关于文艺与生活的关系

文艺与生活的关系是文艺本质问题范围内的一个根本方面。对这个问题的不同看法形成了不同的文艺观。生活是文艺的源泉，文艺是生活的反映。是坚持这一点，还是否定这一点？从哲学的基础上看，这是唯物主义与唯心主义的根本分歧在文艺观上的反映。马克思主义文艺观从人类文艺实践出发，又吸取了前人文艺理论中合理的内核，明确地指出：作为一种特殊的社会意识形态的文艺，是社会生活在人们头脑中反映的产物。这个基本观点，经过实践检验是符合文艺实际的，因而这是一个科学的结论，是一个颠扑不破的真理。然而，前一段时期，在文艺理论界也出现了一些怀疑文艺反映生活，否定文艺源于生活的言论：反映论不能解释和指导文艺创作，生活不是文艺的唯一源泉，人的心灵也是文艺的源泉；文艺是 “自我表现”，因而 “深入生活”的口号 “是错误的不科学的”……本文拟就以上问题进行辨析。

一

否定文艺是生活的反映的言论是建立在把辩证反映论与机械反映论等同起来的基础上，从而判定反映就是直线反映，是 “照镜子”，是忽视了主体作用。于是就说，反映论不能解释和指导文艺创作，主张要用价值论、“建构论”来代替反映论。这首先是对反映论本身的误解和曲解；进而也是对艺术反映或审美反映的误解或曲解。

马克思曾深刻地指出：辩证唯物主义的反映论与机械唯物主义的反映论的本质区别，恰恰在于 “从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它当做人的感性活动，当做实践去理解，不是从主观方面去理解”[1]。这段话中，“感性活动”主要指实践活动，“从主观方面去理解”即是说从主体方面去理解。在这里，马克思十分明确地把社会实践引入了反映论，强调主体的能动作用，从而使辩证反映论克服了唯心主义无限夸大主观能动作用的错误，也克服了旧唯物主义忽视主观能动作用的片面性。主体性原本就是能动反映论的题中之意。其实所谓主体本来就是指实践—认识过程中的行为者，只有在改造客观世界的实践中，这个客观世界才能反映到头脑中来，这其间当然就有主体的能动性，否则就无法进行反映。主体在反映过程中的主观能动作用，不仅表现为反映成果对存在的反作用，而且也表现于反映的全过程之中。在反映之前，主体在以往的多次实践中已是一个具有一定观念和情感意志的人。人的头脑已不是洛克所说的一块 “白板”（或镜子），而是有一定心理定势或一定文化心理结构的人。对此，列宁曾经精辟地指出：“人的实践经过千百万次的重复，它在人的意识中，以逻辑的格固定下来。”而这些 “逻辑的格”“有着先入之见的顽固性和公理的性质”[2]，主体在以往实践中形成的某些 “先入之见”，当然会在反映之初发生一定的影响。现当代西方的一些认知学说和心理学说对主体的智力结构在认识中的作用，往往用 “建构”这个术语来概括，其基本精神和列宁指出的 “逻辑的格”应该说是一致的。马克思也指出过：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”[3]从 “改造过”一词也可以看出对反映中主观能动作用的强调，也就是毛泽东同志所说的 “去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”。当然，马克思主义反映论所说的 “先入之见”、“改造”等等，都是来源于客观世界，并且是经过实践检验的，与任何臆断、凭空创造是毫无共同之处的。

关于文艺创作即马克思所说的 “艺术掌握方式”或审美反映，其中主体的能动作用就更为突出了。因为文艺创作是作家根据社会生活，渗透了自己的思想情感，加入了自己的评价 （价值论因素更突出），经过典型化而创作出来的。对于文艺创作的这个特殊规律问题，毛泽东同志作了既精练而又全面的论述。他说：“作为观念形态的文艺作品都是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。”[4]这里首先明确指出文艺是一种观念形态 （意识形态），它是社会存在，具体说是社会生活的反映。这个科学论断坚持了历史唯物主义的基本观点，同时也坚持了辩证反映论的基本原则。它既不同于过去一些文艺理论家说的文艺产生于人的心灵，是人的 “自我表现”；也不同于所谓文艺产生于人类本能对外物的模仿。马克思主义文艺观如实地、全面地肯定了文艺产生的主客观两方面的原因，既强调了社会生活是文艺的源泉，又充分重视了作家的主观能动作用。毛泽东同志还一再强调过作家头脑这个 “加工厂”的作用以及 “作家的创造性劳动”。用今天时髦的词语来说，这就是文艺主体性问题。“人类头脑”、“作家头脑”，大有文章可作，它的内涵十分丰富，至少包含着作家的世界观、人生观、价值观以及审美意识 （思想、情感）、审美趣味和理想等等，是艺术思维学、艺术心理学 （审美心理学）需要研究探索的全部问题。

毛泽东同志还进一步揭示出审美反映与一般反映——文艺与科学的根本区别。他在进一步论述文艺与生活的关系时指出：“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[5]旗帜鲜明地一针见血地指出了文艺的特殊性是具有美的品质，是艺术美，而非“偏偏忘了文艺的本性是审美”[6]。另一方面，这段话还比较具体地谈到了艺术美是作家根据生活美加工创造出来的。审美反映不同于一般反映的特点在于典型化。所谓典型化，简单地说就是把生活中原来并不典型的人和事，经过作家头脑的感受、想象、虚构、集中，融进了作家的审美意识 （思想情感）和审美评价，从而改造、加工、创造出比生活原型更高、更典型、更带普遍性的艺术形象 （典型）来。这样创造出的艺术美，根本不是对生活原型的模仿和再现，而是融合了主客体因素的艺术典型。审美反映，说得更明显更透彻一点，应该是创美反映。用一般的 “审美”这个词来说明文艺创作还不够确切，文艺创作实际上是在审美基础上的创美。就是马克思说的“按照美的规律来建造”[7]。把建造文艺作品称为 “创作”正得其精髓。我以为，用现当代西方某些认识论和心理学的术语如 “建构”、“生成”、“发生”说明审美反映的特点，不如用 “创作”确切一些，更能突出主体功能。当然，创作源于生活，创作是生活在作家头脑中审美反映的产物，这根本原理是不能动摇的。这也是为千百年来艺术家们的实践证明了的。比如，歌德就说过：“我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。”[8]这是言简意赅的大实话。“应景”即根据现实生活，“即兴”即发挥主体的审美和创美的能动作用。除此，只能是 “空中楼阁”的东西。

二

文艺既然是社会生活在作家头脑中反映的产物，所以，生活是文艺的源泉，而且是唯一的源泉。但仍有人认为文艺创作除了生活之外还可以有其他 “源泉”。作家 “还可以写过去的时代生活，也可以 ‘钻进’古典的、当代的、本国的、外国的文学作品中去。挖掘矿藏，进行艺术的再创造”[9]。这其实正是毛泽东同志在 《讲话》中早已批评过的那种 “书本上的文艺作品”也是“源泉”的论调。

毛泽东同志指出：“过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。”[10]因此，即使 “钻进古典作品中去”挖掘材料，从根本上说也仍然是去认识、了解、掌握古代的社会生活。阅读大量有关历史文献，只是具备了创作的准备条件。真正要创作一篇有意义的历史题材作品，还必须从现实生活出发。因为，作家创作历史题材的作品，绝非仅是为了 “发思古之幽情”，而主要是因为历史上的某些真人真事本身具有某些深刻的历史意义和现实意义。王实甫依据元稹的 《莺莺传》和董解元的 《西厢记诸宫调》而创作出 《西厢记》，是他从自己所生活的时代的社会生活中吸取到力量，从而反映了元代社会市民阶层兴起，并突出表现了它的反封建精神，而这些正是 《莺莺传》所没有的。莎士比亚的 “四大悲剧”的题材，虽然是历史事实或传说故事，有的甚至还是外国的历史题材，有的是改编前人的文艺作品而成，但无一不是反映了当时的时代精神。不管莎士比亚戏剧中的情节是发生在意大利、法兰西，或是那伐尔，但总是叫人感到 “这些情节只有在英国的天空下才能发生”[11]。鲁迅的 《故事新编》针对20世纪二三十年代中国社会现实中的种种现象和问题而发，郭沫若的 《屈原》针对蒋介石阴谋制造 “皖南事变”、破坏抗日，人妖颠倒，忠良遭戳的残酷现实而发。这类创作事实不胜枚举。

再从具体的创作实践来看，姚雪垠同志的体会是最有说服力的。他在 《致臧克家同志》的信中，详细谈到他创作 《李自成》的经验。除了谈到深入钻研有关历史资料之外，还谈到他对河南、陕西一带的风俗习惯、方言特色有深入了解，特别是幼年时对于他家乡那些封建官吏残害人民的情况有极深的印象，甚至他少年时代曾在土匪窝中生活过一百天，对绿林生活有所体会，他总结道：“因此，我读明、清的历史资料，就不仅仅是书本知识，而是常常同我的感性知识联系起来。”[12]

总之，我认为否定生活是创作的唯一源泉，不但不符合创作实际，而且对创作实践是极其有害的。既然生活不是唯一源泉，还有其他的 “源泉”，这就无异开了一道 “后门”。在这道 “后门”中，可以一架古书，一杯清茶，香烟缭绕，冥思苦想地进行“创作”了。极而言之，这就是在为脱离生活，闭门造车寻找“合理的根据”。

三

生活既是文艺的源泉，而且是唯一源泉，此外没有第二个源泉。因此，真正进行文艺创作就只能从生活出发，面向生活，深入生活，这样才能获得进行创作的坚实基础。毛泽东同志在 《讲话》中号召 “革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”[13]。当时强调作家到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，而且要长期地、无条件地、全心全意地去，是针对当时的实际情况和迫切需要提出来的。但其精神实质对一切时期的文艺创作来说也是带有普遍性的，即是要深入生活，熟悉生活，而且要分析一切人，掌握一切有用的原始材料。否则文艺就将成为 “无本之木，无源之水”，文艺就将成为闭门造车。这个朴素的真理后来就被人们逐渐形成一句言简意赅的口号，叫做“深入生活”。

然而，一段时期以来，这个口号也被人认为是 “错误和不科学的”[14]。理由是 “生活无所不包，无所不在”，“生活是人人皆在其中，任何人是既不可能脱离也无所谓深入的”。进而诘问：“在 ‘深入生活’之前，作家究竟在哪里？”其意是明显的：认为作家一生下地来，就已天然地在生活之中了，你再提 “深入生活”，岂非多此一举？这一诘问，不止问了 “深入生活”这个口号，而且问了中外文学史上明确主张此道的古人。中国的古人王

国维曰：

“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。”[15]

外国古人贺拉斯说：

“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。”[16]

外国另一古人狄德罗说：

“你要想认识真理，就得深入生活……去熟悉各种不同的社会情况。”[17]

事实上，古往今来有成就的作家、理论家都主张深入生活，都因深入生活而有成就。但也千真万确地有人在生活中脱离了生活，那就是高尔基所说的：“大多数的现代诗人恰恰生活在荒岛上，生活在生活之外。”[18]

这里实际上涉及一个题材多样化与有意义，甚至重大题材的辩证统一问题。生活确乎是 “无所不在”的，题材应该是多样化的，然而生活又是各式各样的，所有的生活，所有的题材，其社会意义和美学价值决不相等。有的 “作家”热衷于写爱人的蓝手巾从空中飘下来；热衷于细致入微地描写大便的声音和感受；热衷于写 “茶杯里的风波”。这样的 “生活”，就是 “生活在生活之外”，就是生活在人民关心的热爱的积极参与的生活之外！提倡 “深入生活”，就是要作家们自觉地有意识地去熟悉去体验那种比自己的生活圈子更宽广、更有意义、更具时代精神的生活。不要局限于自己的小圈子内，更不要闭门造车。

当然，归根到底，还是个文艺观的问题。如果把文艺看做是纯粹 “心灵的产物”，是纯粹的 “自我表现”，甚至是茶余酒后的“玩物”，当然就任随自己去 “表现”，去 “发泄”，去 “玩”文艺了，也就必然把生活置于脑后。然而，这恐怕是一条死胡同。真正有出息的文艺家是万不可走进这条胡同中去的。

发表于 《云南民族学院学报》1990年第4期

[1] 《马克思恩格斯选集》第1卷，第16页。

[2] 《哲学笔记》，第204页。

[3] 《资本论》第1卷，第24页。

[4] 《毛泽东选集》，第817页。

[5] 《毛泽东选集》，第817页。

[6] 《文学评论》1989年第4期，第6页。

[7] 《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页。

[8] 《歌德谈话录》，第6页。

[9] 《文艺理论研究》1980年第3期，第93页。

[10] 《毛泽东选集》，第818页。

[11] 《马克思恩格斯论艺术》第4册，第396页。

[12] 《文学评论》1978年第4期。

[13] 《毛泽东选集》，第818页。

[14] 《新华文摘》1988年第12期，第124页。

[15] 王国维：《人间词话》。

[16] 《〈诗学〉〈诗艺〉》，第154页。

[17] 朱光潜：《狄德罗文艺论文辑译》，载 《世界文学》1962年1～2期合刊，第226页。

[18] 《文学书简》（上册），第497页。