政治理性与美学理念的矛盾交织

政治理性与美学理念的矛盾交织
——对于闻一多编选《现代诗钞》的辨诘

易　彬

(长沙理工大学)

现今学界对于闻一多后期文学活动普遍给予赞誉，比如认为它构成了20世纪“40年代现代派诗潮产生的艺术氛围”^[1]；进一步论述时，又必提到他所编选的一份新诗选，《现代诗钞》(以下简称《诗钞》)，且普遍视之为经典。这大致不错，但一个选本与一部经典，其间自是有很多地方值得细细辨诘。鲁迅先生曾言，“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光”^[2]，站在一个后设立场往回看，与其强作价值定位或评判，倒不如回到具体历史语境，顺着作者的“眼光”以探究其间复杂的历史纠葛。

一

闻一多编《诗钞》，主要是受英籍学者罗伯特·白英(Robert Payne)之请。白英为奇才，1940年联大机械工程学系开设国防建设课程时曾参与讲授有关内容；后受外文系聘用，教授“西洋文学”、“现代英诗”等课程。其间，白英受英国方面委托，需要编一本“中国新诗选译”。他即委托闻一多来完成。两人合作约始于1943年9月前后。

白英为什么选择闻一多而非他人，可能是看重闻一多的“知名”与“成熟”。闻一多去世之后不久，白英曾有专文回忆，称闻一多是他“在中国认识的最伟大的人物，对工作一丝不苟，极其胜任他的工作，在联大所有教授中最为知名，是一个有着极温和的微笑和极成熟的头脑的人物”。事情由来得到了解释，不过，至少从表面因素来看，此一选择于诗歌写作、诗集编选及个人关系等多个方面似乎都不是最合理的。当时联大有多位知名新诗人，冯至和卞之琳在当时完成了他们最好的作品《十四行集》和《十年诗草》(1942)；从选家履历看，朱自清早在1935年就编选过《中国新文学大系·诗集》，其时“新诗杂话”系列文章正在写作之中；卞之琳等人也有过新诗刊物的编辑经历。闻一多呢，正如白英所指出，其时他全部工作乃是“按照现代批判的观点研究中国经典著作”^[3]——稍早，他甚至被同事称之为“何妨一下楼主人”；他最好的诗歌是近十多年之前写下的，其时已久不做新诗；之前他虽笺辑过诗集如《乐府诗笺》，但为古体诗。

不管怎么样，是闻一多而非别人开始接手编选《诗钞》。很快，他给学生臧克家写了一封信(1943/11/25)。此信“极为重要”，历来被研究者看重，“信中说明自己思想转变的决心，又说到对新诗的态度，和正在着手的选诗和译诗工作”^[4]；另外一些“极为重要”的东西则被有意无意忽略，比如对“选家的资格”的特别强调：

不用讲今天的我是以文学史家自居的，我并不是代表某一派的诗人。唯其曾经一度写过诗，所以现在有揽取这项工作的热心，唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶。我是在新诗之中，又在新诗之外，我想我是颇合乎选家的资格的。

由于这诗选是“二千五百年全部文学名著选中一部分”，从这种对于“资格”的强调来看，这段话也可看做是“何妨一下楼主人”在为那个刚刚从故纸堆里钻出来的、对于新诗发展显然已是相当隔膜的自己辩解；而且，他明确请求臧克家帮忙：

关于《新诗选》部分，希望你能帮我搜集点材料，首先你自己自《烙印》以来的集子能否寄一份给我?……其他求助于你的地方，将来再详细写信来……如果新闻界有朋友，译诗的消息可以告诉他们，因为将来少不了要向当代作家们请求合作，例如寄赠诗集和供给传略的材料等等，而这些作家们我差不多一个也不认识。^[5]

《新诗选》即后来的《诗钞》。既自称“颇合乎选家的资格”，又请人帮忙编选集，可见所谓既在“之中”又在“之外”不过是一种强辞，而这显然并不光彩，对此，闻一多显然有所顾忌，所以有了对臧克家的特别叮嘱：“信中所谈的请不要发表，这些话只好对你个人谈谈而已。千万千万。”^[6]这样一种心理，坊间流传的相关传记基本上均未涉及。

二

20世纪40年代的闻一多对于新诗的隔膜，不仅仅在于他长期浸淫于浩瀚的古籍之中，对新诗缺乏足够多的阅读；还见于他的艺术态度与艺术立场。

一种可堪凭据的事实是，在编选《诗钞》前后，闻一多写下了若干评论，如艾青、田间评价。它们在当时造成了很大影响，被看做是闻一多思想转变的重要标识。不过，一经对照这些所谓看清了“我们这民族、这文化的病症”而要给它“开方”^[7]的评论和闻一多在20世纪20年代的评论，即可发现其中的重要变化：20世纪20年代的多篇评论，如《〈冬夜〉评论》(1922)、《莪默伽亚漠之绝句》、《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》(1923)、《诗的格律》(1926)等，均为长篇，无论赞扬、批评，其立论均有理有据，论述详尽，视野开阔，学理性强，美学意蕴充沛。相反，《时代的鼓手》(1943)、《〈三盘鼓〉序》(1944)、《五四与中国新文艺》、《艾青与田间》(1945)，等等，不仅篇幅大为缩短，且评论风格和美学取向明显呈现出简化态势：泛论取代了细致的文本分析，强烈的主观、社会学式判断取代了从容的学理推断。

田间这一闻一多非常倚重的人物——或者说历史细节——也充分暴露了他当时“急促”而非“从容”的艺术心态。纵向看，仅将它与郭沫若评论并置即可发现，对于自己所推崇的两位诗人，闻一多均有两篇评论，这既呈现了闻一多所倚重的价值理念，但两者对照更呈现出前述美学理念上的截然差别。横向看，据说闻一多是在着手编选《诗钞》之后受朱自清推荐才阅读到解放区诗人田间的诗歌——考虑到田间名作《给战斗者》等早在1938年1月即已刊于当时有较大影响的《七月》，其时已有诗名，闻一多的阅读视野显然未及至此。对于田间，“他先是惊诧地说，‘这也是诗吗?’但他很快就满怀激情地在一堂唐诗课上高声朗诵、介绍了这一描绘解放区军民英勇抗日斗争的诗篇”^[8]。《时代的鼓手——读田间的诗》也在短时间内刊布(1943/11/13)。这是一篇行文逻辑矛盾的文章：一方面他明确指出“这些都不算成功的诗”，且提到“据一位懂诗的朋友说，作者还有较成功的诗，可惜我没见到”——“懂诗”真是一个有意味的词啊；另一方面，又做出了肯定判断：“它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉。”不难推断，诸多因素之中，最重要的一点应是田间诗歌正契合了他“急于”为中华民族“开方”的思路，即使明明知道所看到的是“不算成功的诗”，但已没有耐心去等待，他急需一些文本来支撑其转变——其时的闻一多，即如他所评价的对象一样，陷入到一种“疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力”的“鼓的情绪”^[9]之中，这种情绪滋长了他的“人民情怀”，但同时也挤兑了他作为一个文艺家的气质。这样一个对新诗已是相当隔膜，且情绪明显急躁的“选家”所编选的《诗钞》会是怎样一副面目呢?

三

从种种表面性因素看，《诗钞》却充满了艺术兴味。《诗钞》收入65位诗人作品，共约190首。以年代划分，20世纪20年代成名诗人有郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩、戴望舒等；20世纪30年代中前期成名诗人有朱湘、孙大雨、陈梦家、何其芳、艾青、饶孟侃、林徽音、废名、王独清、林庚、邵洵美、汪铭竹、徐迟等，两类相加约为20余人，所占总数比例在30%左右。余下占70%的40多人基本上是20世纪30年代后期以来才逐渐成名甚至才开始写作的年轻诗人，其中，田间、S.M(阿垅)等已有诗名，多数尚处于无名状态。以此来看，这样一种较大跨度的诗人入选的事实本身像寓了一种开放式的诗歌美学标准。

从具体选目看，占据核心位置的是两类诗歌：一是充满浪漫激情的诗歌(或称浪漫主义诗歌)，其中，徐志摩、艾青、陈梦家、郭沫若乃至闻一多自己分别选有13首、11首、10首、6首和9首，肯定力度毋庸置疑。另一类则是戴望舒以降充满现代派色彩的诗歌，这一类呈现出另一种景状，即相对数量较少，各位诗人入选篇目数量远远小于徐、艾等人，为1到4首不等，即便戴望舒，也仅有3首；在绝对人数上，则较前者更多——众多接受了良好的外国文学教育的年轻联大诗人被选入其中。至于其他影响不可谓不大的诗人，如胡适等草创期诗人，蒋光赤等“革命诗人”，蒲风等大众化诗人，以及诸多解放区诗人，基本上均未入选。从已选入的两种主要类型及未选入的情形看，闻一多对新诗美学意蕴的倡扬已基本可以见出，即既肯定新文学运动以降占据主导地位的“浪漫派”诗歌形态，也对“现代派”这一充满探索意味的诗歌形态多有认同，它们共同表明了闻一多对于新诗主体成就的体认。

解放区诗人袁水拍、田间等看起来是例外。不过，1943年底之前的袁水拍还保留着诗人本色，写下过不少不乏艺术兴味的抒情诗，尚未蜕化为山歌型诗人；而田间，则是不得不选——闻一多既热切评价他，入选乃情理之中，实际选入6首，这一数目较一般诗人多，但不及徐志摩的一半。其中如《自由，向我们来了》、《五个在商议》、《冀察晋在向你笑着》等，大致即是“不算成功的诗”。可见，闻一多虽给予田间以热切评价，但在具体编选过程中，还是较为严格地控制了美学尺度——换言之，田间评价更多地不妨视为一种姿态，一经遇到实际文艺问题时，闻一多还是坚持了自己的美学底线。一种矛盾由此逐渐显出：在政治层面，闻一多热切希望田间成长为“人民的诗人”；在美学层面，他所做出的让步却有其限度。这一矛盾或可称之为政治理性与美学理念的矛盾——在急切颂扬田间之后，闻一多还发表过这样的文字(1944/9)：

时间和读者会无情地淘汰坏的作品……我们设想我们的选本是一个治病的药方，那末，里边可以有李白，有杜甫，有陶渊明，有苏东坡，有歌德，有济慈，有莎士比亚；我们可以假想李白是一味大黄吧，陶渊明是一味甘草吧，他们都有用，我们只是适当的配合起来，这个药方是可以治病的。所以，我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好地找到一个批评家，批评家不单可以给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。^[10]

又是“药方”。这一剂药方主要效用是：一个“批评家”可以“给社会以好诗”。可见，尽管外在政治风潮已急遽变化，且闻一多的政治意图已明显流露，但作为一个文艺工作者，他还是有着不无强烈的“社会”意识和自我期许。返观《诗钞》，其诗歌标准，借用《艾青和田间》中的话，在相当程度上，也不妨说是“个人的”、“情感的”、“韵律的”，“用我们知识分子最心爱的，崇拜的东西与装饰，去理想化”的。其间流现的选者“眼光”无疑有其独到之处，其美学意蕴无疑是较为充沛且值得强调的。

四

不过，如若结合诸多背景性因素来细致辨析，其中其实多有可疑之处。

一是所谓“提携新人”。仅以《诗钞》所收录的联大校园诗人为例，共有12人，占全部比例近20%。关注联大的研究者往往给予这一事实以充分肯定，并强调闻一多的“指导”、“栽培”、“识人之慧”的功劳^[11]。这在理，闻一多不仅注意到、而且赞扬了20世纪40年代这批年轻的、具有较强现代主义色彩的“新人”的崛起事实；这一提携也的确使得联大诗人较早进入研究者视域之中，虽然由于历史文化因素，相关研究的出现也是晚近的事情。问题的另一面却在于：不少被选入的“新人”诗作实为习作，缺乏足够充沛的艺术魅力，将其选入可谓美学误判；而编选本意是一部“作为二千五百年全部文学名著选中一部分”的诗选，而非“西南联大现代诗钞”，其编选主旨可谓发生了偏离。由此，对于联大新人作品的过于偏重，暴露了他对于新诗的隔膜：受阅读视野局限，不得不借助切近资料而无法在一个更大的范围内进行取舍。“选家资格”的可疑性最终还是暴露出来。也由此，从已选入作品本身看，该诗选显然不尽完善。

一是冯至、卞之琳、李广田等与和闻一多同处联大校园、且前两者刚刚出版过最好作品的教师诗人未有一首诗入选，后来被看做是联大最优秀的学生诗人之一的郑敏也是同样遭遇。这可能受制于资料欠缺或阅读视野局限，也很可能造因于编选者对于“作者自选”的依赖：《诗钞》未编之前，闻一多曾找臧克家帮忙；实际编选过程中又曾找作者帮忙，卞之琳即被要求自选一些诗，不想卞之琳当时志在小说而不在诗，并未挂念在心，事情最终告吹^[12]。这一细节既可以解释卞之琳为什么没有入选，也揭示了因依赖“作者自选”而造成的缺漏。而这，在相当程度上暴露了闻一多对于自己美学判断的不确信。这种不确信——其实际境况正如此前求助臧克家——固然是诚实的表现，却再一次彰显了他对于新诗的隔膜，以及作为编者的素质欠缺。

关于资料问题，《诗钞》目录后附列的《新诗过眼录》和《待访录》似乎可以说明问题。从字面意思看，“过眼”和“待访”指匆匆翻阅和尚未翻阅，前者列入诗人诗集65部，诗刊2种；后者列入诗集50部，诗刊3种。前者中有卞之琳和李广田等人诗集，冯至诗集则依然没有出现在两个目录之中。据此，两个目录固然蕴涵了一种不完全等同于现行《诗钞》的美学可能性，但卞、李既被翻阅而未选，冯至则根本未进入其美学视域，忽略了这些诗人，戴望舒、何其芳等也仅有3首和2首，《诗钞》显然呈现出某种美学残缺性，它并不足以完全代表新诗的实际成就——《诗钞》的选者眼光也有“如豆”的一面，历史“真相”在一定程度上被“抹杀”^[13]。

关于两个目录，还有可堪讨论之处，比如学界普遍将《诗钞》指认为“未完稿”或“未定稿”。查阅相关材料，编选有大致可寻的起始时间，完成时间却均无记载。一种来自联大的追加解释(1979)是：“由于授课及社会工作繁忙，他后来放弃了。现代诗选也没有选完，遗漏了不少人，原选也过宽，他打算重新精选一次。但他的早死，中止了这个工作，实属憾事。”^[14]这一解释可谓既在理又不在理。在理在于它对问题的发现；不在理则是因为其中潜在的假设：如果“重新精选”一次，选本会更为完善。

这一假设恐难贯彻。1945年5月5日，闻一多在一次讲演中对《诗钞》编选工作做出了某种否定——姑且认为至此时，《诗钞》已大致编定，因为他用了“我当年选新诗”的判断；其否定在于将所编选的赵令仪的《马上吟》以及作为编选者的自己指认为“鸳鸯蝴蝶派”^[15]。且不说这一善变的文艺立场对于一个旨在代表中国新诗成就的选本的编选是危险的，将这一否定与1944年之后闻一多的文艺立场结合起来看，放弃编选工作的内在动因倒有所呈现：既选择了一份严肃的“人民的事业”，那么，所编选的带有“鸳鸯蝴蝶派”意味的作品以及那个同样具有“鸳鸯蝴蝶派”的自己就应无情抛弃。这，即是20世纪40年代知识分子“转向”的基本要义。换言之，尽管美学理念一度占据上风，尽管自我期许也不无强烈，但最终占据上风的乃是政治理性，即如手稿《诗与批评》所示，闻一多既强调了诗中个人觉醒是一种具有历史意义的巨大进步，但同时也认为文化“从个人主义发展到社会主义诗不能例外”。在这个意义上，可以说，闻一多最终因选择“人民的事业”而放弃了文化传承的事业。未能“重新精选一次”固然是“憾事”，但“精选”而成新的、艺术性愈加丧失的、“时代的鼓手”式的选本未必不是另一种“憾事”。回到两份目录，闻一多的观点既变化迅捷——既不无矛盾之处，它们所蕴涵的美学可能性最终也是不足凭据的。

进一步看，“未完稿”的指认固然有其合理之处，但所谓“未完成性”主要应归因于闻一多本人艺术观点的急剧变化，外在因素，如1946年遇难身亡固然影响了《诗钞》的“最后审定”——姑且假设闻一多活着进入新中国，且还会对《诗钞》做进一步审定，那么，最终“完成”情形又将如何呢?这自难确论，但如上所述，闻一多的观点既变化急剧，20世纪40年代后期的政治风潮又日趋激烈，那么，闻一多最终也很可能将如诸多曾经艺术气韵充沛的写作者一样陷入一种不断自我否定的怪圈之中——在否定的同时，则依据新的政治话语机制对新诗发展轨迹做出“全新”解释，《诗钞》的“完成”形态则很可能如他当年求助的学生所编的《中国新诗选(1919～1949)》(1956)，诗歌的艺术性最终被阶级关系和政治话语所替代，诗歌历史被革命历史进程所涂写。当然，这不过是一个最坏的历史假设而已^[16]。由此，与其说《诗钞》是“未定稿”，不如说它是闻一多1943～1944年间艺术观点的体现，对这一阶段的闻一多而言，它已然“完成”——没有“重新精选”而保留了较充沛的美学意蕴，这未必不是一种幸运。

基于以上事实，大致上可说，阅读视域等方面的局限妨碍了闻一多在一个更大范围之内进行艺术选择；而尽管《诗钞》在总体上体现了闻一多对于诗歌美学的肯定，是关于中国新诗的一部艺术兴味较为充分的选本，但由于诸种残缺与矛盾之存在，与其说它是一部“经典”的文学选本，还不如说它“经典性”地呈现了编选者闻一多在20世纪40年代中段这一纷乱时局中的矛盾性——一个有着自我期许的文艺家在残酷的时代政治面前的矛盾。

【注释】

[1]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，303～306页。北京：北京大学出版社，1999。

[2]鲁迅：《“题未定”草(六至九)》，《鲁迅全集》第6卷，421～422页，北京：人民文学出版社，1981。

[3]白英：《闻一多印象记》，《笳吹弦颂情弥切——国立西南联合大学五十周年纪念文集》，92页，北京：中国文史出版社，1988。

[4]闻黎明、侯菊坤：《闻一多年谱长编》，680页，武汉：湖北人民出版社，1994。

[5]闻一多：《闻一多全集》第12卷，380～382页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[6]闻黎明、侯菊坤：《闻一多年谱长编》，680页，武汉：湖北人民出版社，1994。

[7]闻黎明、侯菊坤：《闻一多年谱长编》，680页，武汉：湖北人民出版社，1994。

[8]史集：《闻一多先生和新诗社》，《云南师范学院学报》1987年第2期。

[9]闻一多：《时代的鼓手》，《闻一多全集》第2卷，201页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[10]闻一多：《诗与批评》，《闻一多全集》第2卷，220页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[11]姚丹：《西南联大历史情境中的文学活动》，348～349页，桂林：广西师范大学出版社，2000。

[12]卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》中卷，151页，合肥：安徽教育出版社，2000。

[13]语出鲁迅《“题未定”草(六至九)》，《鲁迅全集》第6卷，421～422页，北京：人民文学出版社，1981。

[14]薛诚之：《闻一多和外国诗歌》，许毓峰等编：《闻一多研究资料》下卷，594页，太原：北岳文艺出版社，1986。

[15]闻一多：《艾青和田间》，《闻一多全集》第2卷，232页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[16]以何其芳为例，20世纪40年代之后，其文艺观点越来越明显地呈现出图解政治乃至具体政策文件的倾向，但在某些具体的文艺问题上，他仍把持了一定的美学标准，其美学底线并未全然突破。所以，斯人已逝，“解放后的闻一多”也只是一种假设。