大学师生文学创作与新文学的文体创建

第一节　大学师生文学创作与新文学的文体创建

一

1933年，时任清华大学教授的陈寅恪在《冯友兰中国哲学史下册审查报告》中有句名言：“必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触之所昭示者也。”⁽¹⁾这是陈寅恪在文章中结合对“道教之真精神”的阐述所提出的中外文明交流中所应秉持的基本原则，这种“精神”与“途径”，也正是中国现代大学师生在新文学创作中所秉承的。作为中西文化交汇的产物，大学师生的创作具有明显的融合古今中西的特征，用白话汉语铸炼西式文体，以现代意识审视传统中国，对新文学发展有着重要的示范意义。

中国新文学首先是形式上“西化”的文学。“事实上，白话诗、白话小说以及话剧，其基本形式都是外来文学形式的移植，其表现的审美精神以至思想内容，也都是吸收了外来营养。20世纪中国文学是开放型的文学，它及时吸收、容纳外来影响以促进内部的发展自新，这本身就是新文学的传统之一，如果要提倡民族精神，也只能是提倡20世纪的这一开放型的民族精神。”⁽²⁾但正如鲁迅早在留学日本时期就提出了的“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”的观点，⁽³⁾新文学的第一代创造者都是既有中国旧学修养又接受了西方现代教育的人物，校园写作是一种具有全面的开放意识和创新精神的文学写作，大学校园文学也正是在融合中西古今优秀文学传统的明确意识指导下，确立了中国新文学的创作传统。

中国新文学的这一创作传统，在新诗这一文体上表现得最为突出。

1935年，朱自清在编选《中国新文学大系·诗集》时，曾经将新文学第一个十年的新诗分为自由诗派、格律诗派和象征诗派，稍后，在《新诗的进步》中，他这样说道：“有一位朋友，赞成这个分法，但我的按而不断，他却不以为然。他说这三派一派比一派强，是在进步着的，《导言》里该指出来。他的话不错，新诗是在进步着的。”⁽⁴⁾所谓“进步”，就是指一代代新诗人都在接受前人新诗成就的基础上又开始了进一步的改造创新。

新诗是一个全新的文体创造，首先就是对西方自由诗的模仿和借鉴。模仿和借鉴都是为了创作一种真正的现代中国新诗，于是，在新诗刚刚确立其在新文学中的文体地位之后，新诗人就开始了对这一文体的重新打量和认真改造，在新诗自由化之后，新诗人一方面参考中国旧体诗，一方面借鉴外国格律诗，有了“纯诗”和“格律诗”的倡导与写作，这与提倡者身在校园、有一种确立文学规范的责任意识有关，也与他们明确认识到这是文学发展的根本需要有关。

胡适是新文学史上第一个尝试新诗创作的诗人，其《尝试集》是开一代诗风之作。但后起的新诗人很快就不满意于胡适的带有浓重旧体白话诗意味的半新半旧风格，写出了真正打破一切旧体诗律束缚的完全自由体的新诗，最有代表性的诗人就是郭沫若。1921年8月，郭沫若的诗集《女神》出版。1923年6月3日和10日，在美国留学的闻一多在《创造周报》上连续发表了《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》两篇评论文章，一方面称赞《女神》取得的成绩，一方面也严肃指出其存在的不足之处。在《〈女神〉之地方色彩》中，闻一多说出了自己理想中的新诗：

我总以为新诗径直是“新的”，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。⁽⁵⁾

“做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，这可以说是一代新文学作者的最高理想，也是校园文学作者所一向坚守的艺术取向。

闻一多之后，周作人在1926年也发表过近似的观点：

我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，他的进化是在于模仿与独创之消长。近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。⁽⁶⁾

他同时还联系初期白话诗的不足之处加以引申道：

新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。……中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。⁽⁷⁾

而正是以这样的审美取向为标准，闻一多对《女神》偏重模范外国诗风的做法提出批评：

《女神》底作者既这样富于西方的激动底精神，他对于东方的恬静底美当然不大能领略。……真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符合那条艺术底金科玉臬“变异中之一律”了。⁽⁸⁾

恰如王瑶所指出的：“新诗发展到闻一多时代，任务的重点已经由‘破旧’转向了‘立新’。在这个意义上，我们可以说，闻一多与郭沫若是代表了新诗发展的不同阶段的，所以闻先生的诗歌理论不仅是他个人的一种主张，而且是反映了新诗发展史上的历史要求的。”⁽⁹⁾正是有鉴于郭沫若的新诗写作过于散文化，过于脱离传统的诗学标准，闻一多等人才提出建设现代格律诗的主张，并经由闻一多、徐志摩、朱湘等人的创作，最终使新月诗派成为20年代影响最大、成就最高的新诗流派。

在新诗发展中还有这样一个非常有意思的小插曲。新文学运动的先驱人物也是新诗的始创者胡适，1921年6月在北京遇到了日本作家芥川龙之介，在6月27日的日记中，胡适写道：“芥川要用口语译我的诗。他说中国诗尚未受法国新诗的影响，此言甚是。”⁽¹⁰⁾这的确是对早期新诗发展状况的一个准确观察：影响初期新诗的有美国的意象派和惠特曼，有日本的俳句和印度的泰戈尔，有英国和德国的浪漫派，也有英国Browning等人的格律诗包括“商籁体”，但一直没有人特别注意到最能代表西方现代诗风的法国的象征主义以及印象派和后期印象派。这实在是早期新诗的一个不足之处。可是，没过几年，几乎就在徐志摩、闻一多倡导现代格律诗的同时，李金发等人就开始了对法国象征主义诗歌的介绍与模仿，其时正在日本留学的热衷于提倡“纯诗”的穆木天，在和冯乃超等诗友的交流切磋中还把批评的锋芒直接指向了胡适：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文；那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prosein Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”⁽¹¹⁾这批评当然是有些冤枉了胡适，因为胡适早在1921年就已经注意到应该学习借鉴法国的新诗了。比胡适稍后，早期新文学运动的重要理论家周作人很快也对正在法国留学的李金发学习借鉴法国新诗的作风表示了明确的支持。不过，新诗人因留学和知识背景的不同而承前启后推进中国新诗之现代化的努力是一致的。更加值得注意的是，穆木天在这封信中还特别表达了对中国古典诗歌的看法：“现在新诗流行的时代，一般人醉心于自由诗（Vers Libres），这个犹太人发明的东西固然好；但我们得知因为有了自由句，五言的、七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。”^③这样注重传统与现代的融合的观点，出自最为趋新的新诗人之议论，实在是新诗发展的大幸，因为这是文学发展的正途。果然，李金发、穆木天之后，王独清、冯乃超以及稍后的戴望舒、梁宗岱等人，终于全面地引进了以法语诗人为主的现代诗风，并逐渐能以做到从中国传统诗歌中有所借鉴，从而形成30年代现代诗的渐趋成熟与发展繁荣。

也就是30年代现代诗正处在创作试验期时，作为新诗人的废名在北京大学中文系开设了“新文艺试作”课程，讲授散文、小说、新诗的写作。他在课堂上就新诗与中国旧诗的关系作过这样的表述：“中国以往的诗文学向来有两个趋势，就是元白易懂的一派同温李难懂的一派……胡适之先生于旧诗中取元白一派作为我们白话新诗的前例，乃是自家接近元白一派旧诗的原故，结果使得白话新诗失了根据。”“胡适之先生所认为反动派温李的诗，倒有我们今日新诗的趋势，我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了。”⁽¹²⁾这里对初期白话新诗的臧否且不必置评，议论中力图打通新诗与中国旧诗传统的努力是非常明显的。事实上废名自己这一时期的新诗写作也恰与他自己所主张的一致，其意思是典型的现代诗，而语句则比此前的新诗更加中国化，甚至还一再直接将古典诗词的句子引入诗行，如其由开元（沈启无）编入《招隐集》中的《掐花》一诗之“我学一个‘摘花高处赌身轻’／跑到桃花源攀手掐一瓣花儿”，又如《寄之琳》之“我想写一首诗，／犹如日，犹如月，／犹如午阴，／犹如无边木叶萧萧下，／我的诗情没有两个叶子”，再如《宇宙的衣裳》之“灯光里我看见宇宙的衣裳，／于是我离开一幅面目不去认识它，／我认得是人类的寂寞，／犹之乎‘慈母手中线／游子身上衣’”，这样的诗章，较之初期象征诗派的晦涩拗口当然更加属于汉语新诗所应有的风格。

废名的这一诗学追求，同时也是与其同时的其他校园诗人的选择。直到40年代，甚至出现了像穆旦的《五月》这样奇特的诗章：“五月里来菜花香／布谷流连催人忙／万物滋长天明媚／浪子远游思家乡／／勃朗宁，毛瑟，三号手提式，／或是爆进人肉去的左轮，／它们能给我绝望后的快乐，／对着漆黑的枪口，你就会看见／从历史的扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生。／无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，／是你们教了我鲁迅的杂文。／／负心儿郎多情女／荷花池旁订誓盟／而今独自倚栏想／落花飞絮满天空……”恰如王佐良在论及穆旦这种“人家所想不到的排列和组合”时所说：“他故意地将新的和旧的风格相比，来表示‘一切都在脱节之中’，而结果是，有一种猝然，一种剃刀片似的锋利。”尽管王佐良强调“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”，“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”，不过，这种非中国所指的是穆旦“在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话”，⁽¹³⁾所以“非中国的”更主要是指一种不同于其他中国诗人的表达方式，而这正是穆旦为中国新诗提供了一种新的风格。

当然，语句上的新旧杂糅还只是一种最为表面的融合，更高一层的应该是在精神层面上的中西融合。同属学院派诗人的唐在论及新诗的发展走向时曾一再强调过这种融合中西的创作取向：“到目前为止，中国的新诗多少还是一个使人焦虑的问题。一方面要设法继承中国传统（活着的生活，活着的人与风格的传统），继承传统的中国气派与精神，一方面又要设法接受进步的世界新传统，这决不是‘中学为体，西学为用’论者所能解决得了的问题，一切有待于诗创作的实践。”⁽¹⁴⁾

文学史家王瑶对这一诗学演进过程有过精确的总结分析：“到了三十年代，以戴望舒与何其芳、卞之琳诸人为代表的现代派诗人，不仅通晓外国文学，而且有着较高的中国古典文学修养，对处于动乱中的民族生活以及在一部分知识分子中产生的迷茫、梦幻和感伤情绪，有着深切的感受和体验；他们从法国象征派诗人那里接受了现代诗歌的观念，再去反观中国古典诗歌，从而发现了它们之间内在的一致。”“西方现代派诗歌与中国古典诗歌中，某些流派（如晚唐的温、李诗派）在诗的艺术思维方式、情感感受与表达方式之间存在着某种内在的相似，是一个很有意义的现象；正是这种发现使得中国的现代派诗人（从戴望舒到以后的《九叶集》诗人）能够逐渐摆脱早期象征派诗人那种对于外国诗歌的模仿和搬弄的现象，而与自己民族诗歌的传统结合起来，逐渐找到了外来形式民族化的道路。”⁽¹⁵⁾在现代诗的倡导与写作中，是与大学校园关系密切的诗人冯至、废名、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、穆旦等人所取得的成绩最为突出，这当然和他们对现代西方文学、哲学的联系紧密有关，而他们在现代诗的写作中所展示出来的对中国古典诗歌艺术的继承，更是校园诗人与那些校外诗人最为明显的不同之处。这一特色的形成，正是因为大学教育给新诗人提供了全面认识、继承人类优秀文化、文学传统的可能。

二

李振声在论及新文学作家在对待本土传统与外国经验的选择时有过这样的观察：

初期新文学在对待异域资源和民间资源的容纳接续上，是平等视之不分轩轾的，他们将两者看作自洽的一体，一而二，二而一；至20年代末尤其是30年代，这种自洽在“京派”、“海派”和左翼文学集团那里开始被打破，出现了分化，有了对民间的偏倚和对异域渐趋单一的有选择的疏离（如在左翼文学集团那里），或相反（如在“海派”那里），相对说来，“京派”则要平衡得多。⁽¹⁶⁾

所说正是当年文学发展的实际情况。而“京派”之所以能“在对待异域资源和民间资源的容纳接续上”“要平衡得多”，正是因为这是一个以校园师生为主体的文学派别。校园作家作为五四新文学的发起者，在前进中不断总结创作历程中的得失成败，到校园作家成为“京派”文学主体的30年代，新文学已经在不断创新与不断反思中走向成熟，“校园作家中沈从文、吴组缃等对小说形式的试验，卞之琳、林庚等对诗歌形式的探讨，何其芳将散文作为‘独立的创作’的努力，曹禺对戏剧文体的新开拓，老舍、废名等对文学语言的美的追求，表明五四文学形式与语言变革终于收获了丰硕的果实”。⁽¹⁷⁾

事实上，像新诗这样融合中西古今文学传统的创作选择，在校园作家的散文、小说和戏剧创作中都有突出的表现，周作人、废名、沈从文、何其芳、曹禺等人的作品，是新文学的典范之作，也有意识地继承了中国古典文学的优良传统。这是新文学在体式上走向成熟的表征，在内容上也是对在现代转型中的古老中国的真实刻画。新文学之所以在文学精神方面能做到“取今复古，别立新宗”，也和校园作家的特殊取向有密不可分的关系，以下且以现代散文及典型的校园文学作家周作人对散文的文体命名为例加以展示。

鲁迅在《小品文的危机》中有过这样的评说：“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎与战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带有一点幽默和雍容。”⁽¹⁸⁾之所以会出现这样的现象，一个比较明显的原因就是戏曲（话剧）和诗歌均是全新的文体创造，和中国的传统文学距离较远，创作和接受都需要一个逐渐熟悉适应的过程。而如果说新诗是新文学对传统中国文学体式继承最少的文体，那散文就是对传统体式改变最少的文体。比如周作人在论及新文学散文时就发表过这样的意见：“我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。”⁽¹⁹⁾王瑶先生也曾经特别明确地指出这一点：“如果说‘五四’时期的现代小说、新诗和话剧主要借鉴于外来的形式，那么，散文就和古典文学传统有着更为密切的联系。”⁽²⁰⁾事实上，从外在体式来说，新文学散文与中国古代散文唯一的区别就是文言和白话的区别，但随着新文学发展的进程，就是这一语言的区别也被新文学散文作家们有意识地消泯了，于是新文学散文和古典散文之间的外在差异几乎趋于消失，尽管从精神特质上来说仍然是界限相当分明。

当然，新文学散文最初也是明确要向西方散文学习的。比如在新文学散文起步时期影响最大的一篇理论倡导文章——周作人1921年6月8日发表于《晨报》上的《美文》（收《谈虎集》），在开头即明确提出：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分为两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”然后他接着即举例说：“这种美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迭生，阑姆，欧文，霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西，吉欣，契斯透顿也是美文的好手。读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。”一下子就将“英语国民里最为发达”的美文与“中国古文里的序、记与说等”联系在了一起，正是在“异域资源和民间资源”之间保持平衡的一种态度。

而郁达夫在30年代论及现代散文时，则换了一个角度将此意重新表述了一遍：

英国散文的影响于中国，系有两件历史上的事情，做它的根据的：第一，中国所最发达也最有成绩的笔记之类，在性质和趣味上，与英国的Essay很有气脉相通的地方，不过少了一点在英国散文里是极普遍的幽默味而已；第二，中国人的吸收西洋文化，与日本的最初由荷兰文为媒介者不同，大抵是借用英文的力量的……故而英国散文的影响，在我们的智识阶级中间，是再过二十年也决不会消灭的一种根深底固的潜势力。像已故的散文作家梁遇春先生等，且已有人称之为中国的爱利亚了，即此一端，也可以想见英国散文对我们的影响之大且深。⁽²¹⁾

“爱利亚”即Elia，是著有Essays of Elia（《伊利亚随笔集》）的英国作家Charles Lamb（1775—1834）的笔名，亦即周作人在《美文》中提到的“阑姆”。从周作人号召中国作家学习写作“美文”以“给新文学开辟出一块新的土地来”，到梁遇春被称为“中国的爱利亚”，短短数年之间，新文学散文在向西方学习方面已经取得了预期的成绩。

其实新文学散文的成功是当时有目共睹的事实，早在1922年，胡适已经在《五十年来中国之文学》中有过这样的总结：“第三，白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味，有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”⁽²²⁾鲁迅1933年在《小品文的危机》中说“散文小品的成功，几乎在戏曲和诗歌之上”，是对新文学散文成绩的再次肯定。但值得注意的是，在胡适的文章中是将“美文”与“小品散文”两个概念交互使用的，在鲁迅著文的时候，已经不再用“美文”而是直接用“散文小品”来指称新文学散文了。直到20世纪末，陈思和先生在1995年为自己主编的一套“人生美文系列”丛书作序时也曾有过近似的说法：“‘美文’的概念，最初是由周作人提出来的。但依他当时的说法，并不特别是指优美的文字，而是指一种类似英国随笔那样的，夹叙夹议，挥洒自如的文体，这只要看周作人自己写作的小品文便不难领会：他既不是唯美的，也不是形式的，只是一种自由的、个性的、随心所欲又弥散着灵气的文体。”⁽²³⁾这里也是将“美文”与“小品文”两个概念交互使用的。事实上，就是“美文”概念的提出者周作人自己，在1935年《中国新文学大系·散文一集·导言》中，也明确指出了这一点：“以后美文的名称虽然未曾通行，事实上这种文章却渐渐发达，很有自成一部门的可能。”⁽²⁴⁾在周作人后来的文章中，也很少再使用“美文”这个概念，他使用得更多的也就是“小品文”或者“随笔”这样的词语。

这种称呼的变换，在一定程度上和当时对散文的文体界定有所关联。

1928年，周作人在《〈燕知草〉跋》中说过：“在论文——不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读。”这时候他已经基本放弃了“美文”的说法而改用“小品文”来指称新文学散文，并且将其视为最能表达新文学审美追求的文体。比如在1930年9月21日所写的《〈冰雪小品选〉序》（收《看云集》）中，周作人明确宣布：“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头。”这样就把“小品文”和他的“言志”的文学主张联系在一起了。

郁达夫曾经指出：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”⁽²⁵⁾而周作人在他写于1922年1月16日的《文艺的讨论》一文中也曾经说过：“我以为文艺是以表现个人的情思为主；因其情思之纯真与表现之精工，引起他人之感激与欣赏，乃是当然的结果而非第一的目的。”“我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其余的主义可以随便；人家分类的说来，可以说这是个人主义的文艺，然而我相信文艺的本质是如此的，而且这个人的文艺也即真正的人类的——所谓人道主义的文艺。”周作人既然早在此之前就已经将“个人主义的文艺”、“个人的文艺”看作是“文艺的本质”，现在又说小品文是“言志的散文”，“在个人的文学之尖端”，其对小品文的地位的推重可谓已至其极。也许就是出于这种认识，周作人才会选择了“小品文”／“美文”这种文体作为自己最为主要的创作体式。

但是，在《〈中国新文学大系·散文一集〉编选感想》（1935年2月15日发表于《新小说》第1卷第2期）中，周作人却又说过这样的话：“我并不一定喜欢所谓小品文，小品文这名字我也很不赞成，我觉得文就是文，没有大品小品之分。”不喜欢而仍然要用，这大概是因为“小品文”已经成为约定俗成的名称了，另外或者也和当时左翼作家对“小品文”的批判有关，比如在1934年4月18日所作《苦雨斋小文（一）·小引》（收《夜读抄》）中，周作人就表达过这样的意思：“清朝士大夫大抵都讨厌明末言志派的文学，只看《四库书目提要》骂人常说不脱明朝小品恶习，就可知道，这个影响很大，至今耳食之徒还以小品文为玩物丧志，盖他们仍服膺文以载道者也。”仅仅是出于对“文以载道”派的反抗，周作人也会坚持使用“小品文”这一名称。至于不喜欢的原因，首先当然是不愿以“小”视之，但另一方面也许和当时人们对这个概念的使用过于宽泛有关。欧明俊曾经作过这样的总结：

现代小品概念有广义与狭义之分。广义小品即新文学散文、白话散文，这是20年代流行的看法。30年代小品理论之争中，有人理解的广义小品包括狭义小品即Essay体小品（包括杂文）、美文和速写三类，有人则认为广义小品包括狭义小品（包括杂文）和科学小品、历史小品三类。狭义的小品指30年代林语堂倡导的性灵小品、闲适小品、幽默小品。最狭义的小品则专指抒情散文或叙事抒情散文或笔记散文等。⁽²⁶⁾

这种对小品文概念的宽泛理解，也可以从朱光潜当时的一篇文章中得到证实。1936年新年前后，准备在上海编辑出版《天地人》小品文杂志的徐写信向朱光潜约稿，朱光潜以公开信的形式写了一篇文章，其中这样谈及当时人们对“小品文”含义的理解：

“小品文”向来没有定义，有人说它相当于西方的essay。这个字的原意是“尝试”，或许较恰当的译名是“试笔”，凡是一时兴到，偶书所见的文字都可以叫做“试笔”。这一类文字在西方有时是发挥思想，有时是抒写情趣，也有时是叙述故事。中文的“小品文”似乎义涵较广。凡是篇幅较短，性质不甚严重，起于一时兴会的文字似乎都属于小品文，所以书信游记书序语录以至于杂感都包含在内。如果照这样看，中国书属于“集”部的散文可以说大部分都是小品文。⁽²⁷⁾

“小品文”的意义既这样复杂混乱，使用这个名称自然就无以把周作人的文体意识明确表达出来，所以他才会说出“不赞成”小品文这个名字的话来。其实就是周作人为之作序的沈启无编《冰雪小品选》（后来改名《近代散文抄》出版），其中所收的文章有很多就不属于周作人所定义的“美文”，而是真正的写景记游之作。⁽²⁸⁾

另外一个值得注意的现象是，周作人本人其实很少用“小品文”来指称自己的散文，只是在谈论别人的文章时才说是“小品文”。在1945年11月16日所写之《两个鬼的文章》（收《过去的工作》）中，周作人先是也曾经说到自己“有时想写点闲适的所谓小品，聊以消遣”，但最后还是宣布自己实在写不出那种“平淡而有情味的小品文”，这里的“闲适”与“平淡而有情味”似乎可以看作周作人对小品文审美特质的界定，而他认为自己的文章是不能用这种标准来评价的。所以，他很少说自己的散文属于“小品文”。

事实上，在周作人个人，也许还是更愿意用“随笔”这个名称来指称自己的作品。早在1923年11月5日所作《雨天的书·自序一》中，周作人就将自己要写的文章称为“雨天的随笔”了；1925年11月13日在《雨天的书·自序二》中，他又说集中的文章“大都是杂感随笔之类，不是什么批评或论文”——当然同时他也说“据说天下之人近来已经看厌这种小品文了，但我也不会写长篇大文”，将“小品文”与“长篇大文”对举，并未对“随笔”和“小品文”加以区别；1926年8月在《艺术与生活·自序一》中，说到自己以后不想再写“长篇的论文”时，周作人又说是“以后想只作随笔了”；1940年2月26日在《书房一角·原序》中，他也是用“随笔”来指称自己“民国廿一年以后”的散文作品的；1965年4月21日在给鲍耀明的信中，又把他自己的散文和“英法两国似的随笔”联系在一起。另外，周作人有一部散文集名为《苦茶随笔》，1935年10月由上海北新书局出版，但在此之前，他已经从1932年1月起，在《东方杂志》上开设了“苦茶随笔”专栏，只是仅仅发表了《〈黄蔷薇〉》和《〈远野物语〉》两篇文章，就因“一·二八”战事而止，余稿毁于上海战火，这两篇文章后来也未收入《苦茶随笔》；那篇写于1931年11月9日的《苦茶随笔·小引》，也未收入《苦茶随笔》（此书出版时的“小引”是1935年8月新写的），而是收入此前于1934年3月出版的《苦雨斋序跋文》，在这篇“小引”中，周作人先是抄录了他1928年1月3日所写的《夜读抄·小引》，并说明“苦茶随笔”系列就是要继续写作“夜读抄”一类的文章；1934年9月，周作人将其写于1932—1934年的一组文章合集为《夜读抄》，由上海北新书局出版，其中就包括了原以“苦茶随笔”系列发表的《〈黄蔷薇〉》和《〈远野物语〉》。因此也可以说周作人是把他这一时期所写的散文都称作“随笔”的。

自然，“随笔”也是中国传统散文中的常用概念。⁽²⁹⁾宋人洪迈在其《容斋随笔》的序中说：“予老去习懒，读书不多，意之所之，随即笔录，因其后先，无复诠次，故目之曰随笔。”他说的“随笔”就是“随时笔录”的意思。作为一种文体，这成为中国传统文学中的一大类型。周作人将自己的那些散文称为“随笔”，起码从名称上是承认了自己对这种文体的继承的。当然，他也说到“随笔”是日本文学中的概念，与中国的“小品文”和英法的Essay对应，可即便如此，他也不妨再从日本文学中取来使用，因为周作人自己是承认日本文学对他的巨大影响的，更何况“随笔”原本又是日本文学从汉语词汇中转借过去使用的概念。而周作人之所以要选择“随笔”这一概念来命名自己的散文，在另一方面也是为了将自己的文章与当时极为风行的比较接近的文体“杂文”和“小品文”区别开来。因为，正如欧明俊先生所注意到的，“杂文”、“小品文”以及“随笔”，其实都可以说是与英语中的Essay对应的文体，他们之间在具体含义上的所指实际上也没有什么区别，只不过，当时偏重文学社会功用的人说自己的作品是“杂文”，疏离文学社会功用的一派说自己所写是“小品文”，他们笔下的散文也确实因此在审美风格方面表现出明显的差异。这正如施蛰存当时在《小品·杂文·漫画》一文中所描述的：“近来有人给‘小品’和‘杂文’定了一个界限，大意是说‘小品’和‘杂文’原是同样的东西，不过‘小品’是悠闲的绅士文人所写出来陶情适兴的文章，而‘杂文’则是非常紧张地从事于革命的文人所写出来的刺激民众的东西了。”⁽³⁰⁾当代杂文家曾彦修在《中国新文艺大系（1949—1966）·杂文集·导言》中也曾经说过这样的话：“据我的粗查，鲁迅又是从来不用‘随笔’、‘小品文’来称呼他自己和他的战友们的杂文著作的，因为他自觉他的文章不同于欧洲十六世纪以来以英法为代表的‘essay’（多译为随笔）这种作品。”⁽³¹⁾这一观察和论断自然不够严谨，因为鲁迅并非“从来不用‘随笔’、‘小品文’来称呼他自己和他的战友们的杂文著作”，比如在其1932年所写《鲁迅译著书目》中就将《坟》称为“一九七至二五年的论文及随笔”，⁽³²⁾1933年在致李小峰的信中言及瞿秋白选编的《鲁迅杂感选集》时也一再称之为“随笔”；⁽³³⁾但是，毕竟鲁迅更多的是用“杂文”来命名“他自己和他的战友们”的那类社会批判色彩鲜明的文章的。对于“小品文”，鲁迅又曾在《小品文的危机》中作过这样的评说：“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的。”“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，他也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，他给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”⁽³⁴⁾鲁迅笔下的这种“是匕首，是投枪”的小品文，自然和杂文就没有什么区别了，但当时人们意想中的小品文却正是他所批评的那种“小摆设”式的文章，这也就是鲁迅所说的“小品文的危机”。

这种“小摆设”的特性，同样也就是“小品文”的名称当时所给予周作人的印象。虽然他在《〈燕知草〉跋》（收《苦雨斋序跋文》）中说过这样的话：“文学是不革命，然而原来是反抗的：这在明朝小品文是如此，在现代的新散文亦是如此。”但毕竟人们的印象中的小品文大多都是那些比较闲适随意的散文作品，就是当时以林语堂为代表的《论语》、《人间世》、《宇宙风》等小品文杂志上发表的文章，也多是这样。而周作人是一个他所一再宣扬的那种“中庸主义”者，自然不愿意把自己的文章和“杂文”或“小品文”这两种倾向混为一体，所以，他才更愿意用较为中性的“随笔”甚至“笔记”来称呼自己的文章。到了40年代，当周作人开始有意识突出自己的文章的社会功用时，就将自己的一本散文集命名为《药堂杂文》。止庵先生在为《药堂杂文》所写的校订说明中说周作人这一时期的文章“不妨叫作理性随笔，不同于《夜读抄》那类知性随笔，和《雨天的书》那类感性随笔”，⁽³⁵⁾这所谓“感性”、“知性”与“理性”的分类，其实倒正好可以与周作人所用的小品文、美文／随笔、杂文一组名称一一对应，各自凸显了周作人某一个时期的散文在某一个方面的特征。朱自清在论及鲁迅的杂文时曾经这样说过：“鲁迅先生的《随感录》，先是出现在《新青年》上后来收在《热风》里的，还有一些‘杂感’，在笔者也是‘百读不厌’的。这里吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面却还有别的，就是那传统的称为‘理趣’，现在我们可以说是‘理智的结晶’的，而这也就是诗。”⁽³⁶⁾所强调的也正是杂感／杂文的“理性”特征。而在1945年1月12日所作《文学史的教训》（收《立春以前》）中，周作人也说过这样的话：“我所喜爱的古代文人之一，以希腊文写作的叙利亚人路吉亚诺斯，便是这种的一位智者，他的好些名篇可以当作这派的代表作，虽然已是二千年前的东西，却还是像新印出来的，简直是现代通行的随笔，或是称他为杂文也好，因为文章不很简短，所以不大好谥之曰小品。”路吉亚诺斯是周作人终生推崇的作家，周作人愿意将其作品视为“随笔”或“杂文”而不愿以“小品”相称，当然更不愿意把自己的作品称为“小品文”了。