东南大学—中央大学与中国现代文学

第一节　东南大学—中央大学与中国现代文学

南京是中国20世纪二三十年代重要的政治文化中心，集结了众多文化精英，形成新旧文学共存的独特的文学繁荣景象。辛亥革命后，大部分知识分子进入大学，通过这个相对独立的领域，融合吸纳中西文化，进一步更新和传播知识体系。南京高校也不例外，在新文学的构建过程中融合文化保守主义传统与新文学理念，创造出新旧兼备的新文学范式。以20世纪二三十年代的东南大学—中央大学为例，虽为文化保守主义阵地，延揽了大批海内知名的传统文学作家，如王伯沆、吴梅、黄侃、汪辟疆、胡小石、陈中凡、汪东等，设有专门的文学研究机构，在词学、曲学、文学史和批评史等领域有开拓、奠基的功劳，但在新文学创作上也同样蓬勃。20年代陆志韦、卢前、陈梦家等人的新诗带来了诗歌韵律、形式和观念的变迁；新文学社团不断出现，如“东南剧社”自创自演话剧，一开南京现代戏剧之先声。“土星笔会”则展现出30年代新诗现代性与古典意境结合的特征。南京新旧文学不仅在语言形式、审美观念上不断论争，同时也在互相渗透，在文学史上留下了深刻痕迹。总的来说，南京新文学作者往往具有深厚的传统积淀，在作品中营造出古典与现代交错的意境，并在某种程度上纠正了“五四”以来新文学发展的偏颇和过分政治化的趋势。

一、东南大学时期的新文学创作

1920年12月7日东南大学在原南高师的基础上正式筹建，1923年取代了南高师，成为当时“长江以南唯一的国立大学”。⁽¹⁾这一时期五四新文学运动风起云涌，对素来被视为文化保守主义阵地的东南大学也造成一定影响。20年代东南大学涌现的新文学创作带有强烈的个人色彩，既未被波澜壮阔的新文学运动所挟裹，也没有沉浸于旧文学意境中，作者往往在良好的古典文学造诣基础上融合新文学手法，形成独特的文学观念，在诗歌、戏剧创作和文学评论领域展现了东南大学对新文学的独特贡献。

南高—东南大学心理学系主任陆志韦在新诗创作观念方面颇有创新，曾出版诗集《渡河》、《渡河后集》、《申酉小唱》等。他的西方教育背景和基督教信仰使其采纳了白话诗歌形式，而他对中国传统诗歌的热爱及文学造诣让他的创作兼具了古诗的优美意境和韵律。陆志韦的诗“十之八九是有韵的诗”。这种韵律是白话诗那种“可以随语句的意义，一抑一扬，自成节奏”，而不是古诗中严守平仄的韵律。这种手法来源于陆志韦对中国长短句的借鉴，他“以为中国的长短句是古今中外最能表情的做诗的利器。有词曲之长，而没有词曲之短。有自由诗的宽雅，而没有他的放荡。再能破了四声，不管清浊平仄，在自由人的手里必定有神妙的施展”。陆志韦不是职业文学家，这种超然的地位使得他不拘泥于文坛规范，不迎合时代审美趋向，自幼接受的传统文化熏陶和虔诚的宗教信仰让他的创作兼具新旧诗歌的特点，在他的诗歌中“有用做旧诗的手段所说不出来的话，又有现代做新诗而迎合一时心理的人所不屑说不敢说的话”。他没有明显的思想倾向，也不受文坛“将令”，他明确表示对新文学思潮的漠视：“我的做诗，不是职业，乃是极自由的工作。非但古人不能压制我，时人也不能威吓我。可怕呵，时人的威吓！我的诗必不能见好于现代的任何一派。”“我对于种种不同的主义，可一概置之不问。浪漫也好，写实也好。”“我绝不敢用我的诗作宣传任何主义或非任何主义的工具……我作诗只是为己，不愿为人。”“无论如何，我已走上了白话诗的路，两三年来不见有反弦更张的理由。”⁽²⁾在继承传统诗歌的严谨韵律之外，又加以新体式的尝试。

陆志韦的诗清新质朴，带有传统诗歌惯用的淡淡的哀婉，也浸透了他的宗教精神，在带有传教色彩的《如是我闻》中他用温和的语气替基督辩驳：

我真是不必同你辩论，／因为辩论是没有用的。

只要你自己来看一看，／这些话是真的，还是空的。

你来看拿撒拉人耶稣，／就是他们说有大神通的。

他是木工约瑟的儿子，／他自己也是做木工的。

这个人就是我的基督，／你在城门口一定错过他。

他没有督军省长的样子，／你天天见他，没有招呼他。

他们白白说了一番话，／其实一些都没有帮助他。

他们苦苦的要他复活，／又只顾自己的私心欺侮他。

整首诗汲取了长短句的精髓，并大胆地破除平仄四声，以白话助词“的”和代词“他”收尾押韵，简洁通脱，既没有拘泥于韵律，又顾全了诗歌的体式，使诗歌富有音乐美，形成了清新跳荡的风格。宗教情怀并没有让作者无视变乱的社会状况，陆志韦也从现实中寻找诗歌题材，为了控诉军阀混战给人们带来的痛苦生活，他写了《台城下有一个新坟》：

死兵，我们也不能多怪你呢。

你只为荒年走了差路，／他们就把你捆缚为奴。

你始终只吃了半饱，／买你的人倒成了大财主。

其实你死了清白得多。／你不杀人，不抢人，／免不了挨饥忍饿。

那千人指，万人骂，／远不如今天台城路上一堆黄土。

凡是慈悲能赦罪的人，／来吊异乡之鬼。——

唉！恩各有门，怨各有主。／披发，流血，吐舌的厉鬼，／你晓得中国人何等受苦。

平淡的叙述中掩藏了作者对黑暗现实的愤懑，对百姓苦难的同情和对战争牺牲品的哀怜。面对这样惨淡的人生，作者找不到任何出路和希望，只能空泛地安慰受难者“恩各有门，怨各有主”，希望神明或上帝能来替民众主持公道。

《渡河》虽由胡适推荐到亚东图书馆出版，并受到胡适的赞誉（胡适于1923年9月12日的日记中提到：“亚东寄来陆志韦的《渡河》。志韦先作《不值钱的花果》，印行分赠朋友，后乃添入新作，成此集。……今细读此集，觉其中，尽多好诗。”），⁽³⁾诗集却没有立刻受到文坛的关注。1923年12月8日，周灵均在北京星星文学社《文学周刊》（第17号）上发表《删诗》一文，将陆志韦《渡河》、胡适《尝试集》、郭沫若《女神》、康白情《草儿》、俞平伯《冬夜》、徐玉诺《将来之花园》及朱自清、周作人、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎合集《雪朝》、汪静之《蕙的风》八部新诗相提并论，全用“不佳”、“不是诗”、“未成熟的作品”等言语予以全盘否定。直到1935年朱自清编选《中国新文学大系·诗集》时选入了他的七首诗，并在导言中提到“第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏”，“他的诗也别有一种清淡风味，但也许是时候不好吧，却被人忽略过去”。40年代初，朱自清在《诗的形式》一文中说《渡河》“试验了许多外国诗体，有相当的成功”，⁽⁴⁾1947年朱自清又说：“陆先生是最早的系统的试验白话诗的音节的诗人。”⁽⁵⁾陆志韦的新诗成就才得到广泛认识。今天看来，陆志韦的新诗创作刻意回避了当时文学大潮的影响，在严酷的社会状况下以新奇的语言形式抒发了内心的真实感受，是20年代南京新文学创作中极富开创意识的组成部分。

东南大学的特别生卢前（卢冀野）也是南京新文学构建的主力之一，他是吴梅的“第一高足”，在诗词曲赋上尽得其真传，也是南京新文学创作中难得的多面手，出版过白话小说《三弦》（泰东图书发行局，1928），新诗集《春雨》（南京书店，1926）、《绿帘》（上海开明书店，1930）等。卢前的新文学创作受到当时风起云涌的“文学革命”的影响，展示了二三十年代新文学思潮的走向和个人的独特才情，他自称：“我之从事新体诗的制作，始于一九一九年。”这种创作凝结了新旧两种文学的特色，即是当时风起云涌的新文学运动的影响，“自胡适之先生的文学革命说高唱入云，风景云从，颇极一时之盛。我也于花晨月夕，不自禁的就随便的涂抹起来”。⁽⁶⁾卢前的新诗形式上比较贴近白话诗歌，不追求韵脚平贴，使用俗字俗语和新式断句方法；又不脱旧体词曲的痕迹，字句、典故的运用非常娴熟，重情致、营意境的手法与传统诗词毫无二致，“其音节谐和有含著无限宛转情深之感”。⁽⁷⁾他的诗集一出版，就有人对这种诗歌的归类提出质疑，认为不是纯粹的新诗，又和旧体诗差别很大，为此卢前总结了当前的新旧诗歌的界限分野：

予有说也：溯逊满晚季，新文学盛称一时。所谓新文学者，以旧格律传新精神。如南社马君武辈，新会梁任公，其文传诵至今。洎乎胡适海外归来，复以新文学相号召。彼之新文学，初止于用白话而已。其后和者议纷，破除陈骸无遗（彼等称旧律为骸骨），于是口所道，心所思，无论为情绪之表现，理知之寄托，悉名之诗，“啊，罢，啦，呀”，语尾辞遍纸上，比来报章犹可见及。⁽⁸⁾

卢前提出了新的诗歌观念，认为不必拘泥于形式，“冀野曰：文学无新旧也，有新旧也。无新旧，以其不失文艺之本质；有新旧，以时代之影响无常，文士之思想迁变”。只要不失“诗”的本质，达到描景叙事、表情传意的作用，具有鲜明艺术特色，就应算作好诗，“今予所为，不合于旧诗词曲之格，只求赏心悦目；别存之，号曰新体。……予之新体，诚近于旧诗词曲矣，然非旧诗词曲也！”⁽⁹⁾卢前的新诗展现出新旧兼容、进步与保守杂糅并存的复杂状况，他的文学新旧论虽没有得到广泛认同，以此为依据创作的新诗却大受欢迎，许多诗谱曲成歌在社会上广为流传。如《秦淮河畔》：

这滚滚去的明波，／活生生困住我。／心随潮起落！

一样潮汐逐江流，／水油油，心悠悠，／心上人知不？

起首“这滚滚去的明波”让人看来明晓易懂，既像新诗的通俗特质，又类似《红楼梦》中王熙凤“一夜北风紧”的功用：拓宽视野，给下文留出无限想象空间和发挥余地。下一句“活生生”则展现出作者对词曲的熟悉，信手拈来的都是元曲中的下里巴人常用语，自然风致跃然纸上。到下阕“水油油，心悠悠”则完全是词曲的写法，接着作者说“心上人知不？”这里的“不”为“否”的异体字，韵脚非常工整，带有秦淮河岸民间“风”的佻脱泼辣，又运用了新体诗中求恋爱自由、情感解放的主题，言语坦白，感情炽热。整首诗除了字句形式上具有新旧两种特征外，在表达意趣上也是新旧兼顾的。没有旧式文人的优雅，也没有俗到粗鄙，含意与民歌或新体情诗接近，借景起兴，显示出未经世事的少年创作题材上的褊狭。

《本事》是卢前1926年发表的一首情诗，读来更清新自然，有少年本色。诗歌不同于传统情诗中的温婉含蓄，也没有新体情诗中的肆意张扬，用平淡踏实的语调简洁地描摹出一幅青梅竹马在明媚春光中安静相处的静态图，唤起读者内心对青春岁月里初恋的青涩纯洁记忆：不掺杂任何利益、欲望，简单的相爱。诗中传达出的纯净的少年情怀，“清灵浪漫”，让人非常沉醉，久久回味。

记得那时你我年纪都小，／我爱谈天你爱笑。／有一回并肩坐在桃花下，／风在林梢鸟在叫。／我们不知怎么样困觉了，／梦里花儿落多少？

这首诗影响深远，卢前1942年在《南行剩句》后记中提到“返沙舟中，闻诸少年歌所谓《本事》曲，余十七八时作，黄自教授为制谱者”。相隔近20年，这首诗仍在青年中广为传唱。70年代台湾女作家三毛在散文《梦里花落知多少》中用这首诗收尾，琼瑶在《船》中让女主角唐欣演唱这首诗。⁽¹⁰⁾

在《寒食节放歌》中卢前感染了南社诗人所特有的民族主义激情，刻意模仿他们的口吻，用“狂奴”、“新中华”之类的词极力渲染热爱祖国而有心无力的困境，句式借鉴了唐诗中的自由体式，音节铿锵，很有煽动力。

君不见雨花台上年少狂奴，／踏青去，拍手高呼：／“多少年来！多少囚徒！”／血花溅处，只墓草青青无数。／从今为新中华开辟光明路，／发愿：“入地狱，舍身地狱！”／呼不尽中心情热！荡不净人们污浊！／哦，狂奴！日暮穷途，山头独哭！

卢前新诗中带有的旧体色彩，在《招舟子过桃叶渡》、《所见（蒋山中）》等诗中表现得非常明显。桃叶渡和蒋山（钟山的别称）都是具有历史文化记忆的地方，桃叶渡已经消失，“于今只剩得斜阳老树”！当年王羲之的爱妾桃叶早已灰飞烟灭，留给后人追怀的仅仅是这个略带温情的地名。而钟山里“空山寂寂”，风中斜阳下，诗人看到的是“点点鸦栖”，似动还静，略带伤感而静谧的情怀弥漫其中。

卢前的新诗展露了作者深厚的古典文学功底及传统文人的审美意趣。新诗集《绿帘》古典色彩浓重，通过这种新旧杂糅的创作方式，卢前试图探索“究竟新体能替代了旧体没有？新体诗已达了成熟期没有？像这样是不是一条可通的路？”由于作者的兴趣更接近于旧体诗歌，对新诗的评价不高，希望进行“旧坛盛新醴”的创作，尽快完成新诗格律化，所以这部诗集更有旧体词曲的意味。在闻一多最欣赏的《绿帘无语望黄花》中三次用“绿帘卷不尽的西风”开篇，最后一节非常突出地展示了作者化用词曲的功力：

可怜捧着一颗脆弱的心儿，／惘惘地送了珍惜的青春。／

恍惚才低吟着蓝田日暖，／没来由早已是泪雨纷纷；／

漫说道什么如烟如梦，／怎样把往事从头问？／

恍惚又听得了高山流水，／无端重提起新仇旧恨；／

难道是苍天生了我，／消受一刹那温存都没有分！

诗人灵活化用了典故“蓝田日暖”、“高山流水”等，这个阶段卢前专注于传统词曲研究，在诗中情不自禁地带入了曲的表达形式，“没来由”、“无端”等曲子中常用的串词让整首诗带有浓厚的古典意味。《蛾眉曲》中他用“镇日价愁思不定”，类似《牡丹亭》里杜丽娘整日情思昏昏。在《帘底月》中直接引用《牡丹亭》中名句“良辰美景奈何天”。又多用典故，如“前度刘郎”（《蛾眉曲》）借用了“前度刘郎今又来”（《再游玄都观》）等，“爱惜春光，莫待花儿老”（《花鸟吟》）意境化自“花堪折时直须折”（《金缕衣》）。从题目到情节，这些诗都展现了古典浪漫主义情怀。由此可见卢前的新诗虽与旧体词曲形式上有所区别，但白话诗歌形式之下传达出的仍旧是传统文人的审美指向和古典浪漫主义情怀，是自觉融和新旧文学特征的创作。

除新诗之外，1928年卢前出版了白话小说集《三弦》，其中包括短篇小说《金马》、《T与R》、《落花时节》，多以五四时期的热门话题恋爱、婚姻、道德等为小说题材。《金马》中以金马对好友吴君的一番感情倾诉为线索，描述了金马与张女士的情感纠葛，金马因对张女士的狂热爱恋而不顾社会指摘毅然摆脱了包办婚姻，不料张女士却移情别恋，导致金马自残甚至试图自杀，在痛苦中感受自由恋爱的真谛。小说题材泛泛，主题不够鲜明，对女性的看法也较片面，在思想深度、写作技巧和生活积累方面，与其他五四作家一样显得不够成熟。但卢前深厚的国学素养使小说文字清丽，结构严谨，有唐宋话本小说的韵味，尤其古典诗词的灵活嵌入，如以黄仲则的诗句“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”来概括金马的萧然心绪，使小说文采斐然。《T与R》则带有作者大学生活的印记，描述了青年男女彼此之间纯洁朦胧的好感。1920年东南大学首次招收女生，实现男女同校。R与女生T同为优等生，交往略微频繁些，不料受到外界的种种猜疑，彼此分离后R才深切认识到T对他的意义，“她是我生平的光，的花，的爱，如今是我异地的知音了”。⁽¹¹⁾时空远隔却导致了青涩情感的夭折。小说《落花时节》题目化自杜甫《江南逢李龟年》中的“落花时节又逢君”，叙述了青梅竹马的悟今与筠姑成年后各自成亲，若干年后在上海相逢，筠姑已变为憔悴的少妇，悟今也已订婚，不久筠姑病故了。祭扫的时候悟今看到“墓上面被落英铺满”，引发身世之慨：“表姊，你知道悟今现在也同落英一样又要作海上流浪人了！”⁽¹²⁾这篇作品艺术手法相对成熟，感情含蓄，笔锋隐忍，带有旧体诗词的温婉。

侯曜是20年代东南大学培养出的少数几位新文学作家，1920年考入南京高等师范学校，1922年加入文学研究会，1924年毕业于东南大学教育学系，在戏剧创作和导演方面成就斐然。在东南大学求学阶段，他在新文学创作尤其是戏剧创作和表演上投注了大量精力，创作了数部剧本，如《离魂倩女》“民国11年6月5日于东大”；《双十梦》“民国11年双十节前一夜作于东大”；《弃妇》1922年11月初“脱稿于东南大学”；《可怜闺里月》“十二，四，十六，改订于南京鸡鸣寺”；《摘星之女》“1924年8月15日于东大”；《顽石点头》“1925年元月27日改订于南京东南大学”；《春的生日》“民国14年2月7日作于东大”。他曾与友人的信中提到：“我在东大是学教育的，同时又喜欢研究戏剧，以为戏剧教育民众，感化民众的力量比任何事业来得大，所以课余之暇，时常邀集几个同志作粉墨登场，借剧中人的离合悲欢浇灌了胸中多少的块垒。同时又给了人们不少的安慰和感动。”⁽¹³⁾在这过程中侯曜接受了五四新文化运动和西方现实主义文学思潮的影响，1922年加入了文学研究会，将文研会“为人生”的文学观念贯彻于自身的戏剧创作中。他自称“是一个崇拜易卜生的人”，^②创作的戏剧几乎都是“社会问题剧”，他“愿变一架留声机，放在罪恶似的世界里。吸尽一切悲哀的声音，编成一曲凄凉的调子。到人们最痛苦的时候，这一曲悲歌，也许能安慰人们的哀怨”。⁽¹⁴⁾因而他的戏剧被称为是在黑暗惨淡的世界里，由“觉悟少年”所发出的“呜咽的叹声”、“诉苦的哭声”、与对“鬼的诅咒声”，“不啻一部不幸不平的事的报告书”。⁽¹⁵⁾贯穿于他所编写的《复活的玫瑰》、《弃妇》、《刀痕》、《春的生日》、《摘星之女》、《离魂倩女》一系列戏剧里，“恨世”主要表现为攻击不合理的婚姻制度，描写妇女悲剧命运，展示以“女权”为标榜、以“出走”为指向的妇女解放之路的艰难，呼求妇女解放或颂扬爱情的真义。

侯曜的创作以白话文行文，灵活运用传统诗句，表达出女性渴望挣脱家庭、社会束缚，获得人格和人权的迫切心情。1925年商务印书馆出版的剧作《弃妇》情节与杜甫五言律诗《佳人》接近，全剧共分为五幕：第一幕夫婿轻薄儿，第二幕世情恶衰歇，第三幕吾谋适不用，第四幕幽居在空谷，第五幕斯人独憔悴。章节名全来自于唐诗，一、二、四幕来自于杜甫的《佳人》，⁽¹⁶⁾这几句诗在剧作中由女主角吴芷芳不断吟诵，点明吴芷芳与杜甫笔下的佳人一样被遗弃的命运。第三幕来自于王维的《送綦毋潜落第还乡》：“吾谋适不用，勿谓知音稀。”第五幕则来自杜甫的《梦李白》：“冠盖满京华，斯人独憔悴。”作品中吴芷芳的命运波折，被喜新厌旧的丈夫和刁钻的婆婆赶出家门后，她从懦弱忍耐的少奶奶觉醒为富有战斗精神的职业女性，作者借她之口传达了五四以来推崇的娜拉精神：“我与其做万恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯！我与其困死在家庭的地狱里，不如战死在社会的地狱里！我与其把眼泪洗面，不如拿鲜血沐浴。”⁽¹⁷⁾职场上的歧视和侮辱促使她以女权运动为寄托，运动失败后她避居山林，不料遭到土匪抢劫，随后只得在尼庵中安身，不久神智糊涂病故。无论怎样努力，吴芷芳都无法摆脱女性在社会中受到的限制，不断认定自己被遗弃的身份：“我是一个被家庭所弃的妇人，我是一个被社会所弃的女子。”^③作者代女性呼唤解放，渴求自由的心声昭然，以古诗代入，以新时代女性的命运为描写对象，表现了作者对五四以来的人性观的吸纳以及深厚的国学功底。

除了新文学创作外，东南大学西洋文学系的胡梦华所作的文学评论也别具一格，既带有“学衡派”对传统审美理念的坚持，又具有新文学评论的尖锐。胡梦华是游走于新旧文学之间的人物，安徽绩溪人，胡适的同族侄儿，投考东南大学的前身南高师时，胡适还曾为他给当时的校长郭秉文写了一封推荐信。胡梦华读书期间，因为爱好诗歌，与胡思永（胡适侄儿）、梁实秋成为好友。1923年胡梦华举行婚礼，邀请胡适为证婚人，导师梅光迪、楼光来为男女双方介绍人，新文学主将和“学衡派”主要成员在婚礼上进行了一次正面交锋。好友吴俊升回忆当时胡梦华“随名教授梅光迪吴宓诸先生游，造诣很深。其时正当五四时代新文艺运动在北方勃兴，又是学衡派学者在南方宏扬中国古典文学的时期。梦华受新旧两派潮流的冲击和名师的熏陶，能以超然的衡鉴眼光，取法中西文学批评理论，折中新旧，写出许多篇文学批评文章，与当时文坛名流，尤其是新文学家们上下其议论，大为中国南北方文艺界所瞩目，更受到他的绩溪华宗胡适之先生的赏识”。⁽¹⁸⁾诚如其所言，胡梦华的文学评论夹杂在新旧文学论争中，独具特色，也因此颇受非议，他所引起的围绕《蕙的风》的论争是新文学发展史上的著名事件。

1922年汪静之的《蕙的风》诗集出版后，诗体、内容、感情基调等受到新文学阵营褒贬不一的评论。胡思永将诗集寄给胡梦华后，10月24日胡梦华在《时事新报·学灯》上发表《读了汪静之君的〈蕙的风〉以后》，文中胡梦华将《蕙的风》中的165首诗分为三类：“轻薄的，纤巧的，性灵的。大概言两性之爱的都流于轻薄，言自然之美的，皆失于纤巧，然二者之中亦有性灵之作。”并指出这部诗集是作者的一部“情场痛史”，因“哀痛过甚”而“过于偏激，而流为轻薄”。这种看法与事实是相符的。汪静之曾说过：“《蕙的风》抒写的是‘我’与4个恋人之间的患得患失的情事，符竹因（绿漪，录漪）外，其他3个分别是曹诚英（诗中用B代称）、丁德桢（诗中用D代称）和傅慧贞（诗中用H和蕙代称）。”胡梦华认为在爱情的名义下，诗人不顾爱情应具有的忠诚品质，游走在数位恋人之间，自我辩护为“道德是依时代精神而转移……破坏旧道德的人不是无道德，却是最有道德的人，因为旧道德已经变成不道德了”。胡梦华针对《蕙的风》所作的不算严谨的批评引发了新文学阵营的围攻，对这一诗集的不同认识迅速地偏离新诗审美标准，上升为新旧文化观念、道德标准的论争。胡梦华成为当时新文学界的“众矢之的”。新文学界将胡梦华认定为守旧派的代表，以他的学术背景后面所隐藏的“学衡派”文学保守主义者们为假想敌，大有不摧毁其背后的旧文学壁垒不肯罢休的气势。但胡梦华直到晚年不悔少作，以他当时年少气盛，不惧权威，敢于向北方文化重镇的几员大将挑战而自豪。

二、第四中山大学—中央大学时期的新文学创作

1927年3月，因战事频繁，东南大学被迫停课，6月国民政府接管学校并正式改名为第四中山大学，1928年更名为中央大学。1927年8月，新文学作家、诗人、美学家宗白华就任第四中山大学文学院长，聘“新月派”诗人闻一多来校任文学院外文系主任。闻一多在校任教的一年中（1927年8月—1928年8月），发现和培养了两位日后的“新月派”诗人陈梦家、方玮德，并培养了《新月》后期重要的戏剧作家陈楚淮。陈梦家、方玮德1927年9月考入第四中山大学。陈梦家是法政科的学生，方玮德是外文系的学生。陈梦家与方玮德是新月派的后起之秀，也可以说是直承徐志摩、闻一多风格的新诗人。1930年12月10日闻一多在致朱湘、饶孟侃的信中说：“陈梦家、方玮德的近作，也使我欣欢鼓舞。梦家是我发现的，不成问题。玮德原来也是我的学生，最近才知道。这两人不足使我自豪吗？……我的门徒恐怕已经成了我的劲敌，我的畏友。我捏一把汗自夸。还问什么新诗的前途？这两人不是极明显的，具体的证据？……梦家、玮德合著的《悔与回》已由诗刊社出版了。”⁽¹⁹⁾“新月派”诗人徐志摩1929年9月至1930年6月在中央大学外文系任教一学年（本学年同时在上海光华大学、南京中央大学兼课），方令孺、方玮德、陈梦家、陈楚淮经他招揽成为《新月》的作者。1931年陈梦家出版《梦家诗集》，收入诗约50首。陈梦家曾将自己的诗集和《诗刊》寄给胡适，得到胡适1931年2月9日的回复和积极的鼓励。陈梦家特将胡适的回复题名为《评〈梦家诗集〉》刊在《新月》第3卷第5、6合期上。陈梦家曾自道作诗宗旨云：“我们欢喜‘醇正’与‘纯粹’。我们以为写诗在各样艺术中不是件最可轻易制作的，它有规范，像一匹马用得着缰绳和鞍辔，尽管也有灵感在一瞬间挑拨诗人的心，如像风不经意在一支芦管里透出和谐的乐音，那不是常常想望得到的。‘醇正’与‘纯粹’，是作品最低限的要求，那精神的反映，有赖匠人神工的创造，那是他灵魂的转移。在他的工程中，得要安详的思索，想象的完全，是思想或情感清虑的过程……所以诗要把最妥帖，最调适，最不可少的字句，安放在所应安放的地位。它的声调，甚或它的空气，也要与诗的情绪相默契。”他又说：“主张本质的醇正，技巧的周密，和格律的谨严，差不多是我们一致的方向……态度的严正又是我们共同的信心。”⁽²⁰⁾这些话算是新月派的诗歌思想的集中体现。陈梦家在《雁子》中很好地贯彻了上述的创作宗旨，技巧纯熟，音节严谨。

我爱秋天的雁子，终夜不知疲乏，／（像是嘱咐，像是答应）／一边叫，一边飞远。

从来不问他的歌，／留在哪片云上？／只管唱过，只管飞扬，／黑的天，轻的翅膀。

我情愿是只雁子，／一切都使忘记——／当我提起，当我想到：不是恨，不是欢喜。

陈梦家说方玮德的诗“又轻活，又灵巧，又是那么不容易捉摸的神奇。《幽子》、《海上的声音》皆有他特殊的风格，紧迫的锤炼中却显出温柔”。如《幽子》意境优美，带有孩子般天真的气息。

每到夜晚我躺在床上，一道天河在梦中流过，河里有船，船上有灯光，／

我向船夫呼唤：／“快摇幽子渡河！”／

天亮我睁开两只眼睛，太阳早爬起比树顶高，老狄打开门催我起身，／

我向自己发笑：／“幽子不来也好”。

这两位中央大学的新诗诗人互相推崇，曾经同作《悔与回》长诗，传诵一时。其诗热情奔放，笔势回旋，有一气呵成之妙，也算得新诗中的杰作。

今夜，哦你才看透了我的丑恶。／你尽管用蛇一般的狠毒来咒诅

我的罪恶，我的无可挽救的坠落；／用不赦的刻薄痛骂我的卑鄙，／我全都不怕。我只怕你一千回的诅咒里一次小小的怜惜。／不要！不要！我忠诚的朋友，你再不要用一切怜悯的好心收拾我的残缺的／烧尽的灰：没有一点火星再能点得着我的光明。我低低的告诉你：完了！／感谢上帝给你残忍，你都能用来咒诅我不纯良的放肆。／我只望你拿着麻醉的烟，顶凶烈的酒就在这一刻教我昏死不再醒来。

这首诗用非凡的语言张力来展示美与丑之间的纠葛对立。柔情与残忍对罪恶的不同态度，让自觉意识到自己“原罪”的诗人饱受煎熬。在仅存的良知召唤下，残忍成了诗人解脱的良药，“怜惜”或“膜拜”只让人清醒地痛苦。这是对充斥着利益交换的黑暗世界的控诉，也是青年彷徨无助心态的描摹。1931年闻一多在《论〈悔与回〉》中强调语言的暗示性，强调“明彻则可，赤裸却要不得”；赤裸地、淋漓尽致地表现丑恶，“不是表现怨毒愤嫉时必需的字句”。⁽²¹⁾简单地说，就是不管怎样表现丑，诗人都应当用诗的力量、艺术的力量抨击它，在美和丑的对比中引发人们对丑的憎恶和对美的向往。1932年陈梦家创作了一首《鸡鸣寺的野路》，格式更加谨严，格律非常整齐，更能展示《新月》后期的诗歌风格。

这是座往天上的路／夹着两行撑天的古树；

烟样的乌鸦在高天飞，／钟声幽幽向着北风追；

我要去，到那白云层里，／那儿是苍空，不是平地。

大海，我望见你的边岸，／山，我登在你峰头呼喊／劫风吹没千载的城郭，／

何处再有凤毛与麟角？／我要去，到那白云层里，／那儿是苍空，不是平地。

“我要去，到那白云层里，／那儿是苍空，不是平地。”一句在诗中回环往复，既体现出音律的和谐，又展示了作者对于生命高峰的追求和对平庸人生的厌弃。

剧作家陈楚淮既是新月派戏剧文学方面的代表作家，又是超越“新月”格局的一位早期中国话剧文学开拓者，更是新文学中象征剧创作的奠基人之一。陈楚淮1923年考入东南大学预科，1924年至1928年就读于外文系。1927年得到外文系主任闻一多的指导，开始进行戏剧创作。1928年创作发表了第一部三幕剧剧作《金丝笼》。这部剧作从20年代青年追求的个性解放和婚恋自由入手，来揭示青年生活困境和对封建伦理的反抗，是一部典型的社会问题剧。《金丝笼》顾名思义代表着囚禁束缚青年的旧式家庭，剧作描述了省政府委员家的大少爷茹心和表妹浣芬相爱，但浣芬被许配给军长的儿子。茹心又转而和女仆小相恋，小却被父亲送给盐务署长为妾。茹心与二表妹灵芬之间并无感情，家里却硬要让他们结合。这让他看清家庭关系的真面目，从而喊出：“他们以银线似的渔网网住我们的生命；他们以宝贝似的金锁锁住我们的灵魂！”他敢于在少年同志社散发的传单中这样写：“打倒污浊社会的官僚！”“打倒压迫子女的父母！”并最后冲出家庭这只“金丝笼”，同小一起“向光明的地方走去了”，展现了五四以来的青年在民主自由的理念熏陶下对旧家庭制度的强烈抗争。随后两年内陈楚淮写作了四幕剧《韦菲君》、独幕剧《药》、《桐子落》、《浦口之悲剧》、《骷髅的迷恋者》，都在闻一多的推荐下发表于《新月》，闻一多为此曾专程致信《新月》编辑饶孟侃：“……现有一篇两万字以上的三幕剧《金丝笼》，是我们一个学生作的，虽不十分好，总还在水平线上。……此人又有一篇独幕剧《药》，已寄给上沅。”陈楚淮的六部剧作占《新月》发表原创剧作半数以上，主要类型为社会问题剧和象征主义戏剧。社会问题剧往往以揭示社会真相、深挖社会困境为旨。《药》中真切地描绘了郑大婶一家在失业、贫病、儿子被打伤等一串打击下艰难无告的生活，郑大叔被迫以极端的方式反抗生活的压迫，被警察抓住，郑大婶绝望地喊出“教我怎么办啊？”《浦口之悲剧》中也是如此。剧作写一对外出当兵多年、已互不相识的农家亲兄弟，因部队同时开过家乡，就都回家探望。弟弟先到家，得知妹妹刚受大兵调戏，就拔枪出去报复，凑巧在大门口碰上调戏妹妹的大兵，同一个院子里两个大兵同时枪响，同时倒在血泊中，母亲哭喊着：“你们原来是亲兄弟啊！”《韦菲君》则描述了上海附近小镇上一位“没有一点尘世的痕迹”的少女韦菲君，为了替父亲还债，在金钱的诱惑下来到上海当电影演员，以致陷入都市金钱的泥淖无力自拔。韦菲君的形象对曹禺《日出》中陈白露形象的塑造颇有启迪。这几部剧作都展示了社会腐朽黑暗，吞噬了人的善良本性，也逼迫人以非人的方式面对生活。

陈楚淮在中央大学读书期间广泛地阅读过西方戏剧原著，接受摄取其戏剧美学思想，又直接在宗白华、闻一多、赛珍珠等文学、美学教师指导下写作戏剧，他的戏剧创作从一开始就表现出象征的意味。写于1929年、1930年之交的两个独幕剧《桐子落》和《骷髅的迷恋者》可视为陈楚淮象征主义戏剧创作的尝试。《桐子落》写一个贫妇在贫病交迫中走向死亡的过程。当她挣扎在死亡线上时，女儿阿娟给她讲了个神奇的故事，她听得如痴如醉，忘了病痛的折磨，在回光返照之际，她说自己“身子像沉在棉花上一样，慢慢地沉下去，沉下去。眼前有东西飞着，飞得太快了”。即将断气的刹那，她却还嗫嚅着：“我还想同阿三喝一口稀饭。”死亡的美好幻象与生存的实际需求在弥留之际的病妇身上交战，留恋生与向往死的冲突在灵魂深处爆发，促使观众对生与死作通达理性的思考。《骷髅的迷恋者》写一个长年与骷髅为伴、爱骷髅超过一切甚至女人的老诗人，在晚年孤寂的生活里，出钱雇了一个能弹琴的小姐来家里弹琴。他设想着自己坐在她和骷髅中间听听琴声是很美好的。但这位小姐并没有应约而来，却来了死神。这时，因爱骷髅一生而永远找不到人间乐趣的老人，强烈地感到红尘还是值得留恋的，真想“暂时放下骷髅”而在世上再活些日子，可惜为时已晚了。正值此刻，仆人引进来一个街头卖唱的流浪歌女。这歌女刚从后面的红花山上父亲的坟头弹了一会儿琴、唱了一会儿歌、哭了一阵子回来，这使老诗人很羡慕歌女的父亲，就决定把自己所有的家产包括那一台钢琴都送给歌女，只希望自己死后葬在歌女父亲的坟旁，到时候也能听到歌女来坟前弹弹琴、唱唱歌。得到歌女的承诺后，他也就平静地跟着死神走了。这是一部外在荒谬而内在却十分严肃的象征剧。舞台形象已经没有了姓名，不是作为一个有个性的生命，以超验的情境表达对人类人生的形而上的思考，这部剧作“标志着这时期象征剧话剧在文本意蕴上的复杂化”，“标志着象征剧对戏剧元素表意功能的进一步发掘”。⁽²²⁾

中央大学时期新文学创作更为活跃。1930年中央大学和金陵大学学生常任侠、汪铭竹、孙望、程千帆、滕刚、章铁昭、艾珂七个人组织了一个新诗社团“土星笔会”，因“当时南京的新文艺思潮很沉寂”，⁽²³⁾青年人在新文学的影响下希望用入门更容易、形式更自由的白话诗歌来抒发青春期的种种苦闷和感触。“哲学系出身的汪铭竹首先倡议，印发新诗刊，形式要美观，内容要富有田园风味，或展示都市的忧郁。”^③出版同仁刊物《诗帆》半月刊，至1937年5月为止，共出版17期，其中汪铭竹发表诗歌60首，出版诗集《自画像》，主要收入诗人1934年至1937年就读于中央大学期间创作的诗歌。汪铭竹喜用文白夹杂的形式、流畅自然的语感和空灵的意境来表现自身。在《自画像》中，他以略带神经质的独白来解剖自己的内心世界：

在我虬蟠的发上，我将缢死七个灵魂；

而我之心底，是湍洄着万古愁的。

居室之案头，将蹲踞一头黑猫——爱仑坡

所心醉的；它眯起曼泽之眸子，为我挑拣韵脚。

将以一只黑蝙蝠为诗叶之纸镇；墨水盂中，

储有屠龙的血，是为签押于撒旦底圣书上用的。

闭紧了嘴，我能沉默五百年；

像无人居废院之山们，不溜进一点风。

但有时一千句话语并作一句说，冲脱出

齿舌，如火如飙风如活火山喷射之熔石。

站在生死之门限上，我紧握自己生命

于掌心，誓以之为织我唯一梦之经纬。

于蠢昧的肉食者群中，能曳尾泥涂吗；

我终将如南非之长颈鹿，扬首天边外。

世人呀，如午夜穿松原十里即飞逝之列车矫影，

位在你们灵殿上，我将永远是

一座司芬克司，永远地。

本诗充满混沌的意识流，意象跳跃翻覆，拗口的句子夹杂着文言虚词“之”，显示出汪铭竹深受法国诗人波德莱尔的影响。中外典故交相应用，使诗歌中的时空无限扩大，诗中每小节都有个跳跃，从不同侧面的生活细节描画诗人的自画像，最后一节则以全面而朦胧的略影收尾。蓬乱的发型说明他的落魄不羁，居室的装饰品暗示他是一个爱伦坡式的诗人，醉心于恐怖、怪诞事物的描绘，而经常噤不发声、偶尔激情似火的举止反映了他性格的乖僻。起首诗人声称要在发间“缢死七个灵魂”，暗指将“喜怒哀乐爱恶欲”七情断绝，但这也未能让诗人了却尘念，反让他感到如诗仙李白般的“万古愁”（与尔同销万古愁）。黑蝙蝠变成了传统文人书桌上的“纸镇”，“屠龙的血”成为与魔鬼撒旦缔约的印记，唐代诗人李贺沉郁凄厉的鬼气与西方世界黑暗诡异的地狱就这样在诗中结盟。诗人试图把握自己的命运，“沉默五百年”或千言万语“并作一句说”，都只为“紧握自己生命于掌心”。不愿屈身于“愚昧的肉食者”中，却对能否如庄子笔下的甘心曳尾泥涂的龟一样自在而心存疑问，最终决定要像南非长颈鹿那样昂首天外，与恶浊的俗世保持距离。传统典故及现实中新奇的事物并存，展现了诗人中西杂糅的文化抉择。以上的自白似乎证明诗人对自家的性格已了然于心，但诗篇的结尾则粉碎了这种微弱的自信。“人性”的自画像是何面目？它像希腊神话中的怪兽司芬克斯一样，永远是一个谜团。汪铭竹是一位摹写都市感觉的高手，他也将都市视为纯朴的乡村的对立面，是物质享受的天堂，也是道德堕落的地狱。《人形之哀》中他写出了现代都市人孤独脆弱、放纵享乐的特殊生活形态。在《乳底礼赞》、《手》、《三月风》、《春之风格》等诗中则描写女性躯体，以肉感的大胆的描写，表达都市中欲望的变形膨胀。在诗人笔下，少妇的双乳像一对“孪生的富士山”，一双比邻而居的“小斑鸠”，“是撒旦酒后手谱的两支旋律”（《乳底礼赞》）；三月里的春风也喜欢溜进“少妇之胸际”，它的抚摸使她的“双丘更毓秀了”（《三月风》）；而诗人的手，也忍不住要投宿于那“金色的乳房”，并将此女体作为那个梦中“游子”的“流戍地”（《手》）。这种创作上的尝试使诗歌结构带有现代派的条约，格调感染了“世纪末”的颓废。总体看来汪铭竹擅长将中西文化中耐人寻味的意境以精粹的字句加以描摹，构成特异的诗美。

“土星笔会”唯一的女成员沈祖，在新文学创作中也精致细腻。沈祖早期新诗创作以20年代末至1937年为主，这一时期的作品大多是以抒写爱情，讴歌友谊，探询人生哲理为主的抒情诗，从这些作品中我们可以领略到其至纯、至真、至美的诗意情怀，感受到其温柔的女性情怀，发掘极具现代意识的爱情观念。诗人向往《真诚的友谊》，认为“我们结交用不着灿烂的黄金／更用不着一切的假意的殷勤／我们不要桃色的誓和金光的谎／只要这一点点、一点点的真诚”。《我所要的》中诗人神往“火焰的热、太阳的光亮、珊瑚的鲜明、夜莺的歌、紫罗兰的香”，“虽然得到幻灭的悲哀、绝望的痛伤／我仍抱着单纯的理想、坚强的信仰”。

在她的爱情诗中，她既充分展示其温柔的女性情怀，又充分宣扬其独立平等极具现代思想意识的爱情观念。《给碧蒂》、《来》、《忍耐》、《过客》中的爱情既有中国传统道德所崇尚的忠贞专一、温柔贤淑的特色，“来吧，来休息一会吧，／这里是你温暖的家”，又有现代女性意识独立自尊的烙印，“我凝望着我的过客远去的背影，／用早祷时宁静的心情替他祝福；／但是我从此关上那扇静静的门，／不再招待冬夜山中风雨的过客；／我不在四谷的月光下寻找失落的梦，／只默默的燃一炉火，唱起我自己的歌”。坚韧与温柔恰到好处地糅合成现代知识女性落落大方的气质，展现出女性细腻的情致和自信的态度。在《别》中她以温婉而决绝的态度理智地看待爱情，“我是轻轻悄悄地到来／像水面漂过一叶浮萍／我又轻轻悄悄地离开／像林中吹过一阵清风／／你爱想起我就想起我／像想起一颗夏夜的星／你爱忘了我就忘了我／像忘了一个春天的梦”。这表明作者以独立女性的身份平等地对待爱情，女性具有自己的社会角色和情感归属，不再将男性作为自己唯一的依靠。沈祖擅用传统诗词以梦写情的手法表现爱情的缠绵，《你的梦》中全篇写梦：

是晶莹的珍珠／在暗蓝的海水里吐光／是青色的莲花／在淡白的月光下开绽／

是一角红衫在阑边闪过／是一丝箫声从远方飘来／你的梦，盈盈地在黑夜里出现。

是天边的白鸽／掉下一根柔软的羽毛／是秋晚的园林／落下一片萧疏的木叶／

是从花瓣上泻下的露水／是在绣枕畔遗下的发丝／你的梦轻轻地／坠入我的梦里。

梦经过诗人的艺术处理，成为动人的梦象、梦境，深刻和真挚地表达了诗人内心所蕴藏的相思之情，使我们倍感亲切和喜爱。《炉火》是一首全篇写梦的44行长诗，“昨夜梦中有一炉熊熊的火／你更为我不停地添着红煤／环绕着屋子的是寒冷的风雨／但窗子里面却关住了春天／使我感到春天的温暖的／不是炉火，是你温柔的手指”；然而梦醒后，我却不能继续美好的相聚，“是那一瓣落花敲醒了我的梦／于是我不见了炉火，火光中的你／在春天我也感到了一点寒冷／环绕着屋子的是永夜的风雨”。沈祖的新诗在诗歌语言方面力求精美自然，古代书面语言、口语和外来语在诗中熔铸为一体，恰到好处地展现了其敏锐细腻的才思。

她不仅仅是诗人、词人，还是一位历史小说作家。1935年到1937年两年间，她以笔名“绛燕”在《文艺月刊》上先后发表《辩才禅师》、《茂陵的雨夜》、《山的风浪》、《马嵬驿》和《苏丞相的悲哀》5篇历史小说。小说虽取材历史事件。但作者的落笔点充满了诗意。正如张春晓所说：“因为是具有诗人气质的女性，她始终以诗人的眼光看历史、看社会，所以注重的不是小说题材在历史上的地位重大与否，也不是看它能否反映出最强烈的现实意义和社会意义，而是选取最能够激动诗人心灵的题材。她把目光投射到人物的内心，用历史故事来抒写一种心灵的状态、情感的触动，是诗心、词心的吟咏……同时，她又将诗词的抒情色彩贯穿到小说创作中，使小说呈现出诗的意境与灵性。”⁽²⁴⁾《辩才禅师》中禅师描述王羲之《兰亭序》的美：“你看见过游龙在云中飞腾么？你看见过老鹰在空际盘旋么？那是它的气势。你看见过佛祖的拈花微笑么？你看见过美人的含情流盼么？那是它的姿态。你该见过秋日傍晚霞彩的明耀？你该见过少女唇上的胭脂的鲜艳？那是它墨色的妍润。你可曾见过南海的明珠？你可曾见过蓝田的美玉？那是它光芒的辉耀。你可曾有过在雪夜和知己围炉谈心？那是它的神味。”传统诗词意境灌注其中，多重比喻让小说呈现出诗的意境与灵性。骈散结合的诗歌形式，构成一种内在的自然节奏，而这种格言风格又最适于刻画人物的内心世界。《茂陵的雨夜》里，描写卓文君的心理活动时，就有这样一段颤人心弦的文字：

这时候相如在做些什么呢？是潇潇的秋雨在伴着他的读书声么？是一盏孤灯在照着他作赋么？是氤氲的药烟绕着他的冥想么？是丁冬的琴声带来他的回忆么？他果真能好好地在静养他的病么？谁在他的榻旁轻轻地替他煮茶呢？谁在他身边静静地看他睡觉呢？谁能照料他的身体？谁又能安慰他的精神呢？不错，有许多仆人在服侍他，又能解除他的内心烦闷么？……不，决不！他一定是孤零零地独自躺在病榻上想着她，说不定在幽咽地流泪，还是在疯狂地痛苦？

沈祖的小说展现出明显的时代特征，浸透了五四以来自尊独立的女性观念，在《马嵬驿》中她塑造了独立自尊的现代意义上的杨贵妃，小说选取杨贵妃一生中最危急、最关键的时刻——安禄山叛乱，她被迫逃亡成都的马嵬途中——来铺叙笔墨。杨贵妃具有以爱情作为人生最高理想和生活全部意义的女性意识，爱情是她全部的人生意义，在爱情上她倾注全部心力，寄托了“一切崇高的理想和美丽的人生”，为了爱情她愿意牺牲，却没料到爱人会以她为替罪羊，杨贵妃的遭遇成为沈祖对传统女性境遇的普遍体认，在对女性作出诗意礼赞的同时，深深地谴责了千百年男权制度的罪恶。在沈祖独特的诗人气质、女性气质、学者气质的整体渗透作用下，小说情节并不突出，反而呈现出诗歌般强烈的抒情色彩，极具现代女性意识和国家民族意识。

与沈祖的诗意风范相比，关露更关注社会现状。1928年夏她考入南京中央大学，先就读于国文系，后转学哲学。在大学期间，关露阅读了许多中外文学经典名著，尤其喜欢莎士比亚、歌德、乔治·桑的作品和李清照、朱淑真的诗词，1930年在《幼稚周刊》上发表了第一篇短篇小说《她的故乡》，1931年因故辍学，随后投身于抗日救亡活动。自20世纪30年代初起，她相继为左联不同时期的领导人做交通员。30年代末，又奉命打入敌伪内部从事情报工作。后又由中共党组织派到日本大使馆和海军报道部合办的《女声》杂志任编辑，搜集日伪情报。坎坷经历促使关露的作品跳脱女性经验，具有强烈的时代印记。

关露的诗歌没有伤春悲秋的个人情绪，也没有单纯的爱情恋歌，而是充满着时代气息，她认为诗歌创作应该“推动历史的发展和人类生活的前进”，诗的社会功能应该是一种强有力的战斗武器。其代表诗集《太平洋上的歌声》于1936年上海生活书店出版，收诗22首，题材包括国际的战歌、针砭时弊的讽刺诗、对革命者的颂歌等，这部诗集在民族存亡的关头曾起到巨大的鼓舞作用。另外，在30年代上海的《新诗歌》、《生活知识》、《妇女生活》、《大晚报》和《时事新报》等报刊上她发表了一系列诗论。《太平洋上的歌声》集中反映了作者对资本主义血腥制度的抨击及对工人大众的同情。诗中写道：

聪明的政治家，／在暴风雨将临的黄昏，

披着头发，／袒着胸臂，

在太平洋的岸上，／听着那聪明的歌曲。

……

你镜子里不是从前的面具，／在你镜子里蜂拥着，

百万纺织的罢工，／看管生产的机器，

衣衫褴褛的奴隶，

……

缴了地租，／纳了官税，

捧了空的饭碗哭泣！

诗歌以现实主义手法揭露了30年代经济危机状况下“雄资富厚的美利坚”资本家物质过剩与民众食不果腹的社会矛盾，展现了财富积累的血腥过程，以先觉的战士形象愤而为受难的民众发出呼号，以热烈而沉痛的情感激发民众共鸣。此后关露不断在诗论中倡导政治抒情诗的社会功用，号召诗人运用诗歌抒情性的本质特征，更好地发挥诗歌政治功能，使诗歌在历史发展进程中起到推动作用。

关露的新诗创作与时代潮流相呼应，她的小说则更能展现关露的才情和迂回婉约、感伤沉郁的柔美风格。她的小说按照题材可以区分为自传类和他传类，如《新旧时代》、《黎明》，以个体经验为基础，可归为前者。后者如《殁落》、《姨太太日记》、《仲夏夜之梦》等，作者以自己观察到的世间万象为描绘对象。她擅长将各种文学体式糅合，在小说创作中融入了诗歌、散文等其他文学体式。如《一个牛郎的故事》是小说散文化的明证。1938年创作的小说《新旧时代》则夹杂了诗歌的特征。这是关露以自传体形式叙述知识分子投身革命历程的作品，小说采用第一人称，亲切、委婉地叙述了一个出身没落的封建家庭的女青年，挣脱封建势力的桎梏，走上新的生活道路的过程。作品具有浓郁的抒情性，“我”和妹妹在母亲去世、家财被侵吞后为求生存来到南京，与二姨母住在一起，不料又受到包办婚姻的威胁。二姨母既是社会的受害者，又不自觉地以爱为名来戕害下一代，一再逼迫“我”找个好人家，“我”产生了反抗情绪，用了一首诗来抒发“我”此时此刻的心情：“我是春天底风，我是保护自由的文献……”⁽²⁵⁾关露的作品才思轻捷，与时代脉搏息息相关，既有革命的宏图大志，又展现了知识分子成长的艰辛历程。

由以上具体作家作品看来，东南大学—中央大学出现或培养出的新文学作家数量多，且成为二三十年代新文学阵营中的骨干力量。他们在新诗、戏剧、小说乃至文学评论方面都融合了旧文学精粹和时代潮流，运用白话形式，浸润古典意境来表白个人心路历程和社会观念，并进行理论总结，形成不偏不倚、中庸含蓄的文学观，以充沛的创造力、丰富的作品证实了新旧文学杂糅的合理性，共同营造了现代文坛的丰富面貌，也促成了文学理智发展路径的出现。