闲谈与追问

罗贵荣　石舒清

石舒清（以下简称石）：先问一个近乎打卦算命的问题，人到中年，作为一个画家，你喜欢什么颜色？顺便说说理由。我是喜欢黑白两色，直觉上就喜欢。白茫茫一片大地真干净。一条道走到黑，都是我很喜欢的说法。

罗贵荣（以下简称罗）：和你一样，我其实也喜欢黑色和白色，这既有性格因素，也有职业因素。黑与白，似乎是矛盾对立的极端两色，但又彼此补充渗透。高明的画家必须用好黑白两色。两者相互依赖和不停博弈，才有望形成精彩统一的画面。白色的圣洁与空净，给人以无限的幸福感和虚无感，而黑色的深远包容则给人无限的神秘性与探索感。

石：色彩的运用在你的创作中很要紧吗？这方面考虑多不多？我印象里，你的版画作品就色调而言，既不灰暗，也不热烈，而是居于冷暖之间。这肯定是有原因的。我写小说，原本喜欢风景描写，大段大段来写，后来就没有这样铺张了，我向往像鲁迅先生那样来写风景。

罗：色彩是绘画中的重要元素。对我而言，画面不仅仅要体现线条、造型和构图之类的样态，还要通过色彩展现某种性质，包括想象。所以色彩运用肯定是我考虑最多的，因为图像呈现给人的第一印象就是色彩。你看到我的作品色彩“既不灰暗也不热烈”，这也许是在我这一年龄阶段和创作阶段对事物的认知和理解，由此决定了对色彩的选择和运用。淡淡的伤感总是围绕着我，是我作画时的常有状态，从表面热烈的色彩中寻找、调和出一种色彩倾向，在微妙的色彩环境里产生出一种复杂的紧张感与和谐感。色彩有如各种各样的命运，既让人有种种不安，又有种种兴奋感呼之欲出难以抑制。

石：你祖籍北京，生长于宁夏。宁夏的成长经历在你的作品里已有很充分的体现，比如《东方国里的穆斯林》等系列创作就是。但作为一个宁夏土著，我还是感到你身上有一种外来者的气质和气息。这个祖籍的背景对你有影响吗？会是什么影响？

罗：祖籍对一个人而言，是一种乡土的DNA，是血脉中深藏的暗流，总会在某个时候悄悄涌动，掀起情感波澜，影响你对事物的认知和判断。我幼时曾随父亲数次回到北京，著名的周口店一带。你知道当时总是以成分论，我们的成分是不好的，在当时是低人一等的，决定了你在人群中没有什么地位和尊严可言。我记得我站在一片矿区的空地上，听我父亲用紧张压抑的声音告诉我，眼前的这片土地曾经属于我家时，我的不安和惶恐，怕这话给人听到。那时候几乎没有比“地主”等更不合时宜更难听的词了。我的容易不安和敏感，应该说都与我的这一背景有关。这自然对我的创作还是有很大影响的，我在生活中如你所见，显得拘谨理性，只有在作画时，我感到我有极大的活力和感情需要激活和释放。我对创作中的自己是满意的，偶尔甚至是欣赏的，生活中可以要求不多不高，这和画画时的严要求高标准是相对应的。在《东方国里的穆斯林》这个系列作品里，我把我对理想生活的思考与向往尽我所能做了一定的探索与表达。

石：成长的背景总是在潜移默化中影响人，实际上我家的成分比你家好不了多少。我爷爷就因为做一点小生意养家糊口被劳教过十年。过往的事情就不要提吧。对一个有极高追求的版画家而言，你觉得最理想的创作环境应该是什么样的？作家史铁生先生说过他作为一个作家，对创作条件的要求，就是衣食无忧，看病不愁（史先生的病情使他要付出相当的医疗费，故有此说），然后给他纸笔，不要再管他就是了。你认同他的话吗？他的这个“再不要管”我觉得是很有意思的。但作家和画家对创作环境的要求可能有所不同？

罗：我想画家和作家应该有很多相似之处，虽然所从事专业不同，但对好作品的向往和追求是一致的。我理解史先生这说法，也可能一个阶段我们对文艺的管控太多了一些，使文艺家们不大适应甚至于噤若寒蝉，所以史先生的不要管在我理解意思是很深很丰富的。我能听懂并理解他的意思。当然他的话里也透露出一个信息，就是最尖端的创作总是个体的，创作的过程大致也是孤立无援的，总之有很多意思和信息在里面。我理想的创作状态当然是精神尽可能自由，能最大可能地接受外界的滋养，能最大限度地释放自己的潜能，同时有一定的物质保证，不要在物质上窘迫到一个画家连颜料也买不起。当然，历史上不乏艺术家在艰难世事中成就伟大作品的例子，但就我而言，我觉得无论说得多么冠冕堂皇，一个艺术家受困于物质条件不能施展手脚，对艺术家而言总是难堪的。除了史先生所说，我还希望能有一部符合我审美的车子，可以四处走走，看看自己喜欢的风景和人事，感受在速度中驰骋的快感。你喜欢开车吗？怎么看开车？还有造车？

石：我驾照学了几年也没有学到手，最终一退了事。但对开车还是很向往的。今人开车如古人骑马，男人没有不好这口的吧。我只是没驾照而已，车其实是会开的。这已经是犯忌的话了。有辆车子这里走走那里看看，对一个写小说的来说，好像也是必备的家当。你看你毕竟是画家，不但要好车子，还要这车子符合你的审美。我则只要是个车子，能拉着我跑就可以了。造车的想法，连这个梦也没有过。我知道罗兄是有这个爱好和雄心的，这可能和你在工作室里日复一日的那种创作有关。一刀一刀地奏刻版画，和设计机械多少有些异曲同工之处。

还是回到说你的版画。从你画册里的相片看到你的创作过程，简直像一个苦力。听说你出一个作品需要埋头劳作数月之久。这么长的时间，请问你的创作状态是如何调整和维持的？离开情绪的创作是无价值的，但要把一种激情保持数月之久，同样有些不可想象。一些写长篇小说的人也遇到这问题，据说通常的法子是，每天写到最得意的地方就停下来，第二天把头天写的先读一遍，算是熟悉一下情节，更重要的是调动酝酿一种必需的情绪和状态，以便进行新的创作。作家如此，画家又如何呢？

罗：我着重说说版画创作。很多时候，我感觉这首先是个体力活。套色版画在画草图、刻版、印制等过程中，其复杂与变化更显得像是一次长途旅行，是一次前景莫测的探险。套色绝版木刻（减版木刻）的创作，要实现刻印过程中每一版的型与色的自然相接，必须精神高度集中，保持眼手心的精准一致，每一刀，每一版，都不能有丝毫差错，要把每次的矛盾问题和预设意图都合理解决和表现到位，实现画面的完整和谐、气息的连贯畅通，达到画面的饱满愉悦，这对版画家来说是一个考验。在刻印下一版时，先回忆前一次刻印的过程，酝酿到前一次的情绪状态，方可开始继续创作。这一点和你说的作家创作有些相似。当然这样的劳作过程总是“痛并快乐着”。探险的刺激和收获的乐趣也非同寻常，特别是沉浸其中时，仿佛肉身和木板之间被刻刀像线一样穿在一起成为一个整体，刻到得意微妙处时，会忘记自己是在工作中，真有些物我两忘的感觉。

石：创作就像年轻人谈恋爱，明知苦多乐少，还是沉溺其中，乐不知返。我母亲就常对我说，说你写上点够了，写多少才够呢？说来版画创作总还是有些特别的，仅就时间而言，一年也就两三幅作品而已。一次听韩美林访谈，他说他一分钟就能画一幅画。从这个角度讲，选择做一个版画家不就是自讨苦吃了吗？何况国画油画你又不是不会画。必有你的不同于流俗的观点，说来听听？

罗：存在主义心理学家罗洛·梅说：“特别有创意的人特别容易受个人性格张力影响；这种人更敏感，在生活中更受苦，但他享有更多的可能性”。似乎这就是在说我！我记得上次跟你交流时说过，版画是我找到的表述自己的最好的方式。搞版画特别是搞减版木刻的画家都知道版画有多苦，但这不影响我内心的收获感和满足感。

另外，我觉得一个艺术家选择走什么样的路，除了性格、旨趣、能力等因素外，环境因素也十分重要。回想自己选择了版画，我认为当年机缘巧合，宁夏曾有幸拥有过力群、代大权先生这样国内优秀的版画大家，包括曾师从力群先生的版画家韩惠民老师，他们接力培养了宁夏几代版画人，如金珏、韩惠民、黄智、李宪、陈超、王银冬等，有一种热烈的氛围让大家熟悉版画，热爱版画，用版画的形式来领受和展现我们这个既古老又新奇的地方——宁夏。

再有呢，我确实经过国画和油画严格的训练，当年也被认为很有才华。但逐渐发现版画特有的媒材表现出来的绘画语言，实在具有一种超越性，有着其他画种无法呈现不能替代的特别气质。减版套色木刻对我们这一代中国版画家而言，完全是一种全新尝试。即使到现在，每一次作新画的时候，我仍然有一种强烈的陌生感和莫名的兴奋，始终不失初学者的心态。这种陌生感能够带着你不断地往前走，让你有无穷的好奇心，推动你去探索历险，仿佛只有你把这一件事情专心做下去才不辜负你这个生命。

石：罗洛·梅先生说得真好，这是让人一见即难忘却的话。你的始终不失初学者心态的话也是很有启发和教益的。作家张承志先生写过一篇文章《早期意味》，专门探讨和感慨艺术家的初学者心态。说到了，归结为一句话：“善始者盖众，克终者实寡。”你能始终保持初学者的心态，一来体现了你对艺术的认真的态度，二来也说明版画这一画种确实对画家有着相当的要求，使你熟滑不得，轻忽不得，不得不每次以一个新手的面目出现在画案前。代大权先生有一说法，叫“画种性格”，听来耳目一新，但又很容易理解。比如我们从事文学写作的，有人天生适合写诗，有人则适合写小说而不善于写诗，如我就是写不了诗的，即使小说，我也更适合写短篇而不适于写长篇，这不但是身体状况决定的，更是感受、认识和表现的方式及能力等诸多方面所决定的。比如说我是一种短篇小说性格，我是完全可以接受的，这种性格的主要特点就是以碎片的方式去认识并表现生活，而难以拿出一个大的整体来。我正是这样的。如果说你是一种版画性格，你会认同吗？版画性格是一种什么样的性格？

罗：我一直认为性格决定命运。不同的人身体里不同的DNA，决定了人的性格的差异。我近30年的从艺之路已经印证了我的性格，如果把它称为“版画性格”的话，我也认为没有什么不妥。作好版画，特别是减版木刻，要坚韧，要有足够的耐力，要心态沉静不为所动，要敏感于捕捉稍纵即逝的东西，要有相当的领悟力。现在流行说工匠精神，我个人深有体会，优秀的版画家实在是要有点工匠精神的，刀木之间不停地碰溅出奇异的灵感和火花来，需要不俗的心智，也需要强大的体力作为支撑和保证。军马未动，粮草先行。版画创作，甚至让我想到这样的话。

石：对于一个辛勤劳作了几十年的创作者来说，总有几件自己的心血之作，得意之作，深有寄托之作，敝帚自珍之作，很想听你说说这方面的作品，其中包含着怎样的感情和故事？一般有一定成就的作家，为了表达对自己此类作品的认可和推介，会郑重遴选取舍，出一本作家自选集，方便读者读到作家的精粹部分。画家是怎样表达这一点的，有一个约定俗成的方式吗？

罗：我觉得对待自己作品创作过程的投入态度，决定了你对作品遴选的结果。我2015年出版了自己的版画作品集，是把我所有版画作品，满意的和不满意的，都放到集子里，让自己看到走过的真实路程。每一件作品都是在不同年龄段对事物的认识，对情感的理解，对艺术的把握。我只能说，作品集里每一幅作品都包含着我当时的真情实意，代表我当时创作的能力，记录着我一路走过的样子，精粹也好，平庸也罢，都记录着我一路走来的精神痕迹。他们都是我生出的孩子，我从没有想过把他们划分出优劣和等级。因为每一幅版画作品从构思、落稿、修订、打磨、制版、刻印到最终完成，我都使尽全力让它们达到最好。

石：你这样说，究其实还是和版画创作的周期漫长，创作过程的过于细致和辛劳有关，每一幅作品都是倾数月之功才拿出来，自然会格外郑重的。我在写作中，有时会碰到这样的现象：一些作品，自己比较认可，也清楚在方方面面投入了很多，但外界反应平淡，认可不多。反而是一些不经意之作，反响不错，认可度高。你碰到过这样的情况吗？如有，会改变你对作品的原有判断吗？你认为造成这种认知错位的原因是什么？会因此影响到自己的创作吗？比如有意无意地顺着外界的趣味或路径来创作。毕竟这样的创作也会取得另一样成功。

罗：首先拿这话问问你，你会因为外界的原因影响自己的判断吗？比如你的《清水里的刀子》相对认可度高，因此对你的写作有过影响没有？

石舒清：多少还是有些影响的。尤其编辑，希望你一直照这个路子写下去。读者好像也是这样。但我还是屡作变化。老实说，《清水里的刀子》那一种文风我已经不喜欢了，觉得抒情太多，仪式性太强，我现在想写得更加拙重一些，对巧特别的抵触和警惕，希望写得尽可能的生活化一些而不要太文艺化。

罗：我也有同感。比如构想很久的一个立意，费了很多心思和工夫，创作出来后，不一定有期许的反响。反而你自己很放松很自然状态下拿出的作品，却点赞的很多，甚至深受好评。我认为这种错位的原因可能有如下几点。

其一，你要表现的内容过于繁杂、主题不够明确、和现实环境的需求不同步；

其二，或者你讲的故事有独特性无普遍性，使人有隔膜感和疏离感;

其三，再就还有一种可能，你想表达的内容略略地有些超前了，滞后不行，超前也不行，要恰恰合拍，才容易引起共鸣。

当然这只是从接受学的角度来说的，并不能以此断言作品的优劣。

回到你问的问题，无论如何，外界的看法都不会决定性地影响到我的创作。别人的观点甚至与我相左的观点，我会悉心聆听，但会在心里有权衡，我自有主张，在生活中我也不是一个愿意迎合或求全的人，落实到创作上，就会更加如此。对于艺术家来说，和人类经验的无限性相比，更重要的是这一切经历的深度和浓度。

当然，点赞越多，对自己创作的方向、个人风格的形成都会有帮助。我想舒清在这方面感受要比我更深刻吧。还是想听你再说说你的《清水里的刀子》，现在说到你的创作大家首先要提这篇小说。

石：首先就我个人的真实感情来说，对这篇小说，我是抱有感激之情的。它给我带来了好运，它也代表了我写作上的一个重要的路数。前面说我现在不喜欢这样的小说了，但同时有一点我没有说出来，就是这样的小说，也许现在我再也写不出来了，我没有这样的心境了。我对人事的认知已有了相当大的变化。那时候（20世纪90年代中期）的写作状态是不错的，像张承志先生说的，有早期意味，像你说的，有初学者心态。那时候心态相对清纯，也便于写出这样的小说来，现在心里的沧桑感重了。对写作来说，这不是没好处。我希望我还能写出另一种不同于《清水里的刀子》的好小说来。在这方面我是有强烈的愿望的。之于《清水里的刀子》，我觉得这是一篇运气不错的小说，不是所有的好作品都有好运气的。这篇小说写出来，首先幸运地发表在《人民文学》上，后来又幸运地获了鲁迅文学奖，搁在现在的环境里，获不获奖就很难说了，另外宁夏画家李东星根据这篇小说画的连环画好像也获了一个全国奖，年轻的导演王学博就这个小说改编的同名电影更是获得了好几项国际奖。种种结果看来，这篇小说的运气真是不错的。我首先希望我写出真正好的小说来，接下来自然也希望好东西能有个好运气。这也是人同此情吧。

《清水里的刀子》谈到这里可以了，毕竟这次访谈是以你为主的。平时看一些画家传记，说到不少画家很重视选模特。马知遥老师的一篇文章里说，模特是创作的一部分。广义上的模特应该包括一切有助于创作的印象和对象。请谈谈你所认为的模特与创作的关系。很多画家会以自己的家人亲朋为创作对象，这一点在你的创作里似不多见。不知有无什么特别的原因。作家创作，一般都习惯于先以自己熟识的人为对象，《我的父亲》《我的母亲》《我的老师》……这样题目的文章汗牛充栋，随处可见就是明证。

罗：我想每个画家创作的方式和生活的环境不同，因而他的创作内容和表现对象也会相应不同。但以自己熟悉的人事作为创作对象，对一切创作者而言，可说是再自然不过的了。舒清有所不知，其实我的版画、油画既画过同学、工友、邻居，也画过我母亲、妻子、儿子。在我眼里，他们不是模特，我一时还找不到准确的言词来做表述，但说他们是模特我会觉得有别扭感，有冒犯了什么的不安。我的作品《白盖头》，就是以我的母亲为灵感而创作的。《方格里的游戏》是完全以妻子为原型而作，《飘》系列则是以儿子为原型创作出来的。我作品里的很多形象，是我外出采风中偶遇的，但又与我在日常生活中长期观察思考的主题相呼应，比如《东方国里的穆斯林》系列作品。也有一些作品形象，则是在脑子里已经形成了完整的画面，好比成竹在胸，完全由我的精思熟虑而来，比如《时间》系列。我没有固定的模特。但确实有一些优秀画家，特别是油画家，他们喜欢用相对固定的模特，这个模特确实成为共同的创作者了，直接影响到作品的成败。

最近，在《黄河文学》看到你关于《清水里的刀子》与导演王学博的短信交流，读后让我十分兴奋，好在真实感人。你们的一些交流可以说比较尖锐激烈，都不大隐瞒自己的观点。

石：这部电影刚刚拍成的时候我看了未剪辑本，觉得不满意，也许是特别希望拍好的缘故吧，对导演直言了我的看法，有些说法是情绪化了一些。要说出有见地的观点，须先剔出一切情绪化的干扰。这个导演虽然还年轻，他是“80后”，但他的修养是不错的，你说你的，他不大申辩，但是心里有主张。一切创作者大概在创作方面都是顽固的。我也是这样。你当然更不例外。这个王学博导演很能吃苦，很有耐心和韧劲，是个干事情的人，就这部电影，他前后有七八个剪辑本，后来还在台湾请来了著名导演侯孝贤的专职剪辑师做了定剪。现在这部电影的运气很好，获了好几个奖了。应该说，是我的审美趣味之外的一种好吧。但作品获奖，我还是很高兴的。希望它能获更多的奖得到更多的认可，希望这个年轻导演因为这一部作品而前景看好。现在看来，他是达到这一点了。他的一部电影又顺利投拍。《清水里的刀子》投资三百多万，他现在的这部电影投资一千万。可见他已获得制片人的信任了。

我们写小说主要是写人事的，没有人事，小说即无从做起，所以对人事我是有特别的兴趣和敏感的。想问问罗兄，你有没有印象特别深刻，触动特别强烈的人或事，想用自己的作品把他（她、它）们记录下来，反映出来？如果是让我难以忘怀的人事，会有个酝酿时间短长的区别，但最终我都希望这些能很好地出现在我的文字里。好的文学创作是对生活和人性的精深洞察和忠实记录，想必画画也是这样的？

罗：特别深刻触动我的事和人，我已经把他们转化成了我的作品。分别是《苹果的力量——向乔布斯致敬》《致敬2008》《时间之锁》。特别是《苹果的力量——向乔布斯致敬》，是在乔布斯逝后的一个月，我开始进行构思。他被誉为一个时代的传奇，将科技与艺术完美的结合，改变了一代人的科技生活和对工业产品的审美体验。在此之前，我国报道有年轻男子为了能买一部iphone手机送给恋爱中的女朋友，不惜卖掉自己的一个肾；一个高中女生则用身体去交换一部iphone手机！这些真实的事件，深深触动了我。难道一部手机就重塑了我们年轻一代的价值观吗？与其谴责人类与生俱来的虚荣心，不如更多地检讨我们这个社会一直严重缺失的审美能力。我个人有个近乎极端的观点，人类从蒙昧到走向文明，一个突出特征就是发现了美并能够再现美。一切文明的形式都是包涵在美里面的。然而，很长一段时期当中，我们不仅仅丧失了创造美的能力，甚至连被美感动的能力都丧失了，更何谈文化的想象与创造？这是一个时代的悲哀，一个民族和国家的悲哀。我在画面中刻的孩子身首倒悬漂浮无依的形象，希望能触动人们有一些痛切的思索。

石：听了你这些话再去看你的画，感受一定会更多一些，理解也会更深切一些。所以说和艺术家的交流也是理解其作品的一个不可或缺的方式。前面你说你的《飘》系列是以你的儿子为原型创作的。文学创作方面总是暗含着一种要求和原则：写最熟悉的，写感受最深的。鲁迅先生格外强调这一点。好像是写作中的一个铁律。这一原则在画画中是否也同样被强调被重视？

罗贵荣：是的。绘画肯定是画自己感受最深的东西。要把画中的人物、景致画好画得有深度，就必须去了解它，研究它，在具象和心灵之间找到沟通和对话的渠道。我找到的方式是版画，我最关注的是人在社会中的感受与命运走向，所以我大部分作品是对各种生存环境中人的揭示，希望传递真实的情感，找到爱和温暖，毕竟人只有靠这些才能活下去活得还算好。好多人到一些名山大川总是兴奋激动，但我往往显得迟钝淡然。那种人们熟见的风景似乎很难激动我激发我，长期在西北生活，那种被不引人注目、极易被忽略却又顽健自得的生命，更容易引起我的情感共鸣，比如沙漠枯草、旷野残雪、寂寥孤鸟……这也形成了论家所谓的“现实主义风格”。我觉得，重复是对艺术的最大践踏，原创是艰难的，但是却能感受生命的厚度和精神的纯度。所以，我一直特别赞赏拥有原创精神的艺术家，并打心底里尊重他们！

石：说到重复的话题，我看很多的画作，尤其山水画、花鸟画，也许我是外行，看不到其奥妙的缘故，多给我千人一面的印象。说老实话，作为一个书画的喜好者、欣赏者，这样千人一面的作品即使真的好，也让人有不满足感，容易有审美疲劳。但好像要摆脱这一点又极为不易。是否山水总是那个山水，花鸟也总是那个花鸟的缘故？若真如此，这类画的前景又在哪里？这好像是题外话了，但很多人都有着这样的困惑，而且关乎文艺的重复与创新，你刚才说，重复是对艺术的最大践踏，我有同感，因此不妨讨论讨论。

罗：你的这个话题非常重要。“千人一面”因互相模仿，审美疲劳又因“千人一面”，真是因果往复。如果小说创作有重复的因素，可能会被界定为抄袭。我们的山水画、花鸟画，在美术教育里就是强调你要严谨地去模仿前人，一笔一画、一招一式，临摹前人的画作，一句话，一切以传统为本，一切从传统里来。不是说这个主张和强调不对。但如何去学习传统、光大传统，必须要融入自己的审美自觉和创新勇气，当然这是很不易的。久而久之，学得越来越像前人，也慢慢失去自己对现实的新鲜认知，无法在旧的传统里展现自己的新。加之畸形的艺术市场的推波助澜，人们用大量真金白银换取那些死板单调、无情趣无意境的画，市场的需要反过来又鼓动了创作者，让这样的东西层出不穷、源源不断。艺术的本质就是创造创新，如果只是重复复制，其实已经是离开了艺术之道，没有什么值得一说的了。我的观点，探索求变即使失败，也远胜于看起来似乎高明的重复。

真正的艺术作品，是要有着强烈的原创精神，鲜明的个人风格。有主见的艺术家，不会追随潮流，而是立身潮头，引领潮流。从这个意义上说，绘画作品不仅仅是一幅画作，更是画家的另一种更本真更强劲的生命形式。它是活的，有气息的，有感染力的，是可以和其他的生命形式做深度的呼应和交流的。

石：重复不可以，但修改却好像是允许的，而且有时候几乎就是一种必须。然而在不同的文艺形式中，似乎又不尽然，有的可以反复修改，比如油画，比如文学写作，文学方面，只要有必要你又愿意，可以无休止地修改下去。所以歌德的《浮士德》慢慢悠悠，改改停停可以写六十年，惠特曼的《草叶集》则在不断的修改和补充中写了一辈子，但也有些文艺形式不方便修改，比如电影就被称作遗憾的艺术，一旦完成，再要修改，就得劳师动众，成本巨大。似乎版画也不方便修改。若真如此，版画创作中是怎样处理一刀不慎的呢？再高明再谨严的创作者，在漫长的创作过程中，也难免一刀不慎的啊。

罗：在多版套色的写实木刻中，不可以一刀不慎！特别是在刻人物面部表情时，必须精神集中，如履薄冰。如若刻错，就一招不慎，前功尽弃。你投入的时间、制版材料、颜色、专用纸张、刻刀工具等，对个体画家来说是一笔不小的开支。在我们版画圈子里常说，刻错了，你就哭吧！所以，减版木刻的创作和电影一样，也被称为遗憾的艺术。这种遗憾既是一种对人的磨炼考验，又是一种极度诱惑。就是这样一种状态，在每一次的遗憾中结束，又在每一次开始中希望满满。生命苦短，艺术路长，也许这一生都无法修习到你希望的那种理想状态。

石：“刻错了，你就哭吧”，发人深省的话。觉得这话可以用来做我们这个访谈的题目。文学上倒不至于这样，写得不满意，涂掉重来，甚至撕掉不满意的一两页也不打紧。我是近几年才慢慢领会到修改的好处的。回顾我的写作过程，有两个节点比较关键，一是1994年《朔方》发表了我的小说辑，使我有了写作的信心，1998年《人民文学》发表了我的短篇小说《清水里的刀子》，使我的小说第一次走向了全国，我把这看作我写作过程中第二个关键点，拿掉其中任何一个点，对我而言都是不可想象的。你创作过程中无疑也有着这样的关键点，很想听听。是否这样一些节点也是可遇不可求？

罗：我从来没想过自己创作中的关键节点，经你这么一问，我梳理一下，大约1990年创作《光系列中的门廊》是第一个关键节点，当时创作了《光系列中的门廊》之一、二、三，获得了全国首届青年版画大展的优秀奖，它似乎一下子把我推到了版画这个艺术殿堂的大门前，就像有一种神秘光亮的吸引，让我带着新奇感往这个殿堂的深处一步步向前去，从此乐此不疲，义无反顾。1992年创作《白盖头》获得全国第11届版画展金奖，此后大约18年间在全国美展、多届全国版画展、观澜国际版画双年展等获银奖、铜奖、国际版画奖、优秀奖、中国美术金彩奖17次，并因此形成了自己独特的艺术风格及在版画界的影响力，也赢得了宁夏美术家协会常务副主席的名头。

2007年，是另一个关键节点。那一年5月，我获得了首届中国观澜国际版画双年展的国际版画大奖，只有5位来自全球各国的版画家获得这个奖项，也是我首次获得国际奖项，自然有几分欣喜，那应该是版画家生涯的顶峰吧。但那年秋天，一项集体创作工程的实施，在非关艺术创作本身的某个环节让我遭遇了一次沉重的“意外”。这次“意外”让我从宁夏美协来到了文学艺术院，一个后来我非常喜欢的地方。近10年走过了，我深深感谢这场在很多人看来是“灾难”的转折，感谢曾经给予我同情与支持的人们，也感谢带给我磨炼的人们。当然，更应该感谢版画，前面说到的“画种性格”在这里得以充分体现。这磨炼让我对我自己，对艺术，对我与社会的关系及艺术与社会的关系，对生命本身的困境及秘密等诸多方面，有了深入持久的思考，在版画语言的表达和艺术风格的转变上有了更多的摸索和延展，重要的是还孵化出了“罗汉版画工作室”这样一个好“作品”，我想在版画方面尽我的一己所能。现在，这个工作室良好运行，我是比较欣慰和满意的。

石：经历对每一个创作者都有着不言而喻的价值，特别的经历中伏藏着特别作品的可能性。我平时喜欢看人物传记，就是想看看文艺家的经历对他们作品的影响。只要是我喜欢的作家艺术家，我想把他们的一切相关的文献都收来，比如个人传记，日记、书信、照片等等。也算是一个默默的追星族。我觉得作家就是用自己的才能把自己的经历写出来的人。说来每一个创作者都有一些自己喜欢和崇敬的作家、艺术家，这个名单随着岁月流逝，阅历加深，会时有变化，但这样一个名单总是有的，就我的印象和感受而言，我可以随手写下一串给我深刻印象的作家，我信手写出来的肯定是对我有潜移默化的影响的。先从文学的角度给出我的名单：托尔斯泰、鲁迅、毛姆、弘一法师、孙犁、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏东坡……也很希望你能从画家的角度给我一份同样性质的名单，并请说说喜欢他们的理由及对你的影响。

罗：我初期学习绘画的那个年代，身处在经济落后的小城市里，信息、交通不畅，所见所识极其有限。印刷质量的缘故，偶尔能从少量的报刊或画册上看到一些模糊不清的作品图片，更遑论接触到很好的作品原作。那时，要想看到好的作品原作，就得攒好久的钱去北京。在学习绘画的过程中如果没有看到原作，你是无法领会作者的精神迹象和表现技法的。崇敬的对象因此也总是模糊的，我的名单上应该有伦勃朗、凡高、毕沙罗、米勒、达利、蒋兆和、黄永玉、赵无极、朱德群等中外画家，但看他们的画主要还是通过画册，偶尔能在展览中看到原作，这样的机会不多。所以，我更愿意通过与身边敬重的艺术家交流去学习，像中国版画界当今的大家，广军、宋源文、代大权先生，还有油画家孙为民、刘亚明等。他们对我的影响是直接的。他们不但有着深厚的学养和专业造诣，还有着极富魅力的独特个性。和他们相处，不仅可以得到知识的补给、艺术修养的提高，还可以感受到他们产生的艺术的力量，这很鼓舞我时感寂寞的心。在和他们的交流学习中，我感悟到，优秀的艺术家一生不仅是为了寻找好的东西，更要自己有信心有能力拿出好的东西。

石：对艺术家而言，拿出好作品就是王道，没有作品，没有立得住的作品，你这个艺术家其实就是不成立的。这一点上，相信我们的看法一定是一致的。你有两件带有纪念和献礼意义的作品，一件是给邓小平的，一件是给张贤亮的。两件作品都具备特别又深邃的意境，在你的作品里显得卓尔不群，面目别样，显然是你的用心之作。纪念张贤亮先生我好理解，是一个晚辈以艺术的方式向一个前辈致敬。纪念邓小平先生，我很想知道你是纪念他的哪个方面？这件致敬作品没有丝毫政治化的痕迹，不概念化，荷塘深深，荷叶田田，整个画面有着一种安谧素净的气氛，使人莫名的肃然而又欣然。似乎暗含着画家一种很热烈又很内敛的情愫。

罗：在中国文化里，荷是一种高洁精神的象征。我曾经画过池塘残荷，即使枯萎了，它的形体线条依然刚硬倔强，有着遗世独立的特殊美感，与版画要体现的刀味、木味、纸味等美学要素十分吻合。2014年，中央文献研究会邀请我作为组委会委员参与“春天的故事——纪念邓小平诞辰一百一十周年全国版画精品展”的策划，我随同组委会来到小平同志的家乡四川广元采风，一下子就被邓小平故居门前的那一片荷塘吸引。荷叶圆润饱满，静静躺在清澈的水面上，阳光扑来，溅起一圈一圈金光，幽幽乡愁蓦然涌上心头，小平的影像忽然弥漫在荷塘之上，为人们熟悉的身影姿态、声音神情弥满视野。静水流深，斯人已去，灵魂不灭，精神永存。就在那一刻，我觉得这片美丽的荷塘有独特风姿，就迅速确定了我要表现的画面，深信那一片荷塘之上，有着一代伟人的灵魂印记，有着老人对故乡永远的牵挂与祝福。

石：这是一个特别的灵感。肯定有人会指手画脚，说出种种不合宜来，比如伟大人物，怎么可以用一个静无波澜的荷塘来表现啊，还有残荷，更容易给人口实，觉得不合适。但我正是从你这样的表达里，感到你深深的缅怀之意和足够的崇敬之情。我们见到的假大空的东西太多了，造成了今天的遗患无穷与根除不易。这个且放过一边不说。说到政治，有一个思而不得其解的问题我想问问你，比如特殊时期的文艺创作，因其文艺形式不同，结果和命运会完全两样，就比如“文化大革命”时期的创作吧，当时的文学创作，到今天几乎留不下多少值得一看的作品，但是绘画、瓷器、雕塑、刺绣、歌舞等艺术作品，到今天不但有其独特的价值，而且几乎成了一个收藏方向，就叫“文革”藏品。但是很少有人收藏“文化大革命”期间的文学作品。这是很有意思的一个现象，其中必然暗含着某种重要的信息或秘密。

罗：我不懂政治，也没有研究，一时不知该怎么回答你的提问。我理解，好的收藏品，一定要有历史价值、审美价值和研究价值，包含着当时的人文精神和情感印迹，让收藏者或欣赏者能够透过某个造型、颜色、音符、体态、影像等去看到那时的风物习俗人情世相，也许你所说的“文革藏品”具有这些特质。不过，文学是语言的艺术，它和造型艺术、舞台艺术、音乐艺术等最大的不同在于媒介的特点殊异。以我个人的感觉来说，文学艺术通过文字与人交流，是理性超于感性的审美活动。而“文化大革命”时期的语境、语态、语感都是破坏性极强的，它们和非理性的荒诞的异化的生活相糅合，似乎文艺的功能性远远地超过了审美性，因而难以引起读者共鸣。抱歉，我是外行，以上完全是不成熟的个人感受。

石：罗兄谦虚了，我觉得你已经回答了我的问题，“功能性大过了审美性”，答案也许就在你的这句话里，时过境迁，原有的功能性丧失之后，就一无是处了，比如“人有多大胆，地有多大产”，说这个话的背景和语境消失之后，这话就只是一个谎言和笑柄了。而文学之外的艺术形式，美术音乐等，其审美性无论怎样高明的手段也是剔之不除除之不尽的。

聊得不少了，最后一个问题吧。

不知你自己怎样认为，我觉得代大权先生写给你的《理想和现实》是一篇非常精彩和重要的文章。画家评论，这些年给我印象很深的有三篇，一篇是冯其庸先生写给朱屺瞻先生的，一篇作者名声不响，文章很好，还有就是代大权先生写给你的这篇了，代大权的文章，显示出他既熟悉整个版画创作，同时也很熟悉你的版画创作，而且观点精准，直言无隐。他的文章中有许多精彩的说法不只关乎版画创作，对我这个写小说的人也启发多多，比如他说到生活里的对中之错与艺术里的错中之对；说到偶然之错与必然之对；说到一对再对终归平庸，错而复错却出神采；说到物性通过人性的作用而产生美；说到偏执在成就一个天才的同时也有着毁掉他的可能；他还说到版画的特点和困境：源于印刷却要反印刷，强调技术却又不以技术为目的。概括精准，一言中的，让外行也能于一瞬之间明白内行门道。如此种种，不胜枚举。更让我印象深刻的是他对你的肯定和对尚存不足的指出，肯定时青睐有加，不吝赞词，指陈不足时一针见血，不留情面，有师友如此，真正难得。我从代先生的肯定和期待改进两面，来认识你的创作，肯定方面，代先生说你已跻身当代版画著名大家之列；说美术界需要你这样近乎自学成才的大家来捧场；说每一画种都有其对应的画家，用一些虚头巴脑的画家来装点门面，用一些真正有实力的画家来充实画种的自身价值，而你正是充实了版画价值的画家；说你在各种展览中跃然而出，获奖无数，可谓情理之中，当之无愧；评价之高，令人咋舌，伯乐识才之欢欣，溢于言表。但代先生陈说不足时的坦直无隐，同样让人印象深刻，他说你直观前方而放松了周围，看得深远却视野不宽；说你独创的格子语言已受到两面夹击，格子被无端地怀疑为数码技术，语言的个性也因格子的细分而被弱化；说你意识到困境需要突破时，却面临储备不足的尴尬；说你焦灼的情绪已在作品中有所显露；说你有可能落入以革命始以保守终的窠臼；说你的细腻和丰富越来越接近照片和技术，而欠缺新颖的表现……不一而足，我一边看代先生的评论，一边不停地联想到你的作品，技术方面的东西，非内行是不大可能看得出来的，但就看画的直感来说，我觉得你的作品虽然精微到几乎可以用显微镜来观照，但画面似乎还可以更具冲击力和感染力一些，粗而有力总还是胜于精而寡味，我觉得你的画面太安静了，像一些底片默默地在一个角落里。当然说这话时我是非常心虚非常不安的，外行难说内行的好，外行总是看热闹。这一点我是很清楚的。但借此良机，跟在代先生后面，我也谨慎地说出我的一些印象和观感吧。总之代大权先生的这篇文章，我觉得是可以作为座右铭，来时加温习的。

罗：代大权先生不仅是一个优秀的画家，也是一位有独特见解的评论家，一直以来都带给我许多教益。如你所说，《理想和现实》是可以作为座右铭的，既有真情厚爱，肯定鼓励了我前三十年的创作与探索；也有鞭策期许，指出了我目前创作上存在的不足。同时，也非常感谢舒清的直言引导，让我可以更加清晰自信地修正我今后的创作。路还长，慢慢来。