雷诺阿和他的艺术观

雷诺阿和他的艺术观

在为近几次莫奈画展写过极有深度的评论之后，Herbert教授接着出版了一本学术专著。但是书中的主人翁不是莫奈而是雷诺阿。书名是《自然的工作车间:雷诺阿关于装饰艺术的著作》(Nature'sWorkshop: Renoir'sWritings on the Decorative Arts，耶鲁大学出版社出版，278页)。画家兼画评家John Golding在2000年11月16日的《纽约书评》上作了评介。

一提到印象主义，人们首先想到的两个名字就是莫奈和雷诺阿，而雷诺阿的魅力更是胜人一筹。他的许多幅画都属于印象派中最受欢迎也最令人难忘的作品之列，例如《包厢》(La Loge，1874)、《荞麦饼磨坊的舞会》(Ball at the Moulinde la Gallette，1876)和《游船午餐会》(Luncheon of the Boating Party，1880—1881)等，后者尤其驰誉于世。Golding说，这些作品往往能余韵萦绕、长人想象，而莫奈的单幅作品一般并无这样的魔力。Golding认为这主要是由于雷诺阿的本色是一位人像画家。因为人物的形象——独自的或有人相伴的——总是比风景更能勾起人的回忆，或者总是不像景物一样，容易变得依稀模糊。

雷诺阿:《荞麦饼磨坊的舞会》，1876

雷诺阿:《包厢》，1874

莫奈晚年专注于绘制同一景物的系列。这样的方式对雷诺阿显然是格格不入的。从雷氏的文章中可以看出，持续性的思索或想象对他是件难事。莫奈和西斯莱，或许也可以算上毕沙罗则是终生不渝地把自然和外界的现实看成是光线的变幻效果的载体，这些变幻效果就藉断续的、经常是粗疏而带斑纹的笔法来表现。雷诺阿对莫奈的坚定不移是很钦服的，许多年后他自白说:“我不具备一个斗士的气质。好几次我都想就此作罢，多亏了雷打不动的老莫奈每次都出来助我一臂之力。”雷、莫二人都经历了坎坷的成名之路，两人都在1880年代之初才开始发迹。1869年，印象主义还处在萌芽阶段，他们曾在巴黎郊外的风景胜地La Grenouillère联袂作画，被传为艺术史上的美谈。(雷诺阿的画现在收藏在瑞典斯德哥尔摩国家博物馆，莫奈的画则在纽约大都会艺术博物馆。)莫奈只比雷诺阿大一岁。他在1884年给一个朋友的信中说:“我在法国南方找到了一处可以入画的绝佳风景地，不过，请千万不要告诉雷诺阿。”二人惺惺相惜之情可以想见。

1920年代，许多评论家都认为雷诺阿的造诣在莫奈之上。但近几年来，莫奈鸿运高照，作品受欢迎的程度几乎无人堪与争锋。雷诺阿作于印象主义时代的作品虽然对艺术爱好者魅力不减，但许多人对他此后的作品却有所保留，特别是他最后几年的作品。

论者历来认为，雷诺阿的人和画都不乏自相矛盾但却少有冲突。他从不与人发生冲突，也从不介入别人的是非，因为他认为人世间并非事事都黑白分明，颇能随遇随缘。他曾自白说，“我对同一事物有不下十种不同的看法，完全随时间和心情的变化而定。”他有着非知识分子的信仰，他的确从不以知识分子成员自居。但他同时也声称，一幅好的画应该予人圆静之感，应该“示人以心灵的高尚”。据他的儿子、名重一时的电影导演让·雷诺阿在《我的父亲》一书中回忆说，他除了熟读法国古典文学的巨匠如龙沙、维庸、拉伯雷诸人的几部作品之外，其他的书读得不多。(他特别钟情于龙沙的诗句的审慎的优雅)。在社交方面，他也缺乏长才，但他乐于和文学圈里的人交往，经常出入当时的文艺界红人夏邦第尔夫人(她的丈夫Georges Charpentier是出版业巨子)的沙龙。当时的印象主义者定期在CaféRiche聚餐，他在聚餐会上也结识了不少名作家，包括福楼拜、莫泊桑、左拉、爱德蒙·龚古尔等，他们对他都十分敬重。特别是马拉美，后来成了他的莫逆之交。但从根本上说，雷诺阿是个羞怯的人，他很注意不要给人留下夤缘攀援的印象。

他是个有保守倾向的革命派。起初，他作画的题材都来自日常生活。1870年代晚期，他被许多人看作是描绘现代巴黎的主要画家之一，虽然他十分倾心于古代大师的大多数作品。他的《夏邦第尔夫人和她的孩子们》，1878年《沙龙》入选作品中的宠儿，在某种程度上温和化了印象主义，除去了几分它的桀傲不纯之气，对印象主义运动的最终战胜从而广被接受厥功不小。普鲁斯特在他的《追忆似水年华》里很费了一些篇幅来描写它。

雷诺阿1841年出生在利摩日市(Limoges)，父亲和母亲是专做男装和女装的裁缝，祖父则是一位鞋匠。(附笔:另一位有杰出后代的鞋匠是安徒生的父亲。)雷氏一直以自己的出身为荣，即使在成名之后也对此津津乐道。他三岁时随父母迁居巴黎，住在卢浮宫附近的老区。那时正值豪斯曼男爵(Baron Haussmann)奉拿破仑三世之命大肆改建巴黎，他家的老屋不久就遭到了拆除的命运。雷诺阿自儿童时代起就熟稔并且深爱那个富有中世纪和文艺复兴时代风格的18世纪的巴黎。它的被拆毁令雷诺阿耿耿于怀。在他日后论艺术的文章中，处处都流露出对老巴黎的眷念之情。(在波德莱尔的《恶之花》诗集中也能读到相似的情怀。)他是个彻头彻尾的巴黎佬;为此后来的人常常不假思索地把他看成是个地道的法国画家。

雷诺阿:《金发浴女》，1882

雷诺阿:《半身像·阳光的效果》，1875

1890年代后期，他开始受到风湿病的困扰。1903年(这时他已经闻名世界)他定居到法国南部。希望温暖的阳光可以减轻他的病情。他从南方的风光里获得了很多灵感。置身于这样一个如画的世界，他似乎找到了想象中的古典世界的回声。他的晚期几乎不为人知，直到他去世的第二年，即1920年，才在《秋季沙龙》举行了一次他的纪念展。这一年也是凡尔赛和约缔结的第二年，Cocteau倡导的“回到秩序”运动正方兴未艾，古典的话题重又唤起了人们的兴趣。雷诺阿在世纪之交前后形成的晚期风格在许多活跃于这一时期的画家身上都留下了印记，其中的佼佼者有毕加索、马蒂斯、Léger、Brague和Derain诸人。不过随着时光的流逝，如今已经少有人再去问这前代遗风了。但这并不表示雷诺阿的风格与20世纪的现代主义之间已无脉络可寻。因为当时有不少年轻画家曾为雷诺阿的晚年创造的极度扭曲的土地女神的形象所吸引，而这些画家一直没有得到应得的重视。有关他们的研究很可能会带来许多新发现。

雷诺阿只受过最基本的学校教育。1854年，也就是他13岁的那一年，他便开始在著名的利维兄弟公司当一名画瓷器的学徒工。这一段时期的专为白色玻璃质表面作装饰画的技师工作对他日后的绘画创作和装饰艺术方面的写作都有极不寻常的重要性。雷诺阿知道瓷器上釉后经过窑烧会有怎样的颜色变化，因此他经常在他的画作表面上上一层釉，而大多数印象派的画家都更喜欢无光泽的或枯淡的效果。雷诺阿一生都在尝试在各种不同的光而白的表面上作画。

在雷诺阿的作品里，光不仅来自颜料的效应，还借助于它们背后辅助性的明亮度。他的装饰工的训练(他后来也兼作画窗框的工作)使他落笔很快，笔触轻而有羽绒感。为此他也在伙伴们之间赢得一个“卢本斯先生”的昵称。1858年之后，机械打印图样代替了人工绘制。他不得不放弃他的本行。这也是他一生都对工业化怀有敌对意识的原因。但这也许是画坛之幸，因为1861年以后他就决定“下海”，以画家终其一生。

雷诺阿投到CharlesGleyre门下。Gleyre在艺术界是个自由派，通过他雷诺阿结识了莫奈(他们曾短期合租一间寓所)、西斯莱和巴齐耶。巴齐耶可能是雷诺阿交往最亲密的朋友。他主要画人物，作品深沉感人但画面却流彩四溢。他在1871年普法战争中阵亡，只活了二十九岁。雷诺阿既伤好友之亡，也哀悼法国画坛痛失英才。(莫奈和毕沙罗、杜比尼都出走英国以逃避兵役。)通过他们，他的交游圈子进一步扩大，先后又结识了毕沙罗、塞尚、Berthe Morisot以及在先锋派阵营中比较年长的马奈和德加。Morisot后来成了他的挚友。

雷诺阿的风格总是一眼就能认出，但其细微的韵味，特别是作于印象主义运动期间那些作品中所独具的魅力，却令人有难以言传之叹。印象主义运动使他动了写作的念头。饶有兴味的是，正是通过他文章中对自己和同行们的作品的比较，通过他对那些非我同道的画家们的描述，我们才得更清楚地看到他有哪些独到之处。他的真正兴趣其实并不在于光线效果的变化。对同一素材在不同时辰、不同气候条件下详察究竟是莫奈的专嗜。雷诺阿想要的只是用光线把事物呈现出来，使其无可遁形。他偏爱运用斑点式的光线，并让它们在画面上游移嬉戏，以增加画中对象的栩栩如生之感，特别是在表现人物的“肌肤”时。在前述的《La Grenouillère》中，他和莫奈画的是同一景象，但人们很容易看出一个显著的不同:莫奈画中的人物是为了使画面更加活泼，而雷诺阿则把人作为点缀。莫奈藉色彩的和谐来表现一种一体感，雷诺阿则藉强调某个醒目的单色，例如红色的帽子或上衣、粉红色的丝带等，来增添画面的生气或构图的平衡。雷诺阿不像西斯莱那样对地形有一种细微的敏感，后者常会为一条涨满的小溪如何改变人对溪边被踩出的小径的感觉，或者一棵黄叶簌簌的树如何使它后面的粉红色的小屋更起来色调更为有趣，以及诸如此类的问题而称奇不已，雷诺阿则致力于寻求更为一般的效果。

比埃尔－奥古斯特·雷诺阿，摄于1875年

雷诺阿也不像毕沙罗那样在作品中注入一种道德上的认真严肃，这是后者作品的一个特征，也使人有意识地感到后者的画面像是堆砌而成。雷诺阿的画面总是看起来像是由轻快而带一点魔术师手法的画笔挥洒而成。他的取景总是经过精心选择，他也不避曲意招人喜欢之嫌。他表示过他的画所追求的就是“充满欢乐而又好看——是的，一点不错，好看。”他还说:“艺术为什么不该是悦目好看的呢?这世界上让人倒胃口的事已经够多了。”从这里，人们会更好地理解他在论文中所一再表达的那个“美化是一种需要”的信念。

西斯莱:《展翅的鹭》，1867

塞尚的确认为雷诺阿的作品过分好看了一点。(莫泊桑和德加也英雄所见略同。)塞尚认为他自己的艺术是以受图形的逻辑控制的情感感受为基础的。雷诺阿的艺术是任情绪起伏的，是听从官能驱使的。雷诺阿对Morisot的艺术的女性观也响应颇力，他倾向于认为，艺术作为一个整体是和女性密不可分的。但两人的观点仍然有泾渭之分。Morisot意识到而且也警觉于女性的敏感背后的潜在力量，雷诺阿则只把女人看作一种借艺术之力而分外令人倾倒、使人受惑(当然不含色情的成分)的表现。雷诺阿笔下的女人总是意识到我们对她的注视，但从不对视我们，Morisot则多数时候把这种对视表现出来。姿态、头部的微倾、脚形成的某个角度、这些细节对雷诺阿来说都比模特儿与观者之间任何直接的心理交流更具有表现的力量。让曾述及他父亲有一次对他指点着说:“看那边那个女人，你注意到她用手指拢头发的姿势吗?真出色。”

随着他逐渐被吸收进中产阶级的上层圈子，他的技法也有了转变，他的一些1880年代的作品显得有更多的加工，他的风格也更趋于矜持。他一直认为自己是个“制造者”，他也毫不掩饰想让自己的作品卖到好价钱的意图。不过这些都不是荦荦大者。他自己承认，后来逐渐对印象主义的某些观点产生了不满。1882年，他从意大利旅行回来后不久，他的画风开始有了转变:轮廓变得更固定更坚硬、对象和周围环境的差别也更尖锐了。

他一面作画，一面念念不忘他的旧业——绘图工艺。他总担心从事纯粹的画作会使他荒废辛苦学来的手艺。他曾对Ingres的作品下过工夫，从后者他悟出线条，对立于借光和影来塑形，能产生一种意想不到的体积上的厚实效果。在他的巨幅作品《浴者》(1884—1887)中，他采取了已步入成熟阶段的“干”、“涩”风格。这幅画在展出时还有一个副标题:“装饰绘画的一篇论文”。这表面看来近乎故弄玄虚，实际上是他借机公开宣称自己基本上是18世纪法国艺术的信徒。在他的论文中，他十分强调这一事实。这件作品很容易使人联想起布歇(Fran?ois Boucher，1703—1770)和雕塑家纪拉东(Francois Girardon，1628—1715)，特别是后者完成于1670年的凡尔赛宫外的浮雕《水上仙子戏水图》。

“装饰”一词在19世纪常常被歧义地使用。用在印象主义上，它是兼具褒义和贬义的。但雷诺阿用这个词时取的是它传统的意义，不含任何曲意。他指的就是装点、打扮、美化，因而和建筑的渊源更是特别深厚。他晚年的几幅名作，例如《裸女卧像》(1895—1997)、《跳响板舞的舞者》(1909)、《跳手鼓舞的舞者》(1909)和《女像雕柱》(1910)等都带有为建筑物作装饰用的风味。

雷诺阿是个纯粹诉诸直觉的画家，但他却比他所有的印象派同道写了更多关于艺术的论文。其中所有关于装饰艺术的论文都被囊括在《自然的工作车间》之中。但这本书不仅是雷诺阿的论文集。雷氏的11篇论文(其中3篇是生前发表的，1篇发表于去世之后，还有7篇则是初次问世。)以英、法两种文字以“附录”的形式附于书后。书的前半部分则是Herbert自己的论文。

Herbert的4篇论文是:“雷诺阿1877—1884年间的写作”、“雷诺阿、拉斯金、Morris和法国的工艺美术”、“1910年的雷诺阿和仙尼诺·切尼尼”和“雷诺阿画作中的‘装饰成分’”。其中第一篇探讨了雷氏感到非写不可的背景。他主要从雷氏与绘画之外的其他艺术形式，特别是建筑艺术的渊源入手，雷氏认为，在这些方面，法国正面临全面的式微。

评论者戈尔丁认为赫氏的这几篇文章作为一个整体有不同凡响的分量。任何人如果不仅对雷诺阿和印象主义，也对雷氏所生活的年代的法国视觉艺术感到兴趣，就应该不时就教这一系列文章。

Herbert对雷诺阿的每篇文章都作了简短的导读。他着重的是揭示一个大画家的心灵工作的过程。因此，Golding认为，也许要更专业的读者才能充分欣赏他的努力。Golding感到遗憾的是，雷诺阿太少谈绘画，尤其是对他自己的作品几乎绝口不提。他说，雷诺阿不是个耍笔杆子的人，他的文笔平淡无奇;而且他也不是个思想家。作为画家，手指的感觉才是他的看家本领。(他的指感确有过人之处，即使对别人的作品他也能“摸”出许多道理。)

雷诺阿的前提十分简单。他兼擅艺术和装饰术，他不喜欢那种近乎率意的把艺术分成“美”的和“应用”的做法。他认为建筑是艺术和技艺的母亲，因为它同时要求外在的和内在的美化。事实上，据戈尔丁说，在雷诺阿写作的初期，装饰艺术在法国还没有受到忽视。在18世纪，装饰艺术的重要性是被视为当然的。只是从“帝国风格”(拿破仑于1804年即帝位)以后，它才在风格上步入了融合带来的停滞期。

认为法国在工业美术方面跟不上时代的说法可以追溯到巴黎(1851)和伦敦(1855)的世界博览会。1864年，一些评论界人士倡导建立一个“应用于工业的美术的中央联合会”。1882年之后又把会名缩简为“装饰艺术联合会”。它建议建立一个归在它名下的博物馆。1894年，这个会也有了自己的永久场馆。这时工业化的意图又逐渐被精巧雅致的追求所掩。用Herbert的话说，联合会目标不在于技艺的民主化，而在于把装饰艺术带回到［大革命前］富有贵族气息的豪华。这种产品正是过去法国的声誉所在和她的出口的主项。

雷诺阿难以苟同联合会所扶持的产品，特别和它的工业化的目标格格不入。(虽然他也曾考虑向它申请补助来推动自己的计划。)第二共和的品味基本上承袭了第二帝国，都是崇尚折衷，虽然带一些洛可可风格(盛行于18世纪的法国)的趣味，还是过于倾向沉闷和笨重。雷诺阿认为在他所生活的年代，法国没有能提出属于她自己的独具一格的装饰风格。这一看法大致是不错的。1890年代，特别是受到来自英国和德国的影响，“新艺术”(Art Nouveau)曾经大行其道。充斥在每个层面的“慕尼黑风”曾使得“艺术上的色当”(普法战争中法军在色当被彻底击败，拿破仑第三被迫在凡尔赛宫签订城下之盟。)的谑称在巴黎甚嚣尘上。“新艺术”在1900年的万国博览会上达到了巅峰。对此种种雷氏自然不能无动于衷。人们不难推测雷氏对于新艺术的泛滥成灾和它的典型的病态美反感甚深。巧的是，新艺术对花鸟虫鱼及其朝生暮死的迷恋注定了它本身也是个短命的运动。没有多久，新艺术的风潮便烟消云散。但是到雷诺阿辞世时，它又改头换面，以“装饰艺术”(Art Deco)的名义还魂人间。

雷氏论文集的头两篇是两封题为《致印象主义者》的信。信发表在Jacques Revière主办的一本杂志上。Revière是位深嗜艺术的政府官员。他和雷氏私交甚笃，雷氏论文之能获发表，颇有他的一臂之助。两封信都不长，署名则是“一画家”。第一封信是雷诺阿对当时法国建筑艺术提出批评的先声。他把老卢浮宫和仿建的新卢浮宫作了对比，认为后者在细部处理和装潢上都笨重而俗气，不逮原本远甚。他还认为，战争部(如今没有一个国家再使用这老实人的称呼了，它一概被诡称为“国防部”。)的建筑更糟，Garnier设计的歌剧院正壁的油幅，一幅出于Capeau之手的很讨人喜欢的《舞》，缺少嵌入感。(雷氏晚年所作的一些裸像则做到了酷似雕像。)在第二封信里，他批评歌剧院内的绘画都是“威尼斯派或德国画家或德拉克洛瓦或Ingres的拙劣仿作……在我们的时代只有德拉克洛瓦真正懂得装饰艺术。”他认为除了老卢浮宫，值得取法的还有Cluny旅馆和圣母院，后来又加上了威尼斯的圣马可教堂。他认为建筑师应该统筹设计和装饰，一如文艺复兴时代那样，但他应该在设计时把他所受的美术(或美艺)训练搁置一旁而师法自然，以自然中无所不在的不规则性为师。这个观点在雷氏的论文中占有关键的地位。它也隐约透露出拉斯金的宗旨。雷氏从未在文章里提过拉斯金，而且，据Golding推测，可能也从未读过拉氏的著作。但拉氏肯定是雷诺阿交游圈里一个经常被提起的话题，例如普鲁斯特(1871—1922)就是拉斯金的崇拜者，他也是拉斯金著作的法译者。

和拉斯金一样，雷诺阿早期所列举的堪作楷模的建筑都属于哥特式或中古时期。两人都不喜欢老建筑的翻修而喜欢让历史的痕迹嵌在古建筑的表面上。(雷氏晚年的画中常采用鲜艳夺目的色彩，这很可能与他的相信时间将逐渐改变他作品的色调有关。)他们也对建筑物的外表给予特别的关注。雷氏曾作过一些装饰性的建筑图式，但很可能他从未作过一张他所最欣赏的建筑物的大样。他不习于作抽象的思考。

除了上述两封短信以外，还有三篇长文也颇饶兴味，可说是雷氏著述的主体。其中第一篇是雷氏关于建立一个独立于官方“沙龙”的、新的展览作品的机构的倡议。他还为这个机构取了一个十分新鲜的名称:“不规则主义者协会。”看过雷氏在上两封信中提出的“师法自然的不规则性”的宗旨的人对这个命名当会了然于心。这一倡议的背景是:当时有不少人都不满意官方“沙龙”的工作，他们感到，第三共和改革政府组织及制度化的教育的努力并没有在艺术事业方面得到回应。雷氏在写于1882—1884年的倡议书初稿中极力敦促复活手工艺以促进装饰艺术。但令人吃惊的是，他在文章的开头就谴责法国的手艺工人。从根本上说，雷氏是站在工人一边的，但是他觉得他们是在以错误的方式办事。“他们好像是想把一切都颠倒过来。”

雷诺阿肯定会引Willian Morris为同道。后者的影响在法国正在逐渐扩大。Morris认为机械设计的大量生产方式摧毁了工人从自己的劳动中看到成就而感到的自豪。但是雷氏一方面主张改革，另一方面又希望不要触动现有的秩序。他对自己的背景的自豪并不能使他免于趋向过于保守和天真。或者，也许正是这样一种自豪才使他有以致之。他在创议中有一段话说:“重要的是，除了工人和东家，还有另外一个东家，就是购买者。他才是三者之中最强有力的，也是唯一我们既需要迎合，又需要开导的……”雷诺阿总是直话直说。

创议真正要说的是雷氏对学院艺术的攻击。他认为后者的致命之处是它的可预见性和艺术上的保守主义，而要纠正这二者唯有走回到自然的路。因为自然再生自己，却从不重复自己，而且从不在意完美的几何学。“我们所居住的地球是不规则的，从它所发出的每样事物都遵守这同样的法则。……艺术家中的最伟大者就是对自然最为崇敬者。”他不厌其烦地说:“自然的最本质的原理是不规则性。”印象主义者是标榜直面自然的，雷诺阿对研究自然的强调多少受其影响。但是印象主义者对于细节或单个的自然形体是不甚留意的，作为画家的雷诺阿也不例外，但是作为瓷器装饰师的雷诺阿则不能无动于单个自然形体的魅力和它们激发灵感的潜力。可想而知，他为建议中的协会取名“不规则主义者”，正体现了他整个艺术观的要素。

在装饰艺术中，好的建筑是他关注的重点。他认为，即使按照几何原理设计的建筑也同样富有不规则性，而且这正是好的和活泼的装饰可以大派用场的地方。机械化(设计)则是一种虚假的完美，是所有工艺工作者的敌人。从他的这些文章中，我们不时都会被提醒，雷诺阿虽然不是一个伤感的人，却对他青少年时代生活于斯的巴黎难抑怀念之情。豪斯曼摧毁了他心目中的古色古香的巴黎，Viollet-le-Duc则把它建设得既庸俗又野蛮，这两个人都是他所深为憎恶的。

“不规则主义者”中的想法又被扩充成“原理”一文(1883—1884)。这是雷氏论文中最长的一篇。它在《自然的工作车间》中占了几乎40页，而书名也正是“原理”一文的宗旨的最佳描述。“原理”比起“不规则主义者”来并无多少新意。但他在文中强调研究自然及其不规则性必须由“品味(taste)”来指导;他对18世纪的法国的挚爱在这里也表达得更为明显。“原理”虽然大可削减成五分之一的长度，但因为雷氏信笔所至，读来也时有妙语。例如他写道:“艺术部长必须是个懂得鉴赏而又完完全全不受政治左右的人，就像邮政部长一样。”有一段他又说到，“每个人都是社会主义者，但是你无须相信，我们在1883年发现了使每个人都快乐的方式。”对于如何装饰厨房，他也不厌其详，娓娓道来，悠闲自得。

雷氏最后写的几篇文章都是为《Libro dell'arte》的法译本的序所写的草稿。《Libro》一书的作者仙尼诺·切尼尼(Cennino Cennini)是中古时期意大利画家兼作家。此书的法译本1858年就已出版。译者Victor-Louis Mottez是位没有多少特殊成就的画家。1897年Mottez去世后，他的儿子亨利对译本做了订正，于1911年重新出版。这书的再版很靠一度属于纳比派的画家Maurice Denis的一臂之助。当时Denis已经成了一位颇有影响的评论家，同时也是一名右翼民族主义的狂热鼓吹者。纳比派(Nabis，是希伯来文先知的意思)是法国画坛的一个小集团，它的成员都受到高更作品的激发。在高更的影响下，他们自然爱上了当时的意大利原始主义者，又通过后者发现了切尼尼。小Denis是雷诺阿的崇拜者，对他的“枯淡时期”的作品尤其心仪有加。既然有此渊源，他请雷诺阿作序自然是顺理成章，同时又可以借重雷氏的盛名为译本捧场。雷氏在1909年接受了Denis的邀请。这篇序(略有改动)在1910年就提前刊登在一本叫做《东方》(L'Occident)的权威天主教刊物上。他对意大利艺术的皈依当是他脱离印象主义的契机，在此之前，他还作了一次意大利之旅。

切尼尼的书详述了在各种介质上工作的技术以及画室的全部装备，等等。他对装饰艺术的讨论更是不厌其详。切尼尼也以自然为师，认为自然是“最完美的引路人”。换言之，他对于雷诺阿简直就是一个现成的榜样和代言人。为切尼尼的书作序正是一个借机赞颂久逝的“金色年代”的大好机会，也是可以暂时忘记围绕在他周围的工艺的种种衰败迹象的凭藉。

序的第一遍草稿比刊出后的文字长得多。刊出时删去了一些不够翔实和没有把握的地方。雷诺阿自称在建筑方面阅读颇丰，但实际上他引用的文献十分有限，几乎不出一本拉鲁斯词典的范围。

草稿的某些章节时时会闪出思想的火花。在谈到希腊时，雷氏说，“希腊，一切民族的女王，她的光辉来自于她的神秘的宗教。”这样的言论当然不能见容于天主教右翼，出版时当然也被删得无影无踪。从希腊雷氏又谈到法国:“法兰西，希腊的女儿”，谈到“法朗西斯一世，我们的朱庇特。”(朱庇特，罗马神话中的主神，相当于希腊神话中的宙斯;法朗西斯一世，1519年即法国国王王位，是专制君主制的缔造者。)这些言论当然同样遭天主教之忌，出版时也一概被删。Herbert认为，刊出的序文是Denis，可能还有别人参与，改订过的。序文中我们能读到这样的一段，即雷氏所认为的法国的三个伟大世纪的艺术和意大利的文艺复兴都要归功于天主教会。姑不论其是否雷氏的肺腑之言，比起草稿中的信笔所之来，其可欣赏玩味之处到底是“卷上珠帘总不如”了。

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Herbert的书主要是传雷氏的文而不是他的人。但对雷氏他也给出了极具洞察力的分析。文与画当然血脉相通。他对雷氏的评价也力求实事求是。他说，雷氏肯定不是当时巴黎顶尖知识分子圈里的一员，把他说成是一位思想出众的人，对他的声名并无裨益。但是雷氏肯定也不是浑浑噩噩之辈，有一段时期，他周旋于最富学养的人之间却并无捉襟见肘之窘。他是个很好的倾听者，善于从他周围的人那里集思广益。事实上，知识分子并不总是只跟知识分子打交道。雷氏跟人合得来，对谁都是个好伴侣，虽然他有点木讷。他不喜欢孤独，眼光里总是含着笑意。他的文章给予他的也正是这样一种形象:对视觉艺术有深切的关心，但却是一个简单的人，知性上并无特殊训练，文化素养也不出众。人们对他不会有什么反感，只是会觉得他在识见上没有多少惊人之处。

Herbert在书中没有引用很多让对他父亲的回忆。因为让的回忆录在雷诺阿去世后多年才写成，它所依据的完全是私人之间对话的回忆，没有其他任何资料可以参证。但说到底，让的书仍然是关于雷诺阿生平的最好的叙述，也是所有传记里最美丽动人的之一^[1]。让是法国电影界数一数二的大导演，他在书中也用了大量的回溯手法。他对他父亲一直深怀敬意，但也要等到暮年才真正了解他，也才真正了解他一生所经历的不同阶段的法国。读了让的书谁都会情不自禁地爱上这位老人。

【注释】

[1]让的妻子是雷诺阿生前最后的一位模特儿。她是位极度美丽的女人。雷氏一家都说，她是雷诺阿留给全家的最好的遗产。她后来在让导演的几部电影中担任女主角，成为早期法国影坛最光彩照人的明星之一。