论格律诗之内容与形式

首先，有必要回顾一下格律诗成熟定型前古代圣哲对内容与形式的相关论述。

早在春秋时期，孔子就曾说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》），原意是讲有质无文不免粗野，有文无质又会流于虚浮。只有二者兼具，才是君子完备的品格。“质”指人的道德修养，“文”指人的文化修养。学生子贡问道：“孔文子何以谓之‘文’也？”孔子说：“敏而好学，不耻下问，是以谓之‘文’也。”（《论语·公冶长》）（注：孔文子名圉，卫国上卿。）

孔子的文质之说后引申指作品的内容与形式，“质”即内容，“文”即形式。朴实的内容胜于外在的文采，就会显得粗野；外在的文采胜于朴实的内容，就显得虚浮。只有外在的文采与朴实的内容协调配合，完美结合，才能达到“文质彬彬，然后君子”。“文质彬彬”四字正是做到内容与形式完美结合的最集中概括，也就是文质兼备。孔子此说对后世文艺理论的影响极为深远。

曹丕的《典论·论文》提出了“诗赋欲丽”的文学主张和“文以气为主”的评论标准，他说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”以及“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素。虽在父兄，不能以移子弟。”这些都是脱胎于孔子的内容与形式相互依附的文质之说。

陆机的《文赋》则提出了“理扶质以立干，文垂条而结繁”的文与质的创作理论。他认为“理”即内容，有了内容才能立文章之干；“文”即形式，有了外在形式才能枝繁叶茂结出丰硕的果实。同时对创作、构思、谋篇皆有独到的见解，所谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”，对立意（内容）遣词（形式）必须意主词从，才能达到“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”。

刘勰在《文心雕龙·情采》一章中提出了“文附质”的文学理论。“文”指文采，即形式；“质”指情思，即内容。“文附质”指文采要依附于内容之上。笔者认为，“文附质”显现了“皮之不存，毛将焉附”的道理，形式应该为内容服务，内容也不能没有形式的依附。

刘勰进一步说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”在刘勰看来，只有青黄赤白黑五色构成花纹的礼服才是形文，由宫商角徵羽五音构成音律的韶夏乐曲才是声文，由仁义礼智信五种性情发出的才是情文，这些都是先天形成的“神理之数”。诚然，此说也是继承了孔子思想的伟大儒家文化之一。刘勰又说：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源。”这段文字再次阐述了写作的根本道理，不能设想情理滞塞而文辞畅达。说到底，“文心”就是为文要用心，“雕龙”是要对文章进行雕琢。内容与形式相互依存的《文心雕龙》之所以成为我国古代文学理论巨著，其源盖出于此。

钟嵘在《诗品序》中说过诗歌的表现手法有兴比赋三种，“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也”。并指出：“弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘认为，要弘扬这三种手法，酌情用之，内容主干要有风力，外在形式要润色而有文采，读来才能回味无穷，听者才会心驰神往，这才达到诗歌的最高境界。不过，钟嵘并不认同沈约的八病说，他道：“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体二之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论，或谓前达偶然不见，岂其然乎？”笔者认为，钟嵘虽然反对用典和八病说，提倡自然之“真美”要“吟咏情性”，但也不是一味反对外在形式，比如他品评刘桢：“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思已下，桢称独步。”其中的“仗气爱奇”、“真骨凌霜”、“高风跨俗”均指刘桢的诗作“辞气锋烈，莫有折者”都是就内容质地而言。接下来，钟嵘却又说“气过其文，雕润恨少”。内容胜于文采，恨只恨雕琢润色太少了，一个“恨”字透露出他对形式的重视，内容与形式两者不可偏废，在钟嵘心中具有一定的分量。就拿刘桢《赠从弟三首·其二》来看：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”其不同凡响的气势与遣词，可见一斑。钟嵘十分重视曹植、王粲、刘桢、阮籍、苏武、嵇康等人的某些五言诗佳作，高度评价为“篇章之珠泽，文采之邓林”，由此也可见，他把内容与外在词采同时并重，至于反对八病说则有其本人思想的局限性，不能不说是瑕疵。

南朝齐的永明体可以被视为从古体诗转变为格律诗的桥梁，从自由化走向格律化正体现了中国古代诗歌的发展走上了飞跃性的崭新阶段，出现了具有一定格式的押韵回环美、平仄音乐美、对仗对称美等和谐流畅的美感，使之成为圆之有规、方之有矩，这种始有定规的新诗体在中国诗坛上独领风骚，有着旺盛的生命力，一千多年来绵延不绝。

笔者现选唐代格律诗八例，从内容与形式上进行评析。

例一：同王征君湘中有怀

张谓

八月洞庭秋，潇湘水北流。

还家万里梦，为客五更愁。

不用开书帙，偏宜上酒楼。

故人京洛满，何日复同游。这首五律怀乡之作，直抒胸臆，不重雕饰，语言平易，自然亲切。自然景色触发了作者的创作动机，既符合“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”（刘勰：《文心雕龙·物色》）的文学论述，也认同了钟嵘“气之动物，物之感人”（《诗品序》）之说。全诗押韵、平仄、对粘、对仗皆准确，完全达到了格律诗的规范，其最大的特点在于一、三、五、七句的尾字“秋”（平）、“梦”（去）、“帙”（入）、“满”（上），囊括了四声，极尽变化，可窥见作者写诗技巧之娴熟，此诗内容与形式不失为佳作。

例二：登高

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这首七律是诗人晚年夔州（今重庆市奉节）登高之作。内容上，首联与颔联写景，气势奔放，澎湃激荡，以“无边落木”与“不尽长江”驾驭雄浑气象；颈联与尾联抒情，感情强烈，倾诉了作者“常作客”的长期漂泊生涯，时光易逝，壮志难酬，不觉两鬓繁霜老病苦恨，本来还可以用低价的浊酒浇愁，现今却贫病潦倒停杯辍饮了，其蕴含的内心沉郁悲痛，通过赋诗宣泄了无穷忧伤。刘勰曾说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”（《文心雕龙·神思》），这首诗可用来验证。形式上，全诗首句用韵，四对仗，一气呵成，字工句炼，历代诗评家褒多贬少，明胡应麟《诗薮》评曰：“此诗自当古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也。”

例三：和晋陵陆丞早春游望

杜审言

独入有上宦去游平人平，偏平惊平物入候去新平。

云平霞平出入海上曙去，梅平柳上渡去江平春平。

淑入气去催平黄平鸟上，晴平光平转上绿平平。

忽入闻平歌平古上调去，归平思去欲入沾平巾平。

注：第八句的“思”，古音可作平声也可作去声，这里读“四”，去声，作“悲”释义。《诗经·小雅·雨无正》：“鼠思泣血，无言不疾。”（译意：听此话悲伤至极，连血都哭出来了，有人默不作声，不怨恨。）第三句的“曙”，古音去声六御韵，今音读shǔ，上声。晋陵（今江苏常州）县丞陆某曾赋《早春游望》，作者以此诗唱和。首联表述了江南早春时节宦游人“独有”的异乡宦游之愁绪，因“偏惊”时序气候变化而带来自然景物之变化，深有感触。“物候”是如何呈现“新”呢？作者在颔联与颈联具体描绘了江南的早春风光，先写江海曙光喷薄出一片似锦云霞，梅柳枝头的绽放渐从江南移向江北报春，再写黄莺欢歌与水中草转绿，烘托出自然界的蓬勃生机。尤其是栩栩如生的颔联，看似寻常，实际是经过反复推敲，熔铸辞采千锤百炼而成，意境优美，文采斐然。尾联“忽闻歌古调，归思欲沾巾”，“古调”当然是指陆丞的原诗，这不禁引起感情至深的作者归思之痛，悲歌沾巾。全诗不仅音律严谨，所用八句四声悉异，没有一句相同；在一、三、五、七句中每句四声俱备。就内容与形式看，此诗可推尊为文质兼备的上乘之作了。

例四：近试上张水部

朱庆馀

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？这首七绝是唐代参加进士考试前的“行卷”之作。作者以“新娘”自喻，“舅姑”喻主考官，“夫婿”喻张籍水部郎中。后两句是关键所在，暗示自己诗文是否合乎时尚？能否博得主考官的青睐？语言自然优美，通俗清新。以闺房夫妻之乐，移作“行卷”之用，作者运用赋体起到比兴之妙，比喻贴切，诗尽意未尽，可谓匠心独具。后张籍肯定他的作品并回酬：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”此诗由此及彼，同样丝丝入扣，挥洒自如，两者相得益彰，均是以构思取胜的佳作。

例五：行宫

元稹

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。这首五绝的首句是作者对骊山行宫的凄凉衰败发出慨叹，寓凭吊之意，接下来第二句，宫花正开，但为谁而开？花主早不在，用“寂寞”二字渲染了古行宫的愈加败落，倍觉凄凉，令人有从“开元盛世”到“安史之乱”后的历史盛衰两重天之感。此诗前两句主要是用“静”的笔法对情景的描述。后两句作者改用“动”的笔法进行陈述，宫女进宫时都是百里挑一的年轻美貌者，而今都变成白发老妇，无事皆闲坐聊聊玄宗了。不是吗？昔日骊山行宫“瑶池气郁律，羽林相摩戛。君臣留欢娱，乐动殷胶葛。赐浴皆长缨，与宴非短褐”。“中堂舞神仙，烟雾散玉质。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，霜橙压香橘”。排场是何等豪华！宫廷生活是何等奢侈！闲坐聊李隆基与杨玉环的事太多了。短短二十个字的五绝留下了许多联想：哀悼玄宗与贵妃的马嵬遗恨，叹息宫女们自身身世的空虚不幸，惋惜历史盛衰的剧变，严厉谴责了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的不同人生际遇与社会不公的深刻矛盾……

这首诗文约意广，以小见大，小诗大内容。形式上精要简练，形象鲜明生动，读后感慨万千。

例六：西掖省即事

岑参

西掖重云开曙晖，北山疏雨点朝衣。

千门柳色连青琐，三殿花香入紫微。

平明端笏陪鹓列，薄暮垂鞭信马归。

官拙自悲头白尽，不如岩下掩荆扉。

注：颔联上句中的“青琐”，古代门名，“琐”读上声。下句中的“紫微”，指中书省，因院内多植紫薇，又别称“紫薇省”。“青琐”与“紫微”巧妙成偶。这首七律是作者写清晨去西掖省（中书省）上班前按例先朝拜帝王的抒怀诗。首联描述了上朝时遇阴雨初开曙光，稀疏雨点打湿自己的朝衣；颔联写中书省院内的环境幽雅；颈联直接诉说了自己在黎明端笏上早朝像鹓鸟有序的例行朝班程式，薄暮时分才归，一个“陪”字突出了作者官卑禄微的无聊生活和慵倦心态；尾联则直截了当不无牢骚地说自己官拙头白“不如岩下掩荆扉”。

作者是盛唐著名边塞诗人，与高适齐名，志在建功立业，但对当时的国事和个人前途，深表失望。此诗一反委婉曲折，直言不讳，痛苦无奈之心情溢于言表。全诗三对仗，对仗工整，因情立体直率，“譬激水不漪”。

例七：和孙明府怀旧山

雍陶

五柳先生本在山，偶然为客落人间。

秋来见月多归思，自起开笼放白鹇。这首七绝是作者与一位官居县令的孙姓友人的和诗。前两句用“五柳先生”为别号的晋代陶渊明来比喻作者友人孙明府（明府是对县令的尊称），不愿为五斗米折腰的官场生活而欲弃官归隐。后两句则写其友人在秋夜抬头见皓月，令人有欲归会亲之悲痛，想起了被自己关在笼子里的鹇鸟也应当开笼让它回归大自然，隐含推己及人的兼爱，也有厌倦污浊官场以保全自身清高品格的意愿。作者是唐文宗李昂大和八年（834）进士，时与张籍、王建、贾岛、姚合等过从甚密。唐代文学发展已处于中期，诗歌作品不复有黄钟大吕般的盛世之音了。

例八：寒塘

赵嘏

晓发梳临水，寒塘坐见秋。

乡心正无限，一雁度南楼。这首五绝是见秋抒怀诗。首句写作者在异乡早晨于寒塘临水梳头，以水代镜。次句描写坐在塘畔，水清且寒，既感慨羁旅之愁，又惊见悲秋季节，岁月易逝，为后两句怀乡思归作铺垫。“乡心正无限”反映了作者对故乡情思至深，末句以孤雁南飞的实景引起作者感同身受的无限惆怅。这首诗与作者另一首七律《齐安早秋》中的“思家正叹江南景，听角仍含塞北情”相类似，看似平常，实寓深情。全诗内容题材虽不大，但形式上写得清丽，极尽参差。

自先秦西汉起，我国文学经过长期发展，至唐代全面繁荣，唐代诗歌踏上了光辉灿烂的时代，其中李杜诗篇更是登上了两座高峰，其辉煌成就是历史上任何一个朝代无法比拟的。因此笔者认定《全唐诗》中的诗篇无下品，只有上、中品。

从上述八例的内容与形式看，笔者推崇诗例二《登高》为七律上品，诗例六《西掖省即事》为七律中品；推崇诗例三《和晋陵陆丞早春游望》为五律上品，诗例一《同王征君湘中有怀》为五律中品；推崇诗例四《近试上张水部》为七绝上品，诗例七《和孙明府怀旧山》为七绝中品；推崇诗例五《行宫》为五绝上品，诗例八《寒塘》为五绝中品。

古代圣哲对内容与形式的合理论述，为发展中华优秀传统文化奠定了深厚根底，理当名垂后昆，受后人之景仰。