简评阿垅的“诗论”

长期以来，我国文学界对诗人阿垅（笔名S.M.亦门）的论著缺乏公正的评价，尤其是从1955年因“胡风问题”被捕直至1967年在狱中病逝，几乎没有人再提起他了，如同走进“被历史埋葬之墓”的绝望之中。但是在20世纪三四十年代期间，“七月诗派”的历史功绩是人所共知，它与“延安诗派”“九叶派”并称为我国的三大诗歌流派。阿垅的诗歌创作卓有成就，成为“七月诗派”的代表诗人之一，和鲁藜、孙钿、方然、曾卓、绿原、胡征、徐放、牛汉等，都是在艾青和胡风的影响下成长起来的一群诗星。阿垅是一位热情似火的抒情诗人，其代表作《纤夫》《琴的献祭》《哨》《写于悲愤的城》《无题》，堪称我国现代诗苑里的上乘佳品。他和这个诗歌流派都信奉共同追寻的奋斗目标：“诗就是射向敌人的子弹，诗就是捧向人民的鲜花，诗就是激励、鞭笞自己的入党志愿书。”（《白色花》二十人集序），当时，他们信守这种创作态度也是时代的必然。

一

诗论是对创作实践的理论概括，也是诗人的写作心得与公开主张，评诗的文章同样表达了个人对诗的见解。写诗多半是出于自我解脱，诗是人生“体验”的心灵产物，正如杜甫所云：“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。”而诗论则是这种创作活动的思想升华，应属于形而上的美学思维。在我国现代诗坛上，成书较早而且影响最为广泛的自然是艾青的《诗论》了，被诗家奉为圭臬。这本书起点高，功力深厚，所论真是字字珠玉。艾青提倡“只有诗面向大众，大众才会面向诗”，至今仍然是一条颠扑不破的真理。“一首诗的胜利，不仅是那诗所表现的思想的胜利，同时也是那诗的美学的胜利。”这又是艾青诗美学的理论核心，它闪射出真、善、美“三个轮子”的光芒。胡风是“七月诗派”的缔造者和理论家，他高扬“主观战斗精神”的旗帜，主张诗人要“拥抱现实”“肉搏现实”突入“生活的密林”，以求诗之发达与繁荣。他说：“诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心底跳动，于是，通过这客观的形象来表现自己的情绪体验”（《略观战争以来的诗》），同时提醒诗不要“轻佻地去走近她”，很重视诗的特质与表现技巧。胡风坚持运用理论和在文化实践中扶植了一批“初来者”的青年诗群，对抗战文学作出了历史性的贡献。在“七月诗派”中，写诗之外而从事诗论研究者还有阿垅，后任上海作家协会主席的诗人兼翻译家罗洛说过，胡风和阿垅的诗论基本相同而且影响最大，后来又有曾卓、绿原、罗洛等人相继出版了诗论专著。罗洛在1986年为阿垅编定的诗论选集《人·诗·现实》的序文里指出：“阿垅本来是一位诗人，如果不是对诗怀着执著的爱和执著的追求，他是不会写下这么多谈诗的文章的。”

从1939年到新中国成立初期，阿垅一共写下约70篇诗论，后来结集出版三大卷《诗与现实》（1951年出版），此外尚有《人与诗》（1948年）、《诗是什么》（1954年）两小本专著，共计留下的诗论著作就有140多万字。如此篇幅浩繁的诗论集在国内外均属少见，可惜的是除了在“大批判”文章里看到它的片言只语外，几十年来对它知者甚少，从文化意义上讲这是一种不该发生的偏颇，其论的是与非总会有一定的社会反响和科学的评定。当然，面对着这种遗留问题我们也仅仅是初步而浅层地涉猎而已，兴许可以告慰于逝者的一片苦心吧！

二

所谓简评是讲主要针对阿垅的诗论选本《人·诗·现实》而言，从中可以窥看其理论的概貌。总的说来有三大方面的问题：一是关于诗的本质和创作道路；二是关于诗的形式和内容的内在联系；三是为诗人和作品所作的评论。

“诗是什么”这个理论始终是个大难题，无人可以给予一个标准的定义，每位诗人都有自己的理解，我国最早的阐释叫作“诗言志”，但不足以说明现代诗歌艺术的全部内涵。阿垅采用了注释的方法：“关于诗——或者关于人生和政治。”他认为诗离不开写人生和政治，此外不可能有诗。对诗的实质可以有不同的诠释：它是“缘情而绮靡”（陆机），是“从一个伤口或是一个笑口涌出来的一首歌曲”（纪伯伦），是专门抒写人生的“体验”（里尔克），诗的生命“是在灵魂里”（惠特曼），不一而足。最常见的说法是“主观情绪的宣泄”。阿垅也这样说：“诗是诗人以情绪底突击由他自己直接向读者呈出的……”并进一步提出：“诗是赤芒冲天直起的红信号弹！”“今天，诗和诗人底任务是：A.作为抗日民族战争底一弹；B.作为抗日民族战争底一员。”“诗是需要高大的灵魂和阔大的情感的，即使只是在小小的一首里。”仅从这些引述中便知，阿垅以抗战爱国军人的立场与感受，把写诗完全视为一位战士的使命来看待，很明显地深受苏联诗人玛雅柯夫斯基的影响，他曾倡言“诗歌是旗帜和炸弹”。所以阿垅明确标示诗的实质性与战斗作用，突出强调诗人必须以自己的诗服务于抗战，那么必然要求诗歌坚定地走现实主义的道路。诗的本质里应当包容着过去与现在的事物，从山川风物直至生死苦难。如胡风说的，“以现实主义为生命的新文艺，已经成了民族底一支血管，一股神经，已经成了人民底精神的武器”（《现实主义在今天》）。诗人应当抓住历史的现实的脉动，努力寻找与揭示生活跟灵魂相撞击的亮点，并使之获得了高尚的意义，诗人更应当具有先知的天赋。因为这样阿垅才说出：“诗，因为是时代的，所以是不朽的。”如果文学不能把握住活生生的现在，就没有未来的“不朽”。于是，再进一步讲，要求诗人感受生活的奇效力量，这就意味着主体意识的积极参与，充分发挥主观的能动性才能发现“艺术之美——真理的女儿”。惠特曼也说过类似的话：“一切美来自美的血液和美的头脑”（《草叶集》序）。在这一点上，阿垅跟胡风的诗歌理论完全一致，诗在生活中而且包含着“主观的战斗精神”。

不仅如此，他甚至断然说：“诗人只有两种诗：一种是进行曲，一种是凯旋歌。”恐怕连他本人也做不到，即使在抗战时期，诗人可以多视角地采用不同的诗歌姿式呈现出自己的感触。阿垅还把诗人定位为“历史的人”，要不失赤子之心，始终鼓吹诗的宣传鼓动作用，但是并不忽视诗的艺术性，认为诗的特质是“自内而外，不是自外而内的”，空喊口号不是诗。他在《箭头指向》（引论）里明白表示：“假使抒写仅仅的一句是诗，我要的；假使苦吟出来的一万行而——并不是诗，我要什么！”阿垅毕竟是一位优秀的现代诗人，在他身上兼备着激烈而忧郁的双重个性，隐约地可以看到当年玛雅柯夫斯基和莱蒙托夫的影子。

三

怎样写好诗是一个相当复杂而特殊的问题，按照现实主义的理论传统是把内容和形式分开来看，倾向于重内容而轻形式，但同时要求两者必须达到高度的和谐统一。强调思想在先的重要性自然没错，别林斯基说过：“今天，所有的诗人，甚至包括伟大的诗人，都必须同时是思想家才行。……如果没有科学，那么灵感是虚弱的，才能是无力的。”1943年阿垅写了一篇短文《我们今天需要政治内容，不是技巧》，就是针对有些诗“是远离了政治”而发的，要求诗直接搏击政治事态以表达人民的政治要求；但也注意到政治内容“不应该是政治概念底空洞的反复”。因而他认为出色的诗，“往往是艺术和政治的统一，猛烈的思想力和完美的艺术性已经打成一片如同某种合金”。其实诗人所创造的形式还是为了表达内容，两者难以严格分开，当代的结构主义批评则认为，没有艺术化的形式便不会产生内容的功能，是颇有些学理的眼光。阿垅对形式和内容的统一这个创作的中心问题写过十多篇论文，在《诗是什么》一书的后记中这样写道：

人们一般把形式和内容作为两个相对的概念。可是——这并不等于说形式和内容仅仅是一个相对的关系。……因为更为本质地，形式和内容本身，乃是一个过程，乃是以内容为主导因素或决定因素的内部过程……换句话说就是：形式和内容是一元的。

这段话写得比较周纳完整，比一般认定内容决定形式的观念更富于辩证法。阿垅还说过“让没有形式的那种形式成为我们底形式吧。”形式是必要的，不存在着没有形式的内容，对于诗来说形式的创造更加艰难。艾青说过“一定的形式包含着一定内容”“——只有和所有的形式周旋过来的，才能支配所有的形式”。同样地，阿垅和艾青都反对“迷信形式”，他批评“玩弄形式的人是形式主义者”，是不会控制形式为内容服务的坏诗人。

论形式对于内容的关系包括诸多方面，如节奏、排列、形象、夸张和语言等。关于诗的节奏问题，阿垅把它看作诗和人的情绪状态的表现，诗的韵律包括旧体诗的格律都看重这一法则。但又分为力的旋律和音乐的旋律两种，而把力的旋律放在首位，这应当是新诗在运用节奏上的特点，是内在的应和着情绪的起伏变化而存在的。我以为这种诗的节奏，更多地体现在诗句长短、分行的排列上，例如玛雅柯夫斯基的“楼梯式”和田间的短行诗，是力的旋律而表现为“美的排列”，阿垅自己的《纤夫》同样是如此。对卞之琳的现代派短诗，阿垅说它“都是精细的玉石雕刻，小摆设”。凡是大诗人对驾驭诗在形式上的技巧，确实“能够得心应手之处，似乎是任意的”。关于语言问题似乎更为重要，在阿垅看来，诗是“语言中的语言”，并且称引了许多中外的例证反复加以阐述。他指出这种诗的语言的基本性质，是“以生活语言作为摇篮和母乳而生长的，但却更为有力和善于歌唱”。惠特曼说的是，“诗人的语言应当是间接的而不是直接的”，并且总是利用语言概念化的“模糊性”来抒写诗人的感兴，这正是结构主义语言学家们深入研究的新说，阿垅在当时不可能意识到这个层面。关于诗的内容方面的论述，阿垅先后写过三十多篇论文，都是涉及20世纪40年代创作中出现的一些重要问题，本文只好略去不论。但有一个共同点必须指出，他深信诗是人的，人又与现实密切相关，而人的生活永远流动不居。阿垅从这里出发，运用现实主义的新诗观来考察境界、想象、灵感、风格等众说纷纭的问题，堪称为一家之言了。总而言之，而在谈论诗的“内容”和“理智”这类理论时，充分显示出他的博识与雄辩的才华。

四

阿垅写的诗人论和作品评论也有十来篇，他自称都是出于鉴赏性的读后感和评论性质，“多的是抒情的气息，少的是批评的范式”。他的出身和经历——特别是年轻时到过延安革命圣地，因故不得不在蒋管区屈辱谋生和过着逃亡的生涯，即是“在铁与砧之间以血肉换取的生活”。因此，阿垅把注意力首先投向了解放区，写的诗人论和作品论最多，因为那是“诗底情绪的花就是人民底情绪的花”，解放区的诗人才是“战斗的旗子和旗手”呵！“因为我一样是土地之子，战斗之子，我底生命中一样奔流着人民的血……”，那么对于他所向往的诗和诗人就要赞赏有加，充溢着一位真正诗人的激情。谁能相信，如果不是由于历史的误会他怎么会是隐藏在革命内部的“敌人”呢？请看他是怎样讲的吧：他曾经热情地赞扬出版《我是初来的》这部诗人合集，那是“由于诗人就是那一群拥有随着时代生命而前进的生命的战斗之子”，编者胡风先生不愧是出色的组织者，“认识了被时代精神底特质所规定了的人和诗底情绪和风格”，如同一支交响乐队的指挥者“有一种能力使一切燃烧起来”的魅力。在这部集子里包括了来自解放区的几位青年诗人，如贺敬之（艾漠）、侯唯动等。后来还为田间、鲁藜、天蓝、贺敬之等人出版专集。解放区和国统区的诗歌有着不同的情绪和风貌，阿垅认为前者是“强毅的推进，欢乐的进军”，而后者是“激越的战斗，惨痛的雄风”，这是现实生活和诗人的感应所决定的，说得明白无误。例如说：“田间底鸣鼓而前，鲁藜底光明与和谐，孙钿底大军长征的行动性，天蓝底带血的宁静……”确实擅于把握住每个诗人的艺术特征，目光异常敏锐。对作品的评论也相当深刻而精致,如在《醒来的时候》片论里写道：“他底心是永远向着爱的：爱星也爱土地，爱风也爱雪，爱野花也爱武器，爱战斗也爱梦想，爱祖国也爱世界，爱红颊的小女也敬礼善良的心的老母，为了未来的日子也记忆死者。”这些评语全是从鲁藜的全部作品中抽绎出来，令人不由叹服。余者就不用细说了，前面讲过阿垅很重视诗歌对抗战现实生活的介入，所以为以田间为代表的街头诗作了辩护：“不懂得街头诗，那是他不懂得战斗之故，不懂得街头诗人，那是他不是战士之故。”充分肯定了田间的历史地位和前途。

阿垅的诗论颇有个性化的特色，绝大多数以“片论”为题，这是一种自谦的品德，行文往往充满着诗意的表述，近似艾青的以诗论诗的格式。阿垅不喜欢写那种学院式的全面批评，而是随笔性地自由发挥，有些评论的篇幅也不短，如《理智片论》《泰戈尔片论》《旗片论》。罗洛非常了解阿垅的为人和写作的弱点，甚至有不少的失误，阿垅容易激动所以论理也有局限性。罗洛说：“他强调诗的政治内容，这是对的，但他对于艺术技巧采取否定的态度，就失了偏颇了。又如他强调新诗应该摆脱旧美学的桎梏，走自己独立的道路……但他认为旧诗没有什么值得学习的东西。”此外他对“现代派”的看法也不全面，对马凡陀山歌的评论带有主观性，等等。客观地说，阿垅平生好学深思，刻苦写作理论著作，但又不能不受到那个时代文化语境的制约，失误是难免的。而在新中国成立后受到种种不公正的待遇，致使他不能充分发挥出全部的艺术才能，过早地成为“一颗灿烂的流星”（鲁藜的悼文题目），对于天津乃至全国文坛都是一种莫大的损失！

载沈阳《中国诗人》第1期（2003年2月）