关于意义错置的思考

关于意义错置的思考_从西天到中土 ：印中社会思想对话

论离散艺术：关于意义错置的思考

我在孟买长大，那里有一座市立博物馆和两座私人艺术馆。20世纪六七十年代，穿行这个孟买的“艺术区”只需要20分钟：威尔士王子博物馆（Prince of Wales Museum）坐落在彻蒙德艺术馆（Chemould Art Gallery）旁边，而彻蒙德艺术馆离庞多尔艺术馆（Pundole Gallery）只有不到一英里距离。威尔士王子博物馆成立于1922年，可以用德语里“museal”一词的“死亡”这层含义来形容它，即如博物馆一样。^[1]阿多诺曾这样评论：“介绍一些与参观者无甚联系并逐渐衰亡的物品。”^[2]这座博物馆位于老城的市中心，收藏了一些伟大的经典传统艺术品：朱罗王朝的铜器、拉迦玛拉绘画、莫卧儿人的细密画以及一些当代艺术家的作品。经典作品所扮演的角色有二：一、 树立英国殖民时期的东方主义经典；二、 确认一种争取印度独立自由的遗产，增强后殖民时期的民族自豪感——用尼赫鲁的话来说（当然是在另一个语境下），这是民族主义者“发现印度”的美学与政治事业。如果说，博物馆是凝滞的、“国家主义的”（statist），它认真仔细地服侍着这个国家的过去，那么，那些私人艺术馆则是由一群孟买的波西米亚人所组成的——艺术家、广告人、出版商、作家、演员、电影人、记者和像我一样的年轻人！我当时觉得自己属于世界主义的半上流社会（demi-monde），充满朝气与活力。

在我那时的印象中，在那些处于萌芽时期但激情洋溢的岁月里，孟买的艺术界没有去主张什么美学秩序或社会秩序；每个人都在琢磨如何生存下去。虽然分属于不同的社会阶层，大家却捏合在了一起，共享着某种后殖民先锋派的归属感——不论以东方还是西方正统的观念来看都是这样。我们生活在不同文化并置的尖锐现实之中，一方面是硬化的、学术化的博物馆，另一方面则是热火朝天的画廊文化。我们还学会了如何巧妙地在塑造日常城市生活的社会断裂状态中周旋：贫穷与富有，美好与肮脏，知识分子与文盲，种姓压迫与阶级斗争。

我们这个被社会科学教科书描述为“不平均和不平等”的、支离破碎的“第三世界”，文化“商品”少得可怜：美术院校破烂不堪；图书馆藏书迟迟得不到更新；艺术活动和艺术家获得的赞助金额足以让人笑掉大牙。不过，我们这个破碎的城市很善于创造非正式的公共领域——剧团、电影协会、阅读小组、小杂志，传播艺术宣言、组建文学圈子，等等，这些都成为传播美学观点和政治力量的枢纽。虽然政府没有大规模扶持文化机构，但我们（大部分是讲英语的文化精英）在孟买工商业生活的缝隙中开创了一个活跃的公共文化领域。

我之所以从20世纪六七十年代孟买本土的“艺术——文化”讲起，是为了说明“本土世界主义”（vernacular cosmopolitanism）的活跃程度。在许多后殖民社会中，本土世界主义是和现代主义文化运动同时存在的。这种本土世界主义视角应许了小团体和小众社群“在差别中求平等的权利”，正如大众高举的“民主”的价值一样。这些春笋般涌现的团体并不注重文化“源头”和“身份”确认，而更注重文化实践中的翻译和交互所催生的伦理观念。在独立斗争和反殖民运动的早期，这些团体的工作推动并鼓舞了国际主义者的士气，反对那些绑架国民精神的排外主义、民族主义情绪。

本土世界主义尤其关注“居间”（in-between）文化的命运，而“居间文化”连接了复杂而又富有创造力的跨文化交流领域；正是这种超越国家疆域的视野——从美学和伦理领域加入到全球进步主义和实验主义运动——赋予了这些群体以世界主义和民族特点，而非排外主义或民族主义。正因为本土世界主义所具备的复杂身份，所以绝不能将其同陈旧的、过于笼统的国际主义混为一谈。

值得一提的是，当今日的离散艺术家（diasporic artists）遭到批评时，我们应时刻牢记后殖民丰富的文化和政治遗产。当南半球的艺术家们开始转向欧美的宗主国的口味和传统时，尽管市场向其张开了怀抱，但他们时常被关于文化根源和美学派别的焦虑所困扰。无论是在美术馆中还是在市场中，这种派别的焦虑通常是改头换面的“身份政治”焦虑。寻找作品背后的文化参照系更多的是在纠结艺术家这个人，而不是审慎地研究艺术作品实践本身的美学意涵。将艺术家的个体意识同文化语境牵扯在一起，尤其是遇到外国的陌生题材时，容易沦为建立艺术家的“真实性”，而不是去批判性地介入作品的艺术“权威”。

为了便于理解我所说的一件作品的“权威”，我们需要先将注意力集中在一个更大的问题上：什么是视觉“意义”？回顾一下视觉意义的结构我们就会发现，许多用来解释离散或杂糅艺术实践的关键术语都有美学史出处，并且都与存在于不同艺术史和艺术传统中的本体论和伦理议题相关。例如文化错置通常是离散艺术“杂糅性”的标志性定义。那些属于已经确立的艺术传统（具象的、现实主义的、极简风格的、后现代的、后波普的，等等）的实践，如果与非西方美学范畴和美学传统发生紧密联系，就会在形式上被看作是时代错乱，或是概念误植。例如，如果矛盾的文化标志或符号占据着同一个表征体系，传统与先锋派、宗教和世俗的、绘画和数码并置，以表现出分离的符号空间，艺术品的地位就会遭到质疑。我们需要修改批评术语，以便更好地阐释文化杂糅作品，这一任务比理解空间分离更具挑战性。这就需要更新批评概念的时间性（temporality）。

将对立的视觉和历史时间框架“并排”放置，例如现代与传统、神圣与世俗、具象与观念，它们通常被理解为植根于国家文化地域性或地区性的“文明”（civilisational）气质中的风马牛不相及的文化和美学空间。这种空间观念没有认识到艺术品的时间体系的矛盾性，也即，代表进程的符号（现代性、世俗主义、先锋派）与传统文化（神圣的、具象的、神秘的和史诗的）的价值并置在了一起，而这些传统文化的价值被认为早就该被超越或克服掉。将对立、冲突的文化差异符号放置在一起时，这些符号不再是分化的空间——先是“过去”，然后是，时间就这么自然流逝。而“在现在中的过去”（past-in-the-present）或“先前的将来”（future-anterior）这种相邻性表述（adjacent articulation）则暗示了一种内在（imminent）的时间性——美学形式、视觉意义和文化价值被逼到了嬗变过渡的顶端（at the cusp of transition）。“进步”不仅仅会被转化成自身的他者——“传统”，两者总是处于不可测、不可控的“双重”亲密关系当中——一种反复的亲密性——这使得相互冲突的价值观触及各自的极限并给予艺术品一种重叠的、羊皮手卷（palimpsestical）^[3]般的密度。代表着“之前”和“之后”的那些东西（过去和未来；传统和进步），都在时间——文化之差异的重复循环中彼此映照。正是这种动态的/活跃的运动构成了艺术作品的杂糅性。

莎奇雅·斯坎达（Shahzia Sikandar），这位巴基斯坦裔的美国艺术家将常规“比例”的传统波斯细密画进行变形，改变画面的平衡，让人“‘看进’一个世界，而不是‘看着’一幅图画”。在我看来，她的方法比传统与进步的二元对立更具有超越性。她把自己的图像（手绘或数码技术生成）放到一个不断变化状态的不稳定的交界点，吸引观者凝视进一种双重视界。在一种交互的（转瞬之间的）闪现中，眼睛“看进”一个世界，然后又回来“看着”这幅图画。眼睛的凝视从迷失在“无限永恒的叙事”中到发现自己被框定在一个模仿图像的平面上，正是这种“迷失——发现——迷失……”的重复体验建立起她作品的动态比例，使其成为一种改变观看过程的视觉运动，而又不断改变观看本身的体验。如她自己所说：

是的，层叠（layering）正是我使用的媒介，因为每一次的增加都会改变感知，每一次层叠的过程都能提供另一种方式来观看同一种事物。虽说，我们这里呈现的多个层次并非仅仅关于过程。概念层叠总是焦点所在。概念成为圈住我所有问题和观念的方法。概念也有助于卸下加在作品上的包袱。

文化杂糅的表征超越了视觉上的陌生感。杂糅是一种重要的阐释实践，它重塑视觉意义的时间性。重复的方式在艺术材料和阅读实践中留下痕迹。在这个过程中，多次层叠的形式和意义（一次又一次地）累积起来，重复的过程成为艺术材料和阅读实践的特征。理解文化的杂糅性是通过“阅读”一件艺术作品中文化符号的无休止的运动，而不是通过沉思某个时刻的视像或其呈现。如此重要的时间性概念，其美学表现即“紧迫感”——总感觉有些新东西在等着通过作品得以展现；不论你有多么了解一件艺术作品，新的视像、新的意义总是一触即发。

这些有关离散或者后殖民杂糅所特有的“层叠”手法，回应了菲利普·古斯顿（Philip Guston）提出的关于视觉意义的问题：

你做的任何符号都有意义，惟一的问题在于“是什么样的意义？”……“如果我说去画一个主题，我的意思是我需要记住人与物的遗忘之地。我想看到这个地方。我画的是我想看到的东西。”^[4]

艺术的这个主题或内容——不管是数码的还是不规则碎片形的（fractal），不管是电影还是雕塑——必须坚持不懈地被拉回到意义的现实领域。这个重复的“遗忘之地”是什么？它先于当下，外在于可视性，又决定了画家创造一个视觉空间的欲望：“我画的是我想看到的东西。”^[5]（社会的、历史的或物质的）人与物的遗忘之地并非作为等待被呈现的身份或者观念而被经验；意义的呈现一触即发。作品的意义源于心理驱力（drive），表现为需要、匮乏和欲望。虽然我使用了心理分析的语汇，似乎表明所有的艺术都来自无意识，但我采用驱力这个概念并不是要长篇大论。我希望借鉴无意识驱力的研究成果，把驱力的运动翻译成一种概念的、美学设计的形式，给予“客体/作品”以情感和能量。古斯顿并没有看到他眼前所画的东西；带领他到达画作意义的既不是双眼也不是概念，而恰恰是作为意义的母体和动力的强烈驱力：“我需要记忆。我想要看到这个地方。我画的是我想……看到的。”^[6]古斯顿的艺术主题是，需要和渴望——附着在客体（object）上的情绪和情感——在制作艺术作品（art-object）的过程中如何得以显露。雅克·拉康教导我们，“驱力”并非针对某个物体，它是一种情感能量，不断萦绕在“客体”周围，通过这种运动创造出一个负空间，既划分出客体的位置，也威胁着它的“存在”。形形色色的心理驱力既盲目又不可见；它们看不见，它们循环流动；它们提出“欲望的部分表现”（迪兰·伊文思[Dylan Evans]）。“我需要……我想……我想……要记住。”为了画一幅画而一次次地回到记忆的遗忘之地，是要认识到艺术的“主题”并不是简单地再现，而是驱力不断重复的过程。

对“驱力”进行解读就会看出，驱力的短时意义是模糊的，驱力总是招来不断的再阐释。在这个意义上，驱力也是紧迫感的来源——它反反复复地转向、回归，为的是给意义的可视性以回溯的切实感觉，就像一个遥远的记忆或者梦，总是不断被带回脑海来重复阐释。通过回溯和重复进行绘画的欲望（从驱力的观点来看）是永恒的运动——回到遗忘之地，然后又向前投射到绘画的空间。你不断地回到你向往的作品中——莫奈的《干草垛》（Haystacks），毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）——是因为它们的紧迫感；每次你看到这些作品，它们都似乎将要向你展开所包含的意义，就像是初次遇见那样。它们总是将要发生……这个永不停歇的“层叠”运动构成了艺术实践的紧迫场。“随便来看任何一幅富有创造力的绘画，”古斯顿曾对《时代周刊》说，“它就像锣的声响；让你置身于回响的状态。”

艺术并不会令你身处一种崇敬之态；而是回响之态。这是因为艺术作品与观者都被卷入驱力这个（辩证的）永不停歇的运动之中，它在艺术作品上刻下了重重叠叠的回响，比如我们以古斯顿近期作品中野蛮的残忍形象为例（参见上图）——三K党的圆锥形帽子暗示了越战时期的“种族化”；纳粹的带钉平底靴阵阵回响出（而非近似于）20世纪60年代美国镇压示威游行群众的警察暴力；细长腿般的烟囱就像纳粹毒气室的烟囱；尼克松年代的政治粉饰与破碎。这些来自被遗忘的当代场域的历史“符号”，深深地“层叠”进了艺术家自己的心理焦虑，给艺术家日后的悲剧草图提供了舞台布景。枪炮与画笔共谋而又彼此抵触；油画颜料与酒精以致命的比例相混合；在那不甚舒适的私人卧室里，菲利普和他的妻子穆莎（Musa）上床入睡，以使他们的政治噩梦重演。罗伯特·斯托（Robert Storr）所说的古斯顿的“事实语言”（language of fact）是一种分层的语言，以一种美学反复的结构寻找到自己的“意义”——即其荒诞的幽默——卡尔·马克思在所有历史反复中都发现了这种美学的反复。“历史会不断重演，第一次是悲剧，第二次是闹剧。”古斯顿“带回了”尼克松——越南时代的大屠杀时期，同期发生的这段历史的重演，以及与滑稽戏的交叠；古斯顿始终手持一把刷子去探索他的神经末梢，歇斯底里，个人创伤，还有他的沉迷。

进行“文化杂糅”的艺术家们将“叠层”的过程深植入艺术作品自身的美学本体论背景，由此介入更为宏大的艺术创作，简单的“后殖民”或“离散”标签无法将其涵盖。果断逃离所谓“派别焦虑”的话题，我现在要回到关于艺术作品的“权威性”（而非真实性）的重要问题上去。

权威性并非附着于艺术作品的独特性和统一性之上；而是作品在时间长廊中逐渐“展开”、通过翻译呈现的。权威性并非建立在客体的“在场”之上，而是显露于创造性的稀释及形式和概念的延伸之中——这是一种激发新的表达风格、新的生产技艺、新的形式和意义群的能力。真实性倾向于传播传统；权威性强调的是翻译传统。确实，正如雕塑家阿尼什·卡普尔（Anish Kapoor）近来所说：“并不存在形式等级，但形式倾向于意义。意义是对艺术的翻译。”^[7]

卡普尔所阐述的关于《当我在孕育》（When I Am Pregnant）这件作品的制作过程直接回应了我的论点，以下是我对他的引用：

关于作品《当我在孕育》，我先给你讲个故事。我曾去乌奴奴岩（当时称为艾雅思岩^[8]）探访了一番，那时它还是个充满力量的处女地，一个我所踏足的最为神圣的地方……途中我写了大量笔记，其中一条是：“白壁上的白形。”而《当我在孕育》就是生成的物体……我必须找到一种可呈现也不可呈现的形式……当你直直地看着这一形式，就像是墙上细细的绒毛，以一种“非物体”的形态附着在墙上。当然，我已经基于虚空物体（void object）这一想法完成了许多作品……我喜爱设想，所有材质都有一种非物质的存在……如你所知，我深深着迷于“原初”（proto）这个词，以及孕育（pregnant）的概念。^[9]

《当我在孕育》 是一件杂糅的作品，它发展了处于多种媒体实践边界线之上的形式，正如卡普尔所说，这部作品的含义是个重复的过程，而非累积的过程——随着不同的时间和地点被再意指（re-signifi ed），对概念进行了翻译。这个故事“像故事一样”开始（这是语言的标志），显现于艾雅思岩石所在地。该地深植于澳大利亚原住民“理想时期”的历史之中。^[10]艾雅思岩在许多神秘感知中是一个“充满力量的原初地”。正因为被当作神圣的发源地，艾雅思岩具有非常重要的神话意义，它既是一个物理存在，又是一个萦绕于心头的位置——既在场，又不在场。一个神圣的地点被语言重新所指，如同言语的据点，此时，艾雅思岩对于卡普尔作品的重要性便出现了，这是一个远离原意、处于翻译中的时刻。澳大利亚原住民记忆中的这个原初地被翻译为一个词组，保存在艺术家的笔记本中，“白壁上的白形”，使之再次成为一个意义的据点。作为写作的意义据点呈现了雕塑的概念或想法，此时，这个雕塑尚未成为物体（non-object）。这件作品的展开过程就是制作它的过程，它所达到的物质在场总是伴随着一种表征的非物质活动（non-material activity of representation）。当我们跟随着翻译幽灵般的痕迹——从艾雅思岩石，到艺术家的笔记，再到墙上的“绒毛状的非物体”的装置——我们看到了作品《当我在孕育》中包含的这种复杂、漂移的物体性。将一个物理客体作为语言记忆和雕塑存在，这是一种陌生却很有说服力的重述，某种程度上它同时创造了开放的、期待对其存在有别种翻译的艺术作品。

如果有的话，在何种意义上，卡普尔从属于不断扩大的离散艺术世界？他的作品又如何与人的迁移、事物的流通、文化和传统的变化相联系？

从图像或内容的层面来谈，这些主题很难在卡普尔的作品中得到确认或解决。然而，他的作品都包含离散生命情感及美学境况，并对之有深刻的见解。这些离散生命紧密地存在于卡普尔特有的雕塑形式之中。正如我提到的，卡普尔所有作品的权威性都依赖于我们对“物体”——非物体，空、原初物体——的部分结构和动态结构的观察，正如其存在于翻译状态之中。每一件作品都以一种独特的命运参与，并成为一系列迭代生命的组成部分。雕塑作品在我们的眼前，在我们的心中打开，呈现出一种物体挣扎着存在的视觉和模拟呈现。我们成了雕塑死后焦虑的见证，而非艺术主权的司仪。

关于翻译及其后世，本雅明曾经这样说：

（一个）翻译问题源自其原初——更多源于其后世而非今生——如果在原初的终极本质中，翻译努力接近原初，那样的翻译是不可能的。因为在其后世中（只有对生命体的转型或更新才能称之为后世），原初也经历着不断的变化……原型只能在更新状态或其他时间点才能复活。^[11]

从许多方面来看，离散经验是一种对后世（aft erlife）转型的放大。无论移民的凄凉境况如何，安逸与否——无论你是外乡人还是公民——这种离散的存在是个体日常经验的瓦解，是日常生活秩序的错乱。离散状态是一种紧绷的时间，夹携着预示生命的感知，以及永远丢失在存在的“时差”（time-lag）中无法忘怀的一天。本雅明坚持认为，艺术作品的后世绝不能被当成自然主义的寓言或比拟来解读。它是存在的完全历史形式，为重复与再生提供了驱力。而翻译的艺术作品超越了对原初的模仿，亦如本雅明所言：“原初只能在更新状态及其他时间点才能复活”。每一件独立的作品都与祖先的先在性有某种相似——一个制造出的母体——然而，每件单独的作品只有在更新状态、在其他时间点、其他地点才能复活。如果在离散的后世中一直存在着生中有死（death-in-life）的情况，那么卡普尔的作品则承受着灭绝的极大痛苦，且在重生的焦虑中得以幸免。

在这样的重复和翻译境况中，采取一种伦理和审美的姿态又意味着什么？讨论完层叠的艺术语言及其所体现的翻译价值，现在我想以诗歌结束本次讲座。我要背诵的这几行诗节选自诗人艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich）的作品《险境地图》（An Atlas of the Diffi cult World），它将佐证我的主要论点，即：在很大程度上，再现的欲望是想要重复，这种驱力可以打开邻近的和时代交错的“吾之所见即为意义”这一框架。这一心理驱力和运动的能量——“我想……我渴望……我画出或雕刻出自己想看到的东西”——先于作为模仿实践的艺术的视觉生产——不管它是极简主义、观念主义还是象征主义。美学意义上的满足在于它的紧迫性；它能在断裂的时间顶点之上盘旋，它总能守住承诺——伟大艺术的意义在于，不管它在多大程度上受制于流派或传统——它总是一触即发，重回第一次开始。艺术幸存和更新的更迭过程——后世——属于同存在和意义进行的本体论斗争。而这种抵抗和修订的斗争——由先驱的碎片和瓦解中制造新生——是翻译工作的离散经验的核心所在。这同一场战斗，即是离散领域对艺术作品——既是劳动，又是诗歌作品——的美学体验和伦理追求。

听听艾德里安娜·里奇是如何将我称为反复的亲密性原则——“层叠”的过程——变成了一首关于20世纪及21世纪离散历史中幸存者的赞美诗。里奇的诗将紧迫感清晰地阐述为一个美学和伦理的承诺：

记忆说，想做好这件事吗？别指望我……

我是欧洲的运河，上有人体漂浮

我是公墓，我是回魂的灵

我是桌子，虚席等待着陌生人

我是田野，总有一角留给流浪者……

我是个男孩，赞美上帝是个男人……

我是个女人，为了一张船票出卖自己……

我是个移民来的裁缝，我说，一件大衣

并非裁自同一块布料……

我梦见过锡安山，我梦见过世界革命……

我是从柏林的运河中捞起的尸体

密西西比的河。我是个女人，站在

黑衣女人边上

黑衣女人边上

在海法、特拉维夫和耶路撒冷的大街上

我的袖子上有口水，夜里有几通电话……

我站在拉马拉的一条路上　不化妆的脸　倾听

这首诗萦绕回响的旋律是我们这个全球化时代畸形儿的阴郁数数歌（counting-song）。它就像是一则全球化世界的隐喻，由二战历史事件和记忆痕迹构成，大屠杀、奴隶制和殖民地、移民及农村的失地劳工。记忆见证了过去——见证了历史的诺言与背叛——它说，不要指望我能“做得对”。然而，历史及记忆叙述的不可靠性迫使我们担负起质疑和批评的伦理责任。遍及全球的怀疑迫使诗人采取了作为美学和伦理见证的“立场”，“在，现在，在现在，此时此刻——我是……我是……我是……”诗人使全球的历史事件互相联系——无论喜剧、悲剧——却并没有试图将它们连接起来成为整齐的关于历史发展或衰落的叙事。这使她可以与命运重叠的各种社群取得认同——由人群和事件的碎片创造出层叠的联系——正如她试图创作出一首适合我们现在生活于其中的艰难世界的“归属的歌谣”。

诗人所主张的人道主义伦理价值创造出了一个以女人为全球隐喻的世界公民，“我站在，这里，你的诗里/未得满足”。她占据了遍及全球的怀疑的位置：“不满足的”究竟是悲观的理想主义者，还是热切的乌托邦主义者？是沉溺放纵的偏执己见者，还是被出卖的梦想家？“不满足的”伦理和审美，它们无休止地驱动着诗人在诗中，在世上，不停地变换自己的位置。这是持久的质疑，重写历史及重新思考未来的全世界自由，其限度究竟在哪里？她作为诗人，通过一次又一次排演全球认同中的伦理问题，开拓了文学形式的边界——“我是……我是……我是……”——通过回忆那些已被遗忘之地的人与物……由此衍生出她写作理想世界的驱力和欲望。通过这个重述我们这个艰难世界的层叠的自我，艾德里安娜·里奇打开了一个自我怀疑的重复空间——“记忆说，别指望我”——这使她得以将自我奉献给他者的生命和历史。

历史之门既没有打开也没有关闭；跨出第一步，并成为全球安全和人类互助的前驱是我们共同的责任。对我们的艺术家，我们委以重任。他们的任务不是要成为真理的托管人，也不是现实的守护人，不是成为美学的堡垒。因为你们才是艺术家——大地上的魔法师——你们的语言是层叠的语言，你们的沉默是雕刻的沉默；而你们的作品，我们希望从中得到超乎想像的愉悦、挑战信条的知识以及卓尔不群的洞察力，使我们这些盲目的人群得以看清；在恶魔横行的夜晚，我们将依然可以梦想光明。

【注释】

[1]德语museal是形容词，意为“博物馆的”。——译者注

[2]Theodor W. Adorno, “The Valery Proust Museum”, in Prisms （Studies in Contemporary German Social Thought）, translated by Samuel and Shieny Weber, Cambridge, Mass., 1981, p.175.

[3]可刮掉或涂抹掉羊皮上原有的文字重新书写。——译者注

[4]Mayer, Night Studio, p.180.

[5]Ibid.

[6]Ibid.

[7]Anish Kapoor, Anish Kapoor：Unconformity and Entropy, in Adam Lowe, Simon Schaffer and Anish Kapoor（Eds.）, Madrid, 2009, p.39.

[8]位于澳大利亚北领地，全世界最大的独立岩石。其为圆形红色沙岩，周长约9.4公里，高出周围平地约384米。无论是旭日东升还是夕阳西下，艾雅斯岩都会折射出不同的色彩。——译者注

[9]“Mythologies in the Making：Anish Kapoor in Conversation with Nicholas Baume”, in Nicholas Baume (Ed.), Anish Kapoor：Past, Present, Future, exh. cat., Institute of Contemporary Art, Boston, 2008, p.47.

[10]Dreamtime：澳大利亚原住民相信在这段时间，他们的祖先已从神秘的存在那里得到领地，并按照传统的方式生活，即神秘存在所教授的方式，这些教导有如“十戒”一样重要。没人知道理想时代何时开始又为何结束，但其结束之日也就是时间和现世生活开始之时。——译者注

[11]Walter Benjamin, “The Task of the Translator”, Illuminations, New York, Schoken Books, 1968，pp.71, 73, 75.