日常生活审美化的现代性反思

第二节　日常生活审美化的现代性反思

耐人寻味的是费瑟斯通强调后现代将日常生活无边审美化的倾向，根基是在现代性之中，至少，它早已见于现代性的反思。从波德莱尔和尼采开始，我们看到具有哲人气质的诗人和具有诗人气质的哲人，便已开始对现代社会的商业气息给予深切关注。由此可以见出高扬艺术的美学现代性，何以本身是对现代性的一种反思和批判。

所谓“现代性”，是指资本主义市场经济走向成熟的现代化过程中，与它的经济层面大体相适应的意识形态建构。它是17世纪理性主义和18世纪启蒙运动的思想遗产，同样也是19世纪工业革命，以及20世纪，特别是20世纪后半叶对工业革命长久进行反思的产物。一般认为现代性又可以分为两个层面，一是它的物质和工具层面，这一方面我们见证了科学进步导致生产方式的突飞猛进，其结果最终是物质生活水平前所未有的大提高。我们今天所说的“现代化”，指的不是别的，就是“现代性”的上述形式。另一方面，现代性更有它的价值和道德层面，它是启蒙运动的自由、平等、博爱理念，也是康德鼎力鼓吹的自由思考而不人云亦云的人文精神。问题在于，现代性的重视人文价值的一面，在今天更多的学者看来，是被湮没在工具理性之中了。德国社会学家马克斯·韦伯就再三强调，历史上笼罩在神圣光彩里的理性，从根本上说体现的是种工具性质，期望在最大限度上把握和征服自然，从而压迫人性，使人为物役，本应为人所用的科学，反客为主，倒过来成为至高无上的权威。乃至韦伯后来会有“现代性的铁屋子”这样的说法。这样来看，后现代形形色色的现代性批判，反过来可以看作现代性本身价值理性层面的延伸。而在资本主义内部对日常生活审美化展开的批判，大致也可以攀缘现代性的脉络，来一瞥究竟。

回顾19世纪，对日常生活审美化的批判主要来自唯美主义的艺术趣味，它认为艺术是纯洁的、唯美的；现实是恶浊的、丑陋的。其中法国诗人波德莱尔应是典型的代表人物。在他撰于1863年的《现代生活的画家》一文中，波德莱尔对现代性有过堪称丰富的讨论。他认为现代性最显著的特征是感觉上的当下性，它是在转瞬即逝的刹那间被感官把握的东西，与静止凝固在僵化程式中而死气沉沉的传统，判然不同。波德莱尔给现代性下过一个著名定义:“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”⁽³⁾在艺术的古代和现代范型之间，波德莱尔毫不犹豫地标举现代性的过渡、短暂和偶然特征，反之判定古代艺术只能提供纯艺术、逻辑和一般性方法。现代性不能同过去并提，据波德莱尔的解释，是因为美学传统即是许许多多瞬间现代性在时间中的延续排列，每一种现代性都独一无二，有它独特的艺术表现形式，所以作为个体的现代性之间既不存在联系，也没有进行比较的实际可能。这便是何以艺术家不可能向过去学习，反之需要运用创造性想象来表现当下的、现时的现代性。

波德莱尔是19世纪巴黎这个花花世界里有名的浪子。他继承了生父的遗产，同云集巴黎的文人和艺术家广为交游。有一阵他住豪宅、着华衣，挥金如土，过着波希米亚人式的浪荡生活，周旋在巴黎这座五光十色、放浪不羁的文化艺术都市里。他的《恶之花》写巴黎街头的所见所闻，把它描写成一个盛开着罪恶之花的现代都市。面对受人欺凌的乞丐、孤独无援的老人、麻木沉默的盲人、丑陋老迈的娼妓、苟延残喘的病人以及赌徒、小偷和僵尸，愤世嫉俗的诗人只能随波逐流，歌唱醇酒美人，在酒精的幻觉中，观照他那个充满现代资本主义罪恶，却又盛开着鲜花的巴黎。由此他主张诗的目的，就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。这对于传统美学观念，无疑是巨大的冲击。

波德莱尔

在美学上捍卫现代性，在物质上拒斥现代文明，因此构成波德莱尔美学的一个极具现代乃至后现代意识的悖论。值得注意的是波德莱尔的现代性并不是哪个艺术家可以去复制的“现实”，恰恰相反它是作为现实的否定的艺术想象。这样来看，波德莱尔主张的现代性，毋宁说是一种美学现代性，它的要义是通过艺术的美，来揭示现实的丑。所以，美学现代性与作为工业文明同义词的资产阶级现代性，形成鲜明对照。与此相关的波德莱尔的一个重要的美学思想，即是他重艺术而轻自然。《现代生活的画家》中他称自然是无，艺术是有。对于18世纪以自然为美和善原型的道德观念，波德莱尔也表现了他不屑一顾的轻蔑，理由是自然人为了满足他的享乐欲望，可以百无忌惮，胡作非为。而正是哲学和宗教这些文化因素，才将道德加之于自然人的欲望上面。所以，善恶两相比较，恶是自然的、前定的，而善总是某种艺术即文化的产物，美也是如此。

比较起来，反思和批判日常生活审美化，似乎特别是德国的悠久传统。尼采《悲剧的诞生》一开始就说，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。1886年为《悲剧的诞生》所作的序言中，尼采又明确宣布，他这本书的任务就是，用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术。这都是针对德国在他看来已经是病入膏肓的颓败文化现实而言的。用尼采自己的话说，精神在现代是否还存在，他宁可让未来的法官去探究这个问题。他认为他的时代是一个卑鄙的时代，因为它尊敬以往高贵时代所鄙视的东西，到处都是永不餍足的肮脏贪欲。在这里，现代艺术的使命也第一次变得一目了然，呆滞麻痹一如中了催眠。所以，“谁要解放艺术，恢复艺术的不容亵渎的神圣性，他首先必须使自己摆脱现代心灵”⁽⁴⁾。而所谓“现代心灵”的要害，在尼采看来，就是生命本能的衰竭。他以日神阿波罗精神和酒神狄俄尼索斯精神来释悲剧的诞生，说到底是希望古代希腊高扬生命力的悲剧文化，其喻示的审美人生态度可望救赎德国物欲横流的贫乏人生。

德国社会学家格奥尔格·西美尔，也对日常生活审美化的问题有过反思。西美尔在19世纪和20世纪之交出版了包括他的名著《金钱哲学》在内的大量著作，像波德莱尔一样，对资本主义现代性持鲜明批判态度。他细致分析了金钱产生社会分化，将一切肢解开来的过程。在金钱关系之中，事物的内在本质迷失了它们的心理维度，金钱的价值似乎就成了唯一的合法尺度，反之不能用金钱来加以度量的东西，就被人草草了事敷衍过去，或者干脆就束之高阁。金钱对社会的无形主宰，由此成为现代性的基础。西美尔指出这样一个物欲横流的社会是贫乏无味的，它关注的只是数量上而不是质量上的价值。文化因为缺失普遍价值和意义，不复具有统一社会的功能，而无可奈何地沦落在商品经济之中。

西美尔对于日常生活审美化中位居中心地位的时尚，有过细致分析。他曾经以是时柏林规模愈演愈大的形形色色贸易博览会，为现代审美文化的标记。贸易会上琳琅满目，时尚流转幻若过眼烟云，没有什么东西可以长存不变。时尚不求最好，但求最新。对于年长一辈的中产阶级，即便有心甘拜下风，退守家居，也无以逃避无孔不入的审美化过程，因为即便是锅碗瓢盆，一样早已成为审美时尚理念的进攻目标。对于文化研究渐而视时尚为一种符号，致力于探究它的社会地位、身份性别等等文化含义的做法，我们发现西美尔已经是有所预演了。比如他认为时尚是满足了一种社会依赖心理，是通过某些特殊生活方式的推广，在社会平等和个性差异追求之间达成妥协。所以其间永远蕴含着短暂和永恒、过去和未来的矛盾。用西美尔自己的话说，便是时尚的新奇感永远是刹那间的魅力，永远展示出强烈的现在感。所以时尚总是短暂易逝，昙花一现，由此成为崇尚时髦感觉的现代文化的象征。进而言之，时尚的流行还与信念的缺失有直接关系，对此西美尔作如是说:

在解释现在的时尚为什么会对我们的意识发挥一种有力影响的理由中，也包含着这样的事实:主要的、永久的、无可怀疑的信念越来越失去它们的影响力。从而，生活中短暂的与变化的因素获得了很多更自由的空间……时尚已经超越了它原先只局限于穿着外观的界限，而以变换多样的形式不断增强对品位、理论信念，乃至生活中的道德基础的影响⁽⁵⁾。

这里可以见出，时尚并不仅仅是对于新奇形式的沉迷，它具有远为深广的社会影响。由此我们接触到西美尔美学现代性中一个久决不下的张力:人类行为中普遍因素和瞬息因素、主动因素和被动因素，永远无法得到和谐。只要这个张力一日不得解决，那么现代性就只能是被动接受一个支离破碎、瞬息变幻的经验世界的结果。速生速灭、漂浮不定的流行风格的不断变异，由此彰显出彼时日常生活审美化的时尚文化特征。而按照西美尔社会的上层阶级创造时尚，社会的下层阶级模仿时尚的论断，资本主义的时尚文化在无限制刺激消费欲望的同时，也履行并且强化了阶级分化的功能。

这里或可一议日常生活审美化语境中的城市雕塑。没有疑问，城市雕塑是公共空间中的艺术。但是今天我们的公共空间早已经物是人非。今天我们熟悉的公共空间是购物中心、繁华街景和政府机构，哈贝马斯所言作为民主和自由发祥地的平民的公共空间，实际上已在由传媒担当。此“公共”和彼“公共”，已经不是一回事情。那么就说我们熟悉的公共空间，韦尔施还是在他的《重构美学》里，提出过一个发人深思的观点:公共空间中的艺术，当然首当其冲的是雕塑，美已经过剩，所以艺术的要领不是提供审美愉悦，反之是展览震惊，提供审美间隙，使我们给花花哨哨的美刺激得麻木不仁的双目，能够重新亮起来。这样的理论考虑到中国的沿海城市正在向中等发达国家水准迈进的现实，应当说并非危言耸听。

就今日中国的城市来看，称艺术可以做出另外选择，比方说它可以展示奇异、激愤和拙朴，可以给人以震撼，给人以难以捉摸、难以理喻的神奇感觉，听起来亦已不觉得是天方夜谭。这一方面，上海做得较天津为好，记得第一次坐车飞驰在浦东大道上的时候，临近高桥开发区，路边忽然有鲜红色的火焰雕塑，奔腾向上扑面而来，它转瞬即逝，留下那一种新鲜、震颤的体味久久萦绕在观者心间。这正是崇高的典型特征，它传递的是浦东新区如火如荼的节奏和律动。天津也有很好的城雕，像劝业场门口的高头大马和马车上那个滚圆鼻子的小丑洋绅士，以及鼓楼新街区那些写实风格而略带夸张的民俗雕塑，都活灵活现勾勒出了天津文化中那一些说不清道不白，可是叫人欲罢不能的东西。但天津的城市雕塑同样太多画蛇添足的遗憾。海河边上题名为“海河儿女”的雕像远不足以传达海河儿女的风采，已为人所共识。而大港广场和塘沽开发区两尊大同小异的标志性不锈钢雕塑，恐怕更要叫人纳闷不解，两者皆为白森森一根棍子矗向天空，唯一根高些，一根低些，一根是圆形，一根是剑的形状。当人见到这两尊雕塑中的第一尊时，在感慨它简约风格的同时，或许会颇费猜测雕塑家是不是西化过头，如何就把西方的男性生殖崇拜搬进了天津的一个卫星城区。当他看到第二尊时，多半将为天津叹惜，觉得它们并不是新潮，而是粗制滥造的产物。另外，南开大学泰达学院前面呆若木鸡的标志性飞马雕像，比照学院简洁明快的国际风格现代建筑，简直就是惨不忍睹。可是它迄今安然无恙矗立在那里。虽然，中国的经济发展远没有奢侈得可以来高谈阔论后现代，但是在都市环境里，让拙朴和野趣在沸沸扬扬的审美景观中开辟出一片宁静的区域，无论如何也是对日常生活审美化的一种更为清醒的认知吧。