正宗的工艺

正宗的工艺

壹

在此，我要用这支笔来继续叙说我的想法。

“读者们，你们也许会将美术与工艺混淆起来吧。你们看到的是工艺品，但是却用美术的标准去谈论美，这样的认识是有问题的。只有对其从工艺的角度去谈论美时，你们的认识才有可能是极其正确的。”

我的说明可能过于简洁，以至于无法触及工艺的趣旨。然而，还是要在这里再强调一次。

“怎样的器具是合手的，你们也在寻找吧，是‘摆在面前的工艺品’吗？对器具就没有以上的严峻的评判，因为都是美之器。‘如此之美，是工艺性的’，所以就不会有以上的正当批评。”

下面将展开所要叙述的主旨。

工艺之美不在他处，而在于工艺本身。只有正确的工艺，才能是正宗的工艺。人们创造了工艺之美，然而，工艺产生的美往往被忽视。所有错误的和丑陋的都远离工艺，只有音乐的除外，但音乐之美也是独立存在着的。

然而，越是单纯的真理越容易被忽视。无论是谁在看工艺时，都不会看到其本质之处，因为是在远处通过不纯途径来观察的。不可思议的是，工艺的访问者，都是从美术的角度来考察的。“美术性”成为价值判断的标尺，就如同用温度计测量体温一样。（我认为有必要采用古代的、珍贵的、杰出的、完整的语言，来丰富少得可怜的评述美的语言。）我再说一遍：“工艺之美只有通过工艺本身才能证明。”

将工艺还原为本来的面貌，这就是我这篇文章的任务。其实，这也是所有的作家和历史学家需要面对的问题。因为如此简单的事情已经被认为是不可思议的。工艺为何物？“工艺那样的”究竟指的是什么？这是必须要回答的。多数被叫做工艺的，既有正确的，也有谬误的。就如同行船一般，有的走的是主河道，有的则在支流中行驶。人们一般无法区分，所以不管是清澈的、浑浊的，健康的、病态的，所有的都被冠之以“工艺”之名。虽然积重难返，但我必须要将其扭转过来，因而才能从深层次去注意何为其本质。

何为正确的工艺？正当的工艺（Craft proper）又是指何物？何处为工艺之本原？什么可以被叫做健全的工艺？工艺之本体（Craft-in-Itself）是什么？只有如此来解读工艺，才能找到其本原意义。所有理解的错误，所有制作的误差，都会使工艺逐渐失去。只有回归到真正的工艺，才能产生工艺之美。所有的丑陋都是不应该在工艺中发生的悲剧。

贰

工艺是什么？能够直面这个问题的，非作品不可。然而，要找到以上真理的途径却是复杂而曲折的，因为真理的全部内容都包含在此。要想了解佳器，我们每个人就要像第一代的茶人对待茶器那样，如此才有希望。虽然我们今天会选择采用方便的、自由的一般案例，但我们对他们之卓越的直观与鉴赏是信任的，他们的茶器具有典型的工艺之美。出自手工的茶器虽然是熟悉的、默默无言的，但却能够告诉人们许多的真理。人们或许会向器物提出以下的问题：何为美？为何是美的？是出自何人之手的作品？是来自生活吗？是在怎样的心态下产生的？是为何而生产的？是怎样制作的？是受何种力量所作用的？为何要装饰？具有怎样的性质？在何处制作？要是能够回答这些问题，也就能够了解工艺为何物了。

担心迷途时，某些人就会告诫要“回归自然”；在近代哲学思想混乱时，人们也会高喊“回到秩序”。回归本原的要求是正常的，在工艺之道被迷失的今日，让“作品回到古代”吧，我在这里所说的意思也是如此。应当指出，美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺，请看美的古代作品。在那里，会教给我们如何创作、如何理解。依据抽象的理性将工艺本身的意义进行解构通常是危险的，能够成为原则的真理，必须通过具体的作品来展示。就如同我们在解读宗教哲学时，就必须体验伟大的宗祖们追求真理时的心理活动一样。说起“回到中世纪”与基尔特社会主义，就如同遵循美的道理一样，是不会错的。

然而，在此说的话遭到批评和攻击，认为是“复古的”。但是，“作品回到古代”与“回到中世纪”的说法，并不意味着复古主义，任何回到过去时代的企图往往是错误的。对古代作品之爱，并非是对过去的事物之爱。被叫做过去的事物的，已经成为过去，而美的程度是从过去的角度来审视的。如今的器物之中，美的作品亦是很美。所以，在“美”面前，没有时间的差别。虽然大部分美的作品是过去的器物，但“过去”并非是美的基础。美是超越时代的，某个时代终结，但美却依然如故。因此，“回到中世纪”，也就意味着“回到永远”，永远的世界在中世纪有着最为丰富的表现。时代是无法跨越的，唯有当下才是永久的，因此，只有“古之美”才是“永远的新鲜之美”，卓越的古代作品能够给人以清新的美感。难道佛陀44不是当今的真理之源吗？耶稣的教诲是过时的声音吗？优秀的古代作品以“永远现在（Eternal Now）”之状态存在着，其美既没有突破过去，也没有停滞于现在，同时也不会终结于未来。美之本体是永恒的，不是进化的；而其表现的样式、技巧、材料则是可以改变的。不变之美在不同的时代会以不同样式表现出来。传统的形式，也是永恒的形态。所以说，回到古代，并非是回到过去，而是回归永恒之意。不是时间的世界，而是超越时间的世界。这样，才能以没有时间概念的永恒之美来救助有时间概念的现代。这并不意味着复古，也不是反复的模仿。只有永远去感受，才能自由创造。

凝视古代的作品，那里蕴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。若是要在将来的时代产生正宗的作品，就必须要学习在过去的美之作品中蕴含着的不变的法则，即把美变为现实的原理。我将通过古代的作品及其所体现的美，依次讲述何为正宗的工艺和什么是工艺的问题。

叁

如同一朵花上也蕴含着存在的法则那样，在某些器物上也会体现工艺的法则。面对美的古代作品我无话可说，在此，我要将我的想法写出来。以下所述，是工艺之所以成为工艺的准则。与之相符合的便可以叫做美的工艺、正宗的工艺、健康的工艺、全面的工艺；而与之相悖则失去了工艺的意义。法则无处不在，在世界的任何地方都是如此。什么是工艺的法则？已经阐述了“工艺之美”的我，将依次揭示这一法则。

（一）“用”是超越一切的工艺本质。一切的品质、一切的形态、一切的造型，都是以工艺之所能为中心来展示的。若是把焦点搁置在外，工艺的性质与美就会逐渐丧失。在那里，无论是美的作品，还是丑的作品，其结果最终都是徒劳的。即就是价值高的作品，所有的神秘都与用有关联，并且是由用所决定的。在选择某种性质的时候，是根据用途来确定志向的，这样的志向是健康美之母。确定形态时，用之便捷就成为问题之关键，安定之美就是由此而起。若是将美体现在形态上，便于使用就是核心的问题，为之服务的念头也随之凸现。显现在某些器物上的诚实、健康、简朴之美，若是无视用途还会产生吗？

如果把用作为次要因素去考虑，工艺的性质和美就会逐渐消失。古代的书籍装帧，其所有的坚实之美均发端于用，今天的装帧多是从美出发的，与之相比必然显得丑陋。把美作为主观标准者，一定会碰到逐渐脱离美的矛盾。为何在工艺中只有用才会产生美，是因为便利才是器物产生的重点，与何种质地相伴就会产生何种之美。但是，如果是不堪使用的器物，就说明工艺没有完成任务。追寻真正的美吗？要追寻美就必须要追寻用。如此说来，“用”就是工艺的美之秘义吧。用即是美，在工艺中两者是同步的。“纯粹的美”在工艺的世界里就如同怪物一般，是得不到的。

然而，我想提醒大家注意的是，这里的“用”绝非是单纯的物之使用之义。如果说唯物的用只是空泛的概念，同样，“唯美”也是空虚的唯心概念。用是物心之用，物心不是二元的，而是“不二”45的，所有的谬误与偏见在此都会清晰起来。物品若是单纯地去使用，美就不一定是必要的，从工艺出发的色彩、纹样即刻可以消除。如果只是唯物地去看待一件作品，也许很快就会与丑陋结缘。在这里只有以心去制作，“用”才是必要的。要是单纯地去表现美，可以采用绘画、雕刻等方式，只有蠢者才会选择用之途。工艺是对物心的活用，心物、物心不过是抽象的概念。但若是违心，则不会作用于器，丑陋的东西就会出现。并且，对于纯粹有心制作的器物而言，美之器物必定是可用之物。用之美才能够被叫做正宗之美。美而有欠缺之器，不是完整之器；不能使用之器，同样不是完整的美器。

就像锄地时曲不离口那样，用具也伴随着美。用产生美，美又会进一步辅助用。用是物心不二之用。这里所指的用就是工艺性的用。当用远离时，美也会从中被分离出来。“摆设”之所以丑陋，是因为其不是实用品。纤弱、华美、细密等的性质都与实用无关，所以远离了美。与其称之谓工艺，还不如叫做美术更合适，因为是将用放在其次而追求美的缘故所致。工艺丢弃了用，也就丢弃了美。服务于装饰的器物，应当是工艺之罪过。同样，奢侈也是对道德的犯罪。早期的茶具被认为达到器物之美的极致，原来也是完全为了实用而制作的。

（二）如果用是工艺之美的源泉，那么，最为实用的器物，与美的距离最为接近。在那些用品中，日常用品具有美是不言而喻的。不可思议的是，最为纯正的工艺之美，却在普通的用品上得以体现，而用于陈设的器具则是丑陋的、不健康的。合手的器具，一定是经常使用的器物，具有自然所赋予的美。在今天有着很高价值的磁州窑46的陶器、龙泉青瓷47等，当初也不过是实用的器物。在日本受到重视的五彩瓷48的“魁”、“福字”、“玉取狮子”等器物，当初不过是从中国进口的廉价贸易品。

（我对如今的丑陋器物无法忘怀。正确时代的用品先放在一边不说。迄今为止的那些继承了过去传统的器物，在任何地方都保留着美。如果去参观一下杂货店，那里陈列的各种用品，都没有纤弱之美，在任何地方都是可以信赖的。虽然不知道是人还是时代的因素，但却是迄今为止保留了手工之美的店铺。勺子、盆桶、扫帚、竹笼，或者是土锅、陶钵、石皿、暖壶等，虽然都是粗糙的用品，但是都没有被丑陋的时代力量所左右。每天忙碌地劳作的身体，基本上不会生病。坐在已经有了一个世纪历史的桌子面前，由衷地赞叹这里就是无所不有的美术馆。）

如果日常用品是器物中最为合用的，那么大众的用品就是其中再合用不过的。只有民众的器具才是工艺的主要领域。人们通常将其叫做“杂器”，或者是蔑称为“不值钱的东西”，这只是从美术的角度来考虑的。不可思议的是，被叫做某种最高级的美的“适度”之美却在日常用品中得到最为深刻的体现。

第一代的茶人并不知道适度之美，那些贵重的茶具是他们从日常用品中挑选出来的。古伊贺的水注多为种壶49，茶碗也是朝鲜的饭钵。高级的华丽之美，能够达到适度的境界吗？与之相比，日常用品或许就不能叫做工艺。但是，在日常用品中存在着的最适度、最自由的生命之美是不言而喻的，是任何人都不能否定的。

然而，在民间器具上所蕴含的深层意义并不只是自然的，我在这里看到了社会理念与审美价值的不可思议的调和。民众与之朝夕相处的所有器物，无论对谁都是平等的，是人类生存最低限度使用的器物，我将其叫做最无罪的私有财产。是最低限度的私有物，是适用于社会理念的最少的器物，但是却给我们带来了最为丰富的美，这或许是神的安排。

既不是为少数富有者去制作，也不是制作特殊的作品，而是制作服务于一般民众的普通用品，作者就要自觉地遵守工艺的规则。从而有必要反省，在尽心尽力地为民众制作器物的场合，为何会不时地制作出美之作品。将作品的品格提高到日常用品那样是有必要的，人们往往会误认为如果要成为日常用品的作者，就会降低作家的品格。若是器物的地位得到提高，美的地位也会随之提高。要是忽视了用，制作就会流于游戏。必须要有这样的觉悟，只有提高民间器具的制作水准，才能提高美的造诣。为什么选择偏好华美、豪奢的作品，恐怕制作日常用品基本上不需要有这样的心理准备，在技术上也没有这样的手法。在今天的工艺家中间，能制作日常用品的天才是少之又少。

（三）继续说的是工艺的原理，这就是“美”与“多”的结合。要知道，工艺的本原在用品之中，而大量生产对工艺有着重要的意义。因为大量制作，工艺之美才能证明其存在的意义。少量制作的肯定不是民间器具，只能为富者所有。如果以工艺的理念来衡量，对数量之局限也是对用的局限。选择“寡”或选择“用”是相互矛盾的。这样的矛盾也许就是美之保障。少数作品中很少有美的制作，只有技巧的炫耀、过度的装饰，从而导致了美的死亡。某个以华美为上的作品是不能永久流传的，流于少数的作品也不能够进入工艺的正道。工艺之美既不是特殊之美，也不是贵族之美。通常，“多”的世界才是工艺的世界。大量制作并不意味着是恶俗之作。只有与“多”结合，工艺才能回归工艺。如果没有这样的“归趣”，工艺之美就是无法绽放之花。只有使“多”得以落实，工艺才能完美地存在。

在大量制作时，作者也会陷入第二种缺点之中。无论怎样，大量制作将会成就完全的熟练技术。技术是经验，在制作时经验是非常重要的，没有技就没有艺。因而，技术不经过大量制作就不会熟练掌握。超越技术的某种自由，只有通过反复操作、汗流浃背才能得到。由确定、迅速所赋予的雅致，在少量制作的时候也能够得以体现。但少量制作是技巧性的制作，却不是技术的制作。有时因为技术的欠缺，就只能以技巧来进行。技巧之美是人为的，而技术之美是自然的。“珍品”在美的场合，怎么看都是病态的；而“粗货”在一般情况下，无论怎样都是健康的。

早期的茶具上所能见到的雅韵，也体现在大量迅速制作的民众的用品上，茶具只不过是从中挑选出来的。但是，只有大量制作的物品才会有选择的余地。茶具之美是“多”之美。代表着民间绘画之美的大津绘50作品（见本书《插图及其说明》的插图第22幅），其涩涩的稚拙笔势，栩栩如生的形象，就是大量快速制作的单纯的绘画。精密的错综复杂的作品，其实生命力并不旺盛，其脆弱的原因就在于不是大量的、迅速的制作。普通的器物、粗糙的物品，这些不是工艺的耻辱，而是名誉。珍贵的、少量的物品，在这个领域中是不值得夸耀的。只有大量制作的，才能成为美的作品，这就是工艺的潜在法则。多产与粗制滥造不是同义，被误以为是工艺制度的缘故，则是机械生产之后的事情。与此同时，个人作家的少量作品，其工艺之美并没有超过民艺，最终的美还是要与“多”结合在一起。

“多”之美也是“廉”之美。廉价相当于粗制滥造的误解，是社会的罪恶。廉价的物品被诬蔑为“便宜货”和“不值钱的”，进而联想到粗制滥造的物品，要知道这样的不幸是不允许的。古代的作品告诉我们，不是便宜的就不可能是美的。如此大胆的表述被人们自然地接受还有待时日，但这也是我所希望的。真正的美的作品无论怎样都不会导致高价，如果能够导致高价，那么这个时代就会病态横行。在正确的时代，“美”与“廉”往往是一致的。美要以极高的代价去购买，这完全是错误的。当廉价的作品能够接近我们时，我相信与美也就相距不远了。反之，如果作家要让他们的工作成为高价的，就会离开用、离开多、离开美、离开工艺及其作品。如今在北京的街头仅以数钱就能买到美的、简洁的磁州窑器物，作家对此是否会有所思考？由高价导致的繁杂的工程、繁琐的技巧，都是违背自然的，这样会使器物不成其为器物，也不是能够给民众的生活带来幸福的器物。其实，某些不引人注目的器物才是真正的美之用品。我在晚期的莳绘51和清代豪奢的五彩瓷器中并没有见到真正美的东西。这些技巧惊人、工程浩大、价格离谱的器物，是美的悲哀。

（四）在此我们将要进一步导入一个法则。工艺之美只有与劳动结合才能成为可能。如果人人都将美的作品当成闲暇时的赐物，那么在休闲时就可以进行大量的制作，同时也能够使技巧得到训练。不出汗的工艺不是美之工艺，美术家们所追求的感性、气氛、情绪等要素，并不是美的寄托之所在。而反复、勤劳、努力，才是工匠的正常生活。那些不是良好心态之作，美也不是某个婉转故事的趣味所能左右的。在这个世界里没有感伤，没有梦幻。这是现实中能够当面教诲的工作，在此没有颓废之暇，没有贪图安逸者，这才能够叫做工作。工艺不允许懒惰，只有劳动才能够在丰富的经验指导下得到确定的结果。

劳动是工匠的一生，这就是命运。但也有将劳动解释为不幸的。其实不然，没有劳动就不可能奢谈幸福。如果说劳动会带来痛苦的话，那也是资本主义制度的勃兴所造成的。将劳动解释为痛苦的定义，只不过是经济学对如此现状的另一种解释。要说这就是普遍的公理，则是错误的。劳动不是痛苦之源，不正确的劳动才会带来痛苦。工匠在其劳动过程中，所得到的是创造的自由。今天的劳动者则不一样，工作是被程序所决定的，已经失去了人格的自由。工艺由手工转到机械时，所失去的就是创造的自由。对工作的忠诚，是人格之所在。过去的创作欲无时不在，基本上不会停止。在这样的时代与制度的约束下，他们的作品是不允许丑陋的。因为无论怎样都是对自然的皈依，都要保持对工作的忠实。而如此诚实则是他们忘记劳作之苦的力量，也是引发对工作的挚爱的力量。那些亲切的、实在的各类器物，只有避开单纯的劳动痛苦才能产生。那些正宗的古代作品并非是闲暇之作，而是显示了劳动与美相结合的人类之记录。那些应当被叫做工艺之大塔的中世纪的伽蓝52，是工匠的信仰、热情与勤劳相结合的大型纪念碑。

我们缩短了劳动的时间，但却不能使幸福得到保障，只有懂得了劳动的意义，才能使事情有所转变。为何如此在乎劳动？是工艺之美与人类生活使然。劳动时有喜悦亦有痛苦，却不能左右劳动的意义。要把一颗感伤的心通过劳动使之美好、使之快乐，非真正的劳动不可。同样，若是因痛苦而回避劳动，就不是真正的劳动。完全的善之行为，是任何善恶之念都不能侵入的，完全的劳动必须是对苦乐的忘却。劳作是自己的生活，若是缩短劳动的时间就没有幸福。百丈怀海53曾经说过：“一日不作，一日不食。”54既苦又乐的劳动是人类要完成的任务，对于受者而言，是命运带来的福分，而拒绝劳动者则会受到自然之罚。工艺之美是劳动的产物。其实，所有的幸福也都是劳动的产物。

（五）工艺中存在的美如果与劳动相结合，那么，担负着劳动之命运的大众就是相关的工艺作者。然而，光是民众还不能够完成工艺之美，古代的作品已经如实地显示了这一点，可是大家并不知道。有指导民众的个人作家，大众的工艺就能够成立。如果有很多这样的场合，工艺之美就会转移到民众的手中，技术就会得到进一步发扬，个人之作从而也会得到民艺之美的惠泽。成全工艺的是大众而非个人。某些卓越的古代作品已经不知出自何人之手，但肯定不是个人之作。在美的世界里，比之更有魅力的是事实。工艺是大众的世界，这是由少数天才为代表的美术所不能比拟的。美在美术中会选择天才，而在工艺中则会招来大众。无论是个人还是无名的民众，都不会有伟大的作品遗留下来。只有当工艺之美不再是任何个人的作品时，不知出自何人之手的作品才能显现出伟大之处。

看看那些有着漂亮纹样的磁州窑器具。据访问过那里的人说，描绘纹样的艺人都是从小就开始学习的。再看濑户出品的行灯盏（见本书《插图及其说明》的插图第4幅），上面的花纹我想是任何名画家都画不出来的，但这却是任何时代、当地任何人都能够画出来的图案。老老少少经过反复操作的磨炼，都成了优秀的画工。读者们哪，即就是卓越的乾山55，也不能像他们那样自由地描绘吧！

任何无文化的朝鲜工匠都能制作的某个饭碗，从其价格就知道是粗糙的器具，但却得到了伟大的光悦56的赞叹。然而有意味的是，他曾经谦逊地希望以此为范本来进行制作。可是，他所认可的天才之作却无论如何也达不到日常用品所展示的美之境界。

我们深刻地感受到，能够将真理体现在工艺之中的不是美术家（Artist），而必须借助于工匠（Artisan）之手。民众与美的分离始于近代，而民众之素质却依然如故，这样的道理至今没有改变。在谈到工艺时，我们的所有任务就是将自然的意志原封不动地通过民众之手再度返回到工艺之中。如果没有他们的回归，工艺之美就不能得以充分体现。所以，工艺也能被叫做“民主的艺术（Democratic Art）”。

作为这样的事实之补充，就有必要学习民众与工艺之间所隐藏的一个秘义。能够把美的巨大理念普及化，使之变成现实的事物，难道不是民众的工艺吗？如果美只是个人专有，那么，存在着美的世界就无法得到救助。只有在万民信仰的基础上，美才能深入到大众之中。存在着这样的可能性的，也许只有工艺的途径吧。只有与民众相交融的美，才能使之普遍化。是民众将工艺之花装饰在世界上，也只有民众才能如此。工艺是公道，是万民之公道。作家的作品不见得就比民众的作品地位要高，若是将美变为作家的私有，美就会停滞，作家和他们的作品就会降低水准。工艺只有与民众结交时才会得以深化。当任何平凡的民众都把卓越的作品视为平易之作时，难道不是伟大的时代吗？只有出现了真正的工艺时代，才会有美的社会。

（六）民众的工艺必须是协同之作。众生的个人力量是薄弱的，只有合于一处才是强大的，在共同的目的之下相互鼓励、相互帮助。立于旷野之中的孤树在风的面前是弱小的，但茂密的森林却能够在狂风中耸立。孤立的工艺不是美的工艺，古代的作品都是通过合作才产生的，是将不同类型的人之力量合于一处的工作。各人有各自的分工，各人要对各自的工作负责。但是分工不是分离，而是完全结合的单元而已。多个有着一技之长者合作一件作品，其结果就是各自专业分工的结合，从而使工艺得以保证。而基于个人的个性基础上的美术则是完全不同的形态。

观察一下陶瓷的制作过程，有炼土者、拉坯者、修坯者、绘画者，以及嵌镶者、刻花者、挂釉者和烧窑者等的分工。同是拉坯者，有作壶的、拉杯的、拉盘子的之分；同是绘画者，又有画青花的、描线的、涂金的、打点的、敷色的之分。人们按照各自的分工，对同样的造型、同样的纹样日复一日地大量制作。只有经过如此反复和努力的协作，才能出现工艺之美。在此是完整的单位，完美的结合，如果没有这样的协作就不是民众的工艺。

工艺应当是多个家庭的工艺。是夫妻及其子女乃至孙辈从事的同样的工作，并由此精益求精。广义地说，工艺也是一村一乡的工艺，由村民们相互协作共同完成。在此也能看到被综合了的众生之形态。

工艺之美是社会之美。若是缺少相爱与协作，工艺之美就会被伤害。工艺必须与社会紧密结合，必须是集体（Community）的生活，这样的集体要有自己的正确制度和良好秩序。如果不是组合优良的组织，就不是正派的社会。没有这样的社会背景，就没有良好的民众生活。

众所周知，在工艺时代见到的制品之美，其安定的基础置于集体生活之中。在美的背后必然会有生活的组织。这不是单纯的技术成果，也不是单一的劳作收获，而是组织的结果。在中世纪——我们熟知的西欧最伟大的工艺时期，是基尔特（Gild）的时代。在中世纪出现一个遵守着统一的爱之秩序的基尔特和工艺的繁荣绝非偶然。这在东方也是如此。在这里通常是被结合的集体制度，是人人都要维护的集体，集体也维护着每一个人。相爱是基尔特的原则，相互帮助，相互尊敬。师兄弟之间的关系，犹如同胞关系那样得到人格上的认同。在这样的友爱氛围中，为了共同的目的而相互支持。这样的社会经济稳定，生活有保障，制作认真。民众不是强大的富有者，但也不是屈辱的贫困者，时代也绝不是贫困的时代。工艺只有在这样的组织中才能播种、开花，才能有丰厚的果实。好的形式才能孕育出好的内容。

在金钱和权力作用下的上下反目，虽然有着不同的情形，却是今天的状态。工艺中所出现的所有丑陋的起因之一，就是社会组织的瓦解。在那里只有暴虐而没有相爱，只有奴隶而没有同胞，只有对人格的否定而没有自由，只有分离而没有结合，只有阶级的争斗而没有相互的辅佐，只有生活的不安而没有稳定之感，只有贫富悬殊而没有平等。制品的目的由服务转为利欲，从而使劳动由诚实转化为痛苦。在这样的状况下能够出现怎样的工艺呢？制作出来的只能是媚于公众的俗恶之物，是利于自我的粗制滥造之物。多与美、民与美一旦分离，工艺就会因失去品质而丧失美。多与廉的结合之结果只能是丑陋，这样的丑陋也反映了今天社会的阴暗面。

资本主义制度不是工艺所要求的制度。美所要求的不是组织，工艺所要求的是基尔特那样的集体生活。健全的社会与工艺，二者是不可分割的。工艺之美是组织之美，人们又将其叫做集体之美（Communal Beauty）。

（七）我要开始转而叙述如下的真理。没有无视手工（Handi-craft）的工艺，这一法则是颠扑不破的永恒真理。工艺只有通过手工，才能展示最为丰富的美。无论怎样的机械作品，所显示的美都是拙劣的。我的反省基于如下的真理。首先，手工是与生俱来的，通过手可以创造出令人惊叹不已的器具。与自然的手相比，再精致的机械还是显得粗糙。机械的产品之所以粗糙，是因为其工程与结果都过于简单，用一两个字来表述是说不清楚的。定型的物品和手工制作的器物相比，其间的美之差别是明摆着的。一方面是完成了既定的内容，一方面则是激活了创作的自由。与后者的无限变化相比，前者则显得单调。无论怎样复杂的机械，都无法与人的手所显示的造化之妙相匹敌。

继之，手工是伴随着喜悦的工作，而机械却不是如此。一方面自己是工作的主导，一方面却是对机械的顺从。前者是自由的，而后者则是被束缚的。如此，在制作器物时注入情感或是对工作的满足方面就出现了比较大的差异。而不可忽视的是，美丑之命运也在此被决定。不可否认，对手工的排斥与对机器的过度使用，剥夺了今天生活的幸福，也剥夺了作品之美。并且，其中的创造性也产生了本质性的差异，这对手工来讲也许是宿命。一根线可以有着无限的变化，而机械只有重复没有自由，只有被决定没有创造，只有同质没有异构，只有单调却没有各种形态的演变。缺乏变化的规则导致单调，这就是机械制品冷漠和干涩的起因。机械制品的目标并非是对手工制品的模仿，缺乏创造性对美才是致命的。让有缺陷的机械去接近美之无限是不可能的。其实，美无处不在，然而这样的界限又是谁能够左右的呢？

有人说手工是优秀的，但这并不意味着所有的都必须是手工制作。还有人说手工是排斥器具的，但为什么人们要借助于工具才能够使手工得到充分发挥呢？从某种意义上来说，使用机械制作的，要比手工的似乎更加齐整些。在这里，或者是只有在这里，才是机械的重要意义所在。机械并未扩展手工的自由，但机械必须作为手工的辅佐而存在。是机械促进了手工的进步，好的机械既是器具，也是工具。以人为主而机械为从，只有这样的上下主从关系得到保证时，才会有工艺之美。

使用机械是无所谓美丑善恶的。然而当这样的主从位置被颠倒或是被否定后，就会分出美和丑来。使用错综复杂的机械时，是因为人之手在其间才是善的。反之，即就是单纯的物品，只要是机械为主就会转变为恶。要是只有机械而没有手工的余地时，则会更恶。近代以来机械工艺之丑陋，是因为机械没有得到手工的帮助，或者是手工为机械所侵犯。

如此必然之结果，反映了以下的倾向。当机械尚有一丝单纯时，就容易保持“从”的位置；要是开始复杂时，则容易占据“主”的地位。换言之，当某个器具是单纯的机械时，因接近自然之故可以完成复杂的工作；与之相比，复杂的机械因人为之故，所能完成的工作亦非简单。人必须是机械之主，如果把人误做奴隶，则美就会遭到破坏。因此说，机械是适应着需求才被使用的，应当是人类的忠实的奴仆。但是，如果无限使用而不再谨慎，人就会慢慢地成为机械的奴隶。这样的关系与灵与肉的关系相似，当我们的肉体侵犯灵魂时，就必须要节制。如果肉体成为生活的主体时，就不会有心灵的平和。同理，如果以机械为主，就不会有美之安定。

（八）正宗的工艺以天然为上。在这里，所谓的天然是指工艺一般所需求的材料。如果不依赖于良材，就没有真正的工艺之美。这就是良材赋予工艺的天然之义。与其说是工艺选择材料，还不如说是材料选择工艺。如果不能守护自然，就没有工艺之美。这在制作器具时是要予以明确的。左右着美之惊喜的，是某种材料所蕴含的造化之妙。在这里能够给予我们的不仅仅是力量吧，我们在工艺中也不只是要纪念自然之博大。美并不是人为的作业，而是自然的恩宠。如果没有自然的慈雨沐浴，工艺的种子就不会萌芽。材料的贫乏也是美之贫乏，自然之高远也会带来美之高远。

试以颜料为例。今天的化学可以人为地去精制颜料。然而，天然的色彩则更为优良。同样一个壶的色釉，用氧化钴和用天然蓝釉相比，何者色泽更美是显而易见的。然而，与古代的作品相比，今天采用氧化钴蓝釉色的器物更多。以某种蓝色染布的时代基本上已经过去，但表现着绀之美的布却是永远无法忘却的记忆。人为精制化学釉料是纯粹的，但与天然的相比，却是不纯粹、不自然的。人的智慧是不能与天然的智慧相比拟的，正如保罗57所云：“因这世界的智慧，在神看是愚拙。”58我们的工艺是天然的纪念。这样说来，如此荣光之器，才是正宗的美之器物。

好的工艺需要对自然的完全皈依，是在自然的欲望之外的无欲之存在。无论是造型、纹样、色彩，若是无视自然就会受到惩罚。大木工匠需逆着木纹刨削，造出的舟船才能顺流而下。弥陀会说“拜托了、拜托了”，我们同样也会对自然寄语“拜托并依赖”。拜托于自然的器物，就能够是美之器物。

因为是天然的缘故，工艺之美才能够在地方风格中存活。地域有东西之分，气候有冷暖之别，如果自然没有这样的差异，工艺就不会有所变化。特殊性、多样性等都会在地方性里面得以体现。工艺有着不同的故乡，因而故乡之名有时也会成为工艺之名。Japan（日本）意味着漆器，瓷器被写成China（中国）。同样，作为固定名词的“濑户”59已经转换成为“濑户物”60内容的普通名词；被叫做“唐津”61的器物，不知道其产地的人都晓得这是瓷器；许多人并不知道“磁器”62二字是由磁州窑而来；“久留米”63是由久留米64出品的染织物；被叫做“萨摩”65的织物也是如此。大家熟悉的“结城”66、“大岛”67、“八丈”68等的织物，都是具有乡土意义的称谓。“会津涂”69、“若狭涂”70等，都应当是自然促成的特别发达的特殊工艺。所有的工艺都不能忽视产地，由工艺所体现的变化之美，也应当看做是风土之美。

孕育着区域民情的地方风土，在器之美中得到进一步的区分。任何背叛自然、违背人情的人，都不能够制作器物。欺骗自己的虚伪，也会在器物面前得以显现。都市人不会制作农民的工艺品，日本的农民模仿俄罗斯的民艺是毫无意义的。只有在自然所给予的风土基础上，才能筑起牢固的工艺之城。离开故乡时，人们会留恋家乡的温情，但工艺一旦离开故乡也就走到了尽头。今天的交通之发达，使各地方的距离缩短了许多。因此，地方的风土人情和物资等往往会受到忽视，从而导致了工艺的破绽百出。离开了“伊万里”71的日本陶瓷很难再次发达；若是没有高丽人的心境，就不会产生出“高丽烧”72上的线条。工艺之美是多元之美。必须集结各种必需的、确定的元素，才会形成工艺的大千世界。若是没有一个地方的元素，也就不会有正宗的工艺之发达。

（九）无论是信之法则还是美之法则，都是不变的。佛说的“无心”73和“无想”74，同样也适用于美。无想之美不是优雅之美，最高的工艺之美是无心之美。多数的器物花费了很多工夫和很多心思，但在无心之器上显现的优雅之美却是永远的。耶稣说：“这些事向聪明通达的人就藏起来”75。为什么那些出自无知的工匠之手的古代作品，比聪明的美术家的作品要优秀？其原因就在于：一是无想，一是有想。聪明的智慧与无想之境界相比较就显得低下，意识的加工会促使美的衰退。今天的人们都想通过技巧来谋求美，但结果却是相反。在古代的作品上面，无论怎样作为，都看不到错综复杂的人工痕迹。无论是谁，都做不出孩童般的稚气之作。

作为体现美之意识的作品，我可以举出末期的“织部烧”76和“志野”77。这些都是保留着原有的趣味的器具，故意为之的毛病并不明显，也看不到做作的痕迹。上面有残留的篦印78，造型也很平常，却保留了原有的纯真之美，早期的作品全无做作的痕迹。今天的赤津79之中若是还残留着正统的风格，将是恶品中的最恶。以装饰风格见长的“萩烧”80，如今已经流于做作。只有最为平凡的作品，才能使美感增值。我们没有理由责怪作品和艺人，他们的制作并没有过错，所有的失误都不过是趣味的牺牲罢了。

近代的个人作品之失误，在于他们的机巧，这也可以叫做不成熟的智慧。有时知识会导致无知，技巧则显得稚拙。真知必须是在知与不知之间才能得到。

所谓无心是自然的意志。未受过教育的工匠就没有幸运的意识和欲望的烦恼，在自然的作用下质朴地生活。无心之美之所以伟大，是因为自然所赋予的自由所至。当这样的自由存在时，作品就会自然地进入创造之美的状态。近代作品的创意不足，是因为不太注意对自然的皈依。所有的意图都是概念的作为，如果只是依靠智慧和技巧，又能够创造出怎样的新意来呢？创造是自然的作用。古代的作品显示出惊人的创造力，就因为其背后有自然。无论是李朝81的滴水，还是伊万里的猪口82，在狭小的装饰空间里，描绘的图案有着无穷的变化。事实证明，那些没有受过教育的工匠在自然授予的所有领域内，以我们所无法企及的美之意识进入了创造的世界。

没有对自然的皈依，我们就没有完全的自由。没有这样的自由，我们就不可能有所创造。皈依不是奴隶之意，而是得到更多的自由。创造并非我们的意志所为，刻意创造者还是要有所顾忌的。今天的制作之所以缺少整体的创意，是因为忽视了对自然的皈依，而完全依赖自己的力量所致。

在此有必要再次说明的是：机械化生产并没有反映创造的世界。对作为的执著，对机械的过度信任，只不过是对自然的叛逆，这是无益的。美不会在征服自然时出现，相反是在忠顺自然时才会出现。将自我融入自然之中，生活就会得到自然之自由。创造即为其结果，因为自己已经融入自然。接受自然之爱的器物，才是美的器物。

也许只有工艺之美才能进入如此创造的世界。认为创造是人类的作为之想法完全是错误的，民众并无属于自己的创意。但一旦与自然相结合，惊人的创造就会通过他们的手来完成。他们并不是从自我出发去制作器具，而是伟大的自然使之。古代的作品就说明了这样的事实。

（十）所谓无心是无我之谓。无心是美之源泉，充满个性的器物不能成为完整的器物，古代作品之美是无我之美。鲜明的个性之道不是工艺之道。由此可以知道美术与工艺的明显差异。前者是天才之道、理解之道、个性之道，而后者则是民众之道、无心之道、无我之道。

工艺若是具备了个性，就会受到众多的限制。器物是服务之器物，个性是支配之个性。如果器物上显示了特殊的个性，就不会成为公众之友。服务完全出于无我之心，如果是个性之作，其结果必然是作品少、价格高。而所有的工作若是从自我出发，则必然会陷入不自由的境地。如果不是服务于公众的用途，作品就会被美术化，就会注重意识、刻意装饰，从而远离实用。工艺不是“个人的艺术（Individual Art）”。

但是我们必须理解，无我不是对个性的否定。不仅不是对个性的否认，而且还是对个性的开放。无我的工艺并不是反对个性的主张，如果是为了出名而制作，就是美术，而不是工艺。个性的无理深究，将伴随着无益的焦虑，其间无论如何都不会出现平和的工艺。主张自我之道的，绝非工艺。

作品是服务性的，而不是为了强化自我。良器也是安静之器，所期待的是温馨之情，而不是压抑之心。鲜明的个性可以保持威力，但却不能拥有亲切感。只有亲切的工艺才能保持工艺之美。某个朝鲜的器物无论怎样都是美的，因为那就是我们所期待的，而且也无须强化自我。器物须避讳强化的个性。宗教在使用“我”和“物我”的词语时是谨慎的，工艺也须有此规矩。一切均不可取我名，而应当采用自然的御名，唯有如此，才能舍弃自我。为了使用、为了民众而精进，才不会伤及自身，才能知道在更大范围的世界里的救助之道。

工艺之美是传统之美，这不是根据作者自身的力量来确定的，若是基于自我则会败于贫乏和虚弱。守护得很好的良器，有着漫长的历史背景，及至今日便是累积的传统力量。在此有着令人惊奇的数亿年的自然之经历，又经过了几十代人的劳作之积累。因此，我们的生活并不是独立的，而是肩负着过去的历史之生活。我们只不过是长久的传统的一个末端，谁也不可能超出此传统范围。这样的传统有着增长的、卓越的存在基础，这不是叛逆的自由，也不是浅显的经验之表现；而是皈依传统之后的自由，是对个人主义的反抗之作，是越过民众的传统作品才得到的自由。对传统的无视就是自杀，反抗与自由不能够混同。既不是拘束的终结也不是反抗，只有对传统的忠顺才会有自由的空间。某个公教赞扬尊重传统的“服从”之德是意味深长的，某个念佛宗的“异安心”83作为心之诫也是必然的。传统之伟大是由自然本身的力量所作用的，超越自我的力量则是其根本。这些也应该是工艺之基础。

（十一）工艺之中的单纯是美的主要因素。造型亦是如此，过于复杂将会因虚弱而招致损坏；纹样亦是如此，过于复杂的图案将会破坏用之功能；色彩亦是如此，过于漂亮的颜色将会破坏器物与周围环境的协调；程序亦是如此，过于复杂的技术途径将会导致器物本体出现瑕疵；材料亦是如此，乱七八糟的东西堆砌于一处将会导致层次的紊乱。其实，心亦如此。过于精密的意识，将会掩盖器物本来的气势。无论经历过怎样的困难最终都会明白，技巧的炫耀不是美。只有最普通的途径、最简单的方法、最单纯的技术、最质朴的心境在器物上展现时，才会表现出美。要想通过复杂的器物来表现美是徒劳的。单纯的器物是最好的器物。

在古代的复杂的器物之中，美的器物是少之又少的。印度或波斯的器物看起来是繁琐的，但在仔细看时又不见得错综复杂，而是单纯的复合，这是应当予以注意的。无论是素材还是其他，都是美的最大的要素。与某个清代的五彩瓷器相比，以单色的两三笔绘就的磁州窑产品无论怎么看都是美的。某件李朝的青花瓷器之所以能够打动人心，是因为在那里有着简朴的、纯洁的心吧，或是因为令人惊奇的纹样被单纯化了。原作者是谁已经无从知晓，但纹样的精神却能够把握物象的精髓，从而能够以简洁的形态来描绘。古代伟大的纹样通常都是单纯的。

“程序”之美绝非基于单纯，而“无底纹的器物”却显示了最为深刻的美，单色也可以看做是无限之美。单纯不是单调，古人对无声的认识为“此时无声胜有声”；单纯可以看做是优雅的复杂，无色似乎也包含了所有的颜色；单纯是千锤百炼之美，没有脆弱的单纯，只有如此才能反映出生命的活力。

若是反省历史就会看到，随着时代的前行，工艺复杂的无益程度也有所增加。但是无论怎样复杂，与单纯之美相比就会显得平淡、乏味和贫困。除了在某些需要由复杂来增添美的场合，多数的都要归于单纯，这也是美的最大保证。当工艺回到民众的手中时，就意味着能够深刻领悟到如此真理。如果工艺之美是复杂的，工艺就不能叫做民众的工艺。

我们必须要让工艺回到民众的手中，只有如此才有信誉。而且必须认识到，回到民众之中是我们的任务，因为工艺是出自民众之手、并为之服务的。要把少数个人的时代纠正为正确的方向，并且把被忽视的民众摆到正确的位置，廓清混乱的工艺之美，这应该是立于时代和民众之间的优秀专家的任务。

以上的十一个方面，是我从古代作品中找到的工艺之美的法则，是在任何情况下都不会变更的原则。只有符合如此原则的作品，我才会将其称之为“正宗的工艺”。既然是法则，无论是在过去、当今和未来都是确定的。符合如此法则的作品就会显现出悠久的美，若是远离这样的法则，美就会被减弱；若是背离这样的法则，美就会被扰乱；若是这样的法则被消灭，美也会随之消亡。

如果历史学家看到的器物适用于如此法则，就要将其放在较高的历史位置上。如果是今天所不能认可的作品，并且是背离了如此原则的器物，而历史学家又不具备将其从历史上去掉的勇气，那么，这样的历史学家在今天也不会博得很高的赞誉。

作家如果不能认同这样的法则，也不去反省自己作品上的问题，他的作品就很难被这个世界所接受。要是能够认同如此法则，并且对其救助的力量深信不疑，那么他的作品就会为这个社会所接纳。

公众如果能够遵循如此法则购买作品，就不会买到粗糙的器物，就会避开违背如此法则的事物，就会买到完美之作。

正宗的鉴赏家、正宗的作者、正宗的买家，便是批评家、作者和顾客。这样的三者结合才能守护工艺，才能保证未来的时代在正确的轨道上行进。

肆

工艺之美是由潜在的法则所决定的，同时也是工艺之美的标准之提示。但若是比照这样的标准，在对各类正宗的工艺品进行思索时，读者往往会感到某种价值转换的压力。对于鉴赏家、工艺史家，或是个人作家来讲，都可以看作是一种抗议。然而，我可以通过几个案例，来拭去读者的疑惑和误解。我所列举的法则，并非是我个人的想法，而是由真实的美之古代作品所证明了的。这亦非是单纯的理论或抽象的原理，而是由直观所表现的、可以触摸的启示。

这些直观的作品无上下亦无等级。粗糙的器物或许是美的，而高贵的器物有时或许是丑陋的。在这样的镜子面前所有的器物都无法伪装，因而一切均并列于平等的位置上。可是，在观察由这样的镜子所反映的数件美的作品时，在我的面前出现了一个异常的场面。这是一组有着明确体系的作品，在此有着共同的美之法则。人们为之惊奇的是，这些基本上是与所有的民众生活有着很深的缘分之器物，是被人们俗称为便宜货的廉价物。然而，在面临最后的审判时，那些少量的豪奢之作中能够被拯救的却是少之又少。

如果我的独立看法遭到批评，我想就有必要提出初期茶人的卓越见解。他们所认为的最美的器物为何物？实际上，在今天被视为名作的茶具名器，难道不是日常用品吗？事实上原来就是廉价物。

在这里，我能够安心地给出如下的定理：廉价物之美表现了最为本质的工艺之美。在所谓的珍品上要找到正宗之美是困难的。如果某件珍品是美的，也只限于其用心、工程与廉价物的基础完全相同时。故工艺的中心问题都集中到了日常用品的领域。那么，在论述工艺和讨论廉价物时，会产生密切的关系吗？答案是否定的。廉价物的问题不是工艺的根本问题，只有把工艺放在审美或经济的角度讨论时，才会涉及此问题。但是，当我谈到这些问题时，恐怕大部分人都会感到惊愕，因为在这里已经将美的标准倒转过来了，所以要多说几句才能打开真理之扉。

容易导致误解的是“寻常（物）”一词，但这又不是粗糙、下等的意思，而是意味着“通过民众之手为民众制作的日用器具”。“寻常”即“普通”之意，我希望读者能够记住这样的定义。与之相对的是“珍品”，是指专为少数有钱人制作的带有美术意义的少量的高价器物。因而前者是无名款的用具，而后者则多数是有名款的摆件。（莫里斯有时将“工艺”称之为The Lesser Art。“Lesser”一词之意与“寻常”相近，故“寻常物”有时会被译成The Common-place thing。）

为了方便，我在列举实例时，将再次借用茶器。工艺美之诸相为何要通过茶器的历史才能清晰地展示出来？因为这对于读者来讲，恐怕是最为熟悉的例证。只有早期的茶人才具有真正的直观能力，所以他们在选择茶器时，就能选出真正的美之茶器。在这些茶器上所蕴含的美之极致，可以借用芭蕉84的“寂”来形容。如果我要在这里感受其趣味，事实上所感觉到的只能是器物的特质。不要忘了，这些被视为有名物品的茶器只不过是来自朝鲜或中国的“寻常物”。但是，如果真是“寻常物”的话就不会成为有名物品。我在此邂逅了一条令人吃惊的工艺原理。那些初期的大茶人能够静观、并深入体验茶器之美，在此他们感觉到了美之三昧。他们知道何为美的造型之秘密，他们列举出“七个着眼点”85，依此才能够完整地去欣赏。

然而，历史也就在此转折。人人都恪守这“七个着眼点”来制作茶器，故器之趣味对象就有了变化。讲究是某人作品的风气，至今仍在延续。我们在这里看到，制作已经由“寻常物”转变为“珍品”；无论如何都不再是无心之作，而是有意识为之；不再是民众的，而是名匠的；其性质也不再是“多”，而是“寡”。如此结果又能显示出怎样的美呢？不出所料的是所有的知识在无心面前都会败北。在美的程度方面，有名款的器物一向不可能超过无名款的器物。结果就陷入了左右为难的境地，他们以“珍品”之心来制作“寻常物”，这样的举动是欠考虑的。最初的茶器之美基本上是盲目的，但是无论怎样，这些良好的形体与工匠之心总是一致的。那些茶人能够在一个不起眼的茶器上找出“七个着眼点”，如此眼力让我尊重。可是，依照“七个着眼点”来制作的新茶器，往往会成为一无是处的丑陋器物，这是常有的事情。

来看那件由光悦制作的著名“鹰峰”款茶碗，手工制作的高足，一条篦印纹，是没有技巧的作业。可是将其放在自然的、自由的“井户”86茶碗面前时，虽然从鉴赏的角度来讲是伟大的，但在制作上却是不充分的。如果是作为“寻常物”来欣赏，那么，其制作就不能够再作为“珍品”。要是将作为“寻常物”的“井户”之美通过“珍品”来显示时，就会带来矛盾的悲剧。

纵观后来的茶器，这样的情况很多。如一件有着“乐”之名款的造型奇特的茶器，有着讲究的高足，因为是有意识的制作，就陷入了如此困境。在此只是将无心的、自由奔放的雅致通过技巧来表现，可以看做是恶作剧。区别于原作的、被叫做“沓形（鸱尾）”的茶碗，是极其丑陋的。以模具来模仿窑炉内无意烧歪的造型，是很愚蠢的。曾经对工艺之美有着最为深刻的认识的茶道，如今也陷入了丑陋的邪道。可是，又有谁能逃脱得了呢？

由知识升华到信仰是理所当然的，但要是通过意识的途径来达到无极之美，则是非常困难的。自然告诉我们须从平易的途径另做准备，这样的感受是深刻的。从某些民众使用的平凡器物上，能够感受到最高级的工艺之美的至玄理法。如果“珍品”上存在着高雅之美，那么工艺就是值得祝贺的，因为工艺的大部分都是丑陋的。然而，自然的准备却有着长远而深刻的意义。与精心制作的柿右卫门87的绚烂的釉上彩陶瓷相比，明代的普通五彩瓷就显示出压倒性的优势；把聪明的木米88制作的煎茶器具拿来与中国日常用品中的青花相比，就不那么理直气壮。在无心之美的面前，任何贤能智慧都是愚蠢的。

日本陶瓷中的“珍品”之代表作，通常被叫做“庭烧”89或“国烧”90，是由藩91来守护的官窑。可是我在这些作品中就没有发现真正的美之作品，品格柔弱，生命力衰退。这虽然是专门为少数的富贵之人烧造的少量制作，但也不过是一种显示娱乐性技巧的作品。即就是选出比较好的作品，也没有勇气将其陈列在宋窑和明窑的作品面前。然而一旦来到“寻常物”的领域，我们就能够找出足够的日本独有的作品摆在世界的面前。人们会夸奖绘高丽92之美，会赞美濑户窑烧造的铁釉柳纹盘和行灯盏（见本书《插图及其说明》的插图第1幅和第4幅），这是不可思议的。九州的数量极多的蓝绘猪口和酒注，由于使用了明快的蓝色而受到称赞（见本书《插图及其说明》的插图第5幅）。民家使用的信乐93茶壶（见本书《插图及其说明》的插图第2幅），与中国的“黑壶”不相上下。来自中国的素净茶具被认为是美之器物，而立杭烧94的茶壶也有着同样的评价。实际上，在“寻常物”的世界里有无数“大名物”的兄弟姐妹。

原本我没有说过只有“寻常物”才会拥有工艺之美，然而在选择最美的工艺时，其大部分居然都是日常用品。可是，这样的事实并未深化工艺的意义。我最近与朋友们讨论的是下面的问题。如同高丽烧那样的官窑“珍品”之美应作如何解释？我的答复是明确的：①这些都是数量极多的生产品。在唐津郡95各处的窑址上至今还能捡到青瓷的碎片。②那些工匠全部都是无知的民众。在那里不可能出现名工，因为是需要大家协作的工作。③彼此之间默契的合作。在任何地方都看不到个人的痕迹。④不是为富人制作。基本上都是有用的实用器物。⑤高丽烧是以中国民窑为范本的。装饰的方法取自北方的磁州窑，而青瓷的技术则来自南方的龙泉窑96系统，是两窑的技术成就了民窑的代表性产品。高丽窑现在的产品造型是单纯的，有着不做作的高底，其挂釉和烧造的方法都是极其朴素和自然的。在那里能看到女性般的纤细之美，是高丽人自身情感的率真表现，而不是采取特殊的策划和制作的器物。这是个不错的官窑，构成美的力量并不是成就“珍品”的缘由，而是基于与“寻常物”相同的基础之上的因素。在日常用品上看到的美之法则，则是贯通所有工艺之美的法则。

试着在出自个人作家之手的、有名款的器物中选出最美的器物。我最尊重的是（奥田）颖川97的刻有名款的陶器，那是真美。显示了任何个人作家都没有的自由笔调，敏锐地表达了谁也画不出来的纹样之精髓。当然，谁都可以说那只不过是对釉上彩和明清五彩瓷的卓越模仿，或者说只是传达了无名的民窑之遗韵。但是，无人有胆量说他的作品之美能够凌驾于“寻常物”之上。实际上，许多优秀的作家都将民器之美作为其追求的目标。茶具放在茶室中，是将其作为来自民间之美的代表而仰视的，豪奢的建筑与之无缘。如今的茶室是金钱与技巧的混合物，初期的茶人若是看到，将会发出长长的嗟叹之声。

在日本的“珍品”中，最美的当数织物，特别美的是刺绣和友禅98。一旦看到早期的美之作品时，就会发现其手法是单纯的，工序是简单的，纹样是朴素的，染色是自然的。但是在形成技巧后就不再美，生成个性后就不再美，因为在此自由与创造成为有意识的了。友禅在琉球是非常大众化的，作为染织品的“寻常物”却开放出最美的花朵（见本书《插图及其说明》的插图第22幅，红型）。莳绘可以是“珍品”一方的代表，其初期的作品是非常美的，可是当技巧、意识发展成为繁杂的工程之后就退化了，后期的作品已经很难看到了，余下的作品上只不过是无用的奢侈、徒劳的过程和被消耗的生命之美。这可以说是技巧的历史，但却不能说是深奥的美之历史。

工艺，是民众的世界。那里的美是民众的劳作和民众的协作之良好纪念，从民众的手中夺走名誉，是近代制度的罪孽。我们要使伟大的工艺再度重返民众之手，就必须努力工作。工艺脱离民众之手的罪恶，如今已是向所有的企业家和作家明确的时机。因为只有在民众中间，才会有正宗的工艺、完美的工艺。而工艺一旦为少数资本家所左右，或是由个人作家变为私有，那就不再是真正的工艺。社会必须改变如此制度，友爱的协会团体才会有正确的劳动。作家必须停止把工艺变成个人美术的行为，这样才能使工艺与民众深深地结缘，并由之决定工作的命运。设立和修订制度，公示美之标准，才能使工艺返回到民众的手中。真正思考工艺者，将会燃起社会之爱。面对一般民众而唤起他们的热情、理解和意志，这也是我的这篇论文的主要任务。

昭和二年三月十九日稿 增补