列御寇》。
(95)《庄子·天道》、《庄子·列御寇》。
(96)俞剑华标点注译：《石涛画语录》附录，人民美术出版社1959年版，第75页。
(97)李贽：《焚书》卷3。
(98)《二程全书》卷18。
(99)《庄子·田子方》。
(100)《庄子·人间世》。
(101)参见李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第1卷，中国社会科学出版社1984年版，庄子章。
(102)《庄子·养生主》、《庄子·天道》。
(103)《庄子·养生主》、《庄子·天道》。
(104)《坛经》。
(105)《论语·雍也》。
(106)《论语·雍也》、《论语·子罕》。
(107)《孟子·告子章句上》。
(108)《论语·雍也》、《论语·子罕》。
(109)《孟子·离娄章句上》。
(110)《荀子·不苟》。
(111)王夫之：《姜斋诗话》卷1。
(112)王夫之：《姜斋诗话》卷2。
(113)王国维：《静庵文集续编·文学小言》。
(114)王夫之：《古诗评选》卷5。
(115)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(116)黄宗羲：《金石要例》附《论文管见》。
(117)黄宗羲：《南雷文集》卷1《黄孚先诗序》。
(118)王夫之：《姜斋诗话》卷2。
(119)王夫之：《古诗评选》卷5。
(120)王夫之：《古诗评选》卷2。
(121)王夫之：《俟解》。
(122)王夫之：《读四书大全说》卷4。
(123)以上引文均见刘勰：《文心雕龙·神思》。
(124)以上引文均见叶燮：《原诗·内篇》。
(125)章学诚：《文史通义》内篇一。
(126)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(127)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(128)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(129)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(130)严羽：《沧浪诗话·诗评》。
(131)严羽：《沧浪诗话·诗评》。
(132)严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
(133)《论语·八佾》。
(134)杨雄：《法言·问神》。
(135)《孟子·公孙丑章句上》。
(136)《韩昌黎文集校注》卷3，古典文学出版社1987年版。
(137)严羽：《沧浪诗话·诗评》。
(138)《论语·述而》。
(139)《论语·述而》。
(140)《左传》襄公二十五年。
(141)《左传》昭公二十年。
(142)王国维：《人间词话》，人民文学出版社1960年版。
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