韻脚和對仗

韻文的出現是很早的，是應勞動生活的節奏而産生的。口頭的謡諺形式，原是語言中的“天籟”。出之於創作，見之於記録的，如《書·益稷》：

元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。

元首叢脞哉，股肱惰哉，百工墮哉。

這是帝舜時的詩歌創作，可算是最早的記録了。至於相傳是帝堯時的《擊壤歌》：

日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力於我何有哉。[1]

帝舜時的《南風歌》：

南風之薰兮，可以解吾民之愠兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮。[2]

都出於晉代的書裏，雖或有所依據，究竟是不盡可信的，像《南風歌》用“愠”與“薰”叶韻，其實古韻“文部”平聲、去聲是不通協的[3]。這就是作僞的痕迹了。

在古代，散文作品也有很强烈的節奏，韻協和對偶在古書裏出現得很多。像《易》，本來就包含着許多謡諺歌行，《老子》幾乎全用韻文寫出，不用説了；就是記述和議論的散文中，也往往有韻文和偶句：

故絶聖棄知，大盜乃止；擿玉毁珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不争。（《莊子·胠篋》）

市南子曰：君無形倨，無留居，以爲君車。……少君之費，寡君之欲，雖無糧而乃足。（又《山木》）

憍泄者，人之殃也；恭儉者，偋五兵也。雖有戈矛之刺，不如恭儉之利也。（《荀子·榮辱》）

若夫招近募選隆勢詐尚功利之兵，則勝不勝無常，代翕代張，代存代亡，相爲雌雄耳矣。（又《議兵》）

一直到後代，有些散文家也還喜歡用韻律來增加節奏感。例如韓、柳的古文就常是這樣：

入者主之，出者奴之；入者附之，出者污之。（韓愈《原道》）

勿動勿慮，去不復顧。其蒔也若子，其置也若棄。（柳宗元《種樹郭橐駝傳》）

在古典文學發展的歷史中，這種韻脚對仗的形式，從漢代到六朝的“賦”和唐代形成的“律詩”（“近體詩”）都運用得很完備。運用得好的，足以幫助思想内容的表達；而運用得不好的却只成爲形式的空殻，前人所指斥的“八代之衰”，就是指這一方面。

漢賦繼承了《詩》、《楚辭》而成爲一種獨立的韻文體裁。這種新興的形式充分反映了漢代的生産和文化各方面的發展。到了六朝，有了抒情的小賦和書奏序記的駢體文，駢體文是只尚對仗而没有韻的文章。後來又有了“散賦”，是有韻而不重對仗的散文。這些都是漢賦的支裔。

律詩的形成，除了它的社會原因，在文學和語言的因素上，是由於五言詩和七言詩的成熟，賦體對仗的技巧，韻書和“四聲”説的種種影響。在律詩中，韻脚和對偶都有很多的格律限制，唐、宋詩人在格律的創造和運用上有了很高的成就，後來的律詩作者在形式上都是繼承和學習唐宋人的法度。而韻書也從語音記録分析的工具成了作詩押韻的標準；宋代以後，直到清代，作詩用韻都只根據一個固定系統的韻本子，没有什麽變化，跟實際語音漸漸脱節了[4]。而由於韻、律的限制，由於詩人在詞語的結構和意義上的適應運用，造成了詩歌的特殊的語言風格，對詞義和語法的發展也有一定的影響。例如：

紺園澄夕霽，碧殿下秋陰。（沈佺期《游少林寺》）

薜蘿山徑入，荷芰水亭開。（杜審言《夏日過鄭七山齋》）

久拚野鶴如雙鬢，遮莫鄰鷄下五更。（杜甫《月下賦絶句》）

這些句中的詞語用法都不是口語中所有的。而杜甫的一聯，本來是説雙鬢如野鶴的白，可是爲了上句第六字宜用平聲，又與“五更”爲對偶，就不得不倒過來説成“野鶴如雙鬢”，却因此增加句子的峭勁之美。一方面合乎韻律要求，一方面對語言規律有所變化運用而不是歪曲違反，這才能成爲可以理解和欣賞的詩的語言。