认同的魔器

先是——然后

先是狂妄自大，

头顶冠冕，

然后是一身赤裸，

无遮无掩。

先是雷雨，

烟雾和醉意，

然后是颤栗：

你也可以——?

痴妄终结的时候，

你不情愿说出这句：

Domini canes-

主的狗。

在去世前不久， 高特弗里德·本恩把他自己撰写的一本书 《关于我自己》(über mich selbst，1956) 送给了一位社区牧师， 并写了一句献辞: “尽管我不得不和您生活在完全不同的世界里， 我却想借此书表明我和新教教会的密切联系， 我们一家都和它紧密相连。”

而本恩在写给独生女奈勒的一封信中对此则有更加耐人寻味的表达: “我不相信末日审判， 不相信宽恕和惩罚。 这就意味着我不信上帝了吗? 我并不这样认为。

我的想法是立足于宇宙的， 如果有人问我， 信不信上帝， 我或许会这样回答: 当我说 ‘信’ 这个字的时候， 我就已经把自己置于上帝， 也就是宇宙之外了， 认为自己是个什么。 然而事实上， 我什么也不是， 只是有什么东西穿我而过， 其来源与意义我永远也看不清， 而且会日益模糊。”[1]

正如他在 《听着》 (1954) 这首诗中所写的那样: “你不过如此， 但宙斯和所有的力量/宇宙， 伟大的神灵， 所有的太阳/也为你发生， 经你涓涓流逝， /你不过如此， 无论结束， 还是开始——”

从这首诗里我们可以看出， 这个 “你” 并非一个平凡的人。 在这个普通的人世上， 宇宙各种具有神性的力量向他显现， 也通过他向世人展示了自己，尽管对此有所感觉的人可能寥寥无几。 而他之所以会有这一可能， 很可能是因为他的心无法满足于尘世的一切。 在 《旅行》 (Reise，1916) 一诗中， 我们可以清楚地看出 “我” 心中的渴望:

噢， 阳光! 戴上

星蓝的水冠。

每天啜饮

海水， 为人添一带海岸，

没有什么需要往来。

海雀， 浅裂的树叶

圆满实现自己的愿望； 它们的意义

处于中心， 没有什么能够抢掠。

我也要： 棕色! 我也要： 享受阳光!

变成给自己命名的平面之物!

眼睛低垂在地平线上，

不知道还有什么纵伸向上。

联接的欲望消逝。

坐标系解体。

在低沉的皮肤之歌下

血液的寿星起身而立。

在本恩的诗歌中， 这首诗得到的阐释也是多种多样。 看得出来， 这里的“我” 不得不压抑自己向上寻觅关联的渴望。 “我” 就是一座孤岛， 只看得到地平线， 就像海鸟和树叶一样， 分享着大自然的生命意义。 “我” 所得到的就是吃饱、 存在、 长寿。 其中的不满之情已是显而易见。 在同年的另外一首诗《仰望》 (Aufblick，1916) 中， 我们可以更为清楚地感受到 “我” 对这一存在状态的不满， 不过， 不同的是， 他有了超越这一状态的新体验。

仰望

回归的河流跃向性和饥饿。

噢， 水车的快乐! 噢， 山坡! 噢! 炙热的瀑布

攻击老去的太阳； 新火已对它发出嘲笑

仙女星座周围

已是一片星云，

噢， 变幻的世界!

与物调情： 夜——爱， 草地上的交合：

我： 躺在地上， 饱受重创， 脸上都是星星，

野兽的扑打， 毁灭的冰雨

血液让耙子、 匕首和兽角在我眼前

蓝得像海湾的岸。

高低不平的因果之路穿过一座座

内在无赖的房屋， 无限中

布满空间的怪相， 做出威胁的

模样。

失去空间的空间的晨光

环我的膝亮起，

猎人像松鼠一样轻快地消失在树叶之中，

欧几里得在海边和着三角长笛歌唱：

噢， 花梨木! 消逝了! 阿玛提提琴!

这首诗是本恩在一战期间完成的。 那时候， 他在以罗纳为主人公的系列小说里对所谓的真实提出了质疑。 在 《一个知识分子的生命之路》 中， 本恩就罗纳主题写道: “无论是在战争中， 还是在和平时期， 恍惚从来没有离开过我， 让我感觉真实从来就不存在。”[2]

在罗纳头脑中， 自然生命力的消融渐渐变得具体， 看起来就像是毁灭。 然而， 这真的是毁灭吗? 什么东西毁灭了? 失去的也许只是因为历史的发展而形成、 千百年不受任何质疑就被接受的一个表层， 而它所覆盖的就是原初吧? 那陶醉的、 易倦的、 难以活动的， 或许这不是真实的?印象从哪里开始， 那无法辨认的存在从哪里开始? 我们看到， 这里就出现了一个人类学的本体问题， 也就是真实的问题。 真实的巨大问题及其标准都在这里向我们展现。[3]

在 《仰望》 一诗中， 陶醉的经历使 “我” 进入一个早已成为过去的世界。 在 “我” 的身体毁灭后， 一个全新的自由世界诞生了。 这里， 因果关系不复存在。 考虑到 《旅行》 一诗中被压制的寻找纵向关系的渴望， “仰望”一词便有了认知层面的意义。

同本恩其他的早期作品一样， 《仰望》 具有很强的反叛性质， 诗句不仅不押韵， 而且情感强烈。

诗歌一开头就用 “回归的河流” 这个词唤起读者的思考。 刚刚涌起的水流， 其目的竟是回归! 正如中国人常说的叶落归根， 水车上的水也是起起落落， 离去又返回的。 那么， 我们的家在哪里呢? 在本恩 《回家》 (Heim， 1955) 一诗中就有这样一个问题: “回家——家在哪里”? 我们的家到底在哪里? 在本恩的诗歌中我们能够找到的答案就是: 我们来自虚无， 来自存在。

但是在我们回家之前， 我们属于人生， 其主要内容就是饥饿与性， 也就是中国人所说的 “食色， 性也”。 水车上， 流水的路不是从开始走向结束， 而是上下往复。 它所暗示的人生也如喷泉一样有力地涌起， 一直向上， 继而又向下跌落， 犹如一个人骤然老去。 这一变幻同样发生在天上。 天地间万事万物构成了一个不断生死、 变化的世界。 然而人总是难以接受生命的短暂易逝，面对死亡常常感到无助而悲哀。

诗中另外一个重要的词是 “水车之乐”。 汉斯·布莱纳认为， 这里的 “水车” 让人想到的就是德国浪漫派作家艾兴多夫作品中的水车， 是浪漫田园风光的一个象征[4]。 然而， 如果把这里的水车理解为命运之轮， 我们就会看到另一层含义。

水车上最引人注意的就是不断旋转的巨轮。 在 《象征词典》[5]中， 我们可以找到这样的解释: “广义上来讲， 轮是整个宇宙及其循环发展的象征， 有时也象征着造物主， 给人的感觉就像一架 ‘永动机’， 在亚洲文化中， 轮也暗指轮回。” 根据这一解释， 我们可以想到， 水车的巨轮带动的是水流无休无止的起落。 可见， 水车上的快乐是逃不开跌落与消逝的， 从而也就成了短暂易逝的虚幻快乐。

这首诗的第二段里出现了种种怪异， 在一片草地上， “我” 把自己献给了夜， 其结果却是悲剧性的， 夜的星星给了他沉重的撞击， 他躺在地上， 犹如被猛兽冲击， 被雷雨毁灭。 可怜的 “我” 眼前一片蔚蓝， 象征着人类农事、争斗、 狩猎活动的耙子、 匕首等都变成了蓝色。 这里， “夜” 成了动作的发出者， 布莱纳认为本恩用几行文字描述了 “本能的欲望及其满足， 是一桩兽性事件”[6]。 然而我们不能忘记的是， 在本恩的诗歌中， 夜与大海都可以是死亡国度的象征， 而死亡也是进入无意识领域的一个隐喻。 这样， “我” 在这里的经历就可以理解为走进无意识领域的一种途径。 有了这样的认识， 我们就比较容易理解下一段中更为怪异的事情了。

在这里， 因果法则变得不再完美， 因为它要解释的是人内在的无赖。 随着时间的发展， 单纯的因果法则已受到质疑， 在一定程度上被相对论、 量子理论和混沌理论所拒绝或修改。 诗中的 “我” 显然对因果法则不够满意。 “内在” 这个词暗指的是人的意识与经验领域。 道路与房屋是人活动的地方， 也是我们经验世界的一部分。 “无赖” 一词有明显的贬义， 或许因为在 “我”眼里， 勉强在这些房屋里安身并寻求保护的人是得不到他的尊重的。 因果之路和意识房屋之外， 是做出鬼脸的无限世界。 那么为什么无限会显示如此面目呢? 我们知道， 对自己所不了解的东西， 人总是会抱有畏惧之心的。 我们熟知的空间之外的东西， 我们无法用自己的理论解释的东西， 既是一种挑战，也是一个让人害怕的理由。 或许， 面对人的狭隘与固步自封， 无限只能报以嘲笑的鬼脸吧?

与躲在房屋里的人不同的是， “我” 有了另外一种经验。 摆脱了空间的空间中的晨光环绕着我的膝盖， 暗示了一种全新的行动可能。 猎人居然像松鼠一样走上树， 而欧几里德用三角长笛来给自己伴奏唱歌。 或许这里的三角长笛指的是排箫， 这是 “希腊神话中潘神的乐器”[7]。 唱歌的是希腊数学家欧几里德。 可以想象， “我” 已进入神的世界。 从另外一个视角来看， 我们也可以设想， 长笛本是直的， 这里却与三角形连在一起， 无疑是超越我们经验的一种可能， 和 “行走上树 “一样， 都是另一个世界中不可思议的全新可能。

诗歌的最后一行是 “我” 发出的呼喊， 看着更让人感到莫名其妙。 这里我们要知道的是， 阿玛提是意大利的一个小提琴制造家族。 安德里亚·阿玛提是一个著名的大提琴制造者。 而花梨木则是制造大提琴所需的理想材料。这里， “我” 把大提琴和花梨木与 “毁灭” 连在了一起， 这表明世人所做的最好的大提琴也要毁灭，因为在这个新的世界里， 人需要的是另类乐器。 如果我们把这里的呼喊与这首诗第一段里无奈的呼喊相比， 明显可以感受到 “我”在这里所表现出的快乐， 因为他获得了一种全新的自由。

那么到底是谁在呼喊呢? 一个可能的答案是: 这个呼喊者就是无意中进入一个未知的美丽世界并感受到超越时空的自由的 “我” 的灵魂。 可见，“我” 对神性的世界有着强烈的渴望。 当 “我 “跨过边界， 勇敢地去爱 “夜”所代表的无意识世界， 真正的快乐就等在那里。 当然， 这一激情的快乐在本恩的诗歌里并不多见。 尽管如此， 对超越凡人世界的神秘空间和对众神与上帝的追问却从未离开过他的心。

在本恩一生发表的近五百首诗歌中， 有很多都是与神和上帝有关的。 不过， 可以肯定的是， 他对上帝和众神的看法一直在不断地变化着， 甚至是相互矛盾的。 在他的诗句中， 有的说没有众神， 有的又说有， 而且是我们人类的 “支撑与基础”。

在《奥尔菲斯细胞》 (Orphische Zellen，1927) 一诗中， 本恩写道: 古希腊罗马时期的神秘仪式一直保留在西方人的回忆里。 在清唱剧 《无止无休》 中，他又写下一句:一切，包括众神，都是属于上帝的。 然而本恩在诗中很少直接使用“上帝” 这个词，常常用“他” 来暗指上帝。 在一首首诗歌中， 他反复提及的是传递真理的“神”，是 “我” 梦中再现的创世， 让 “我” 能够认知的上帝的词语。而感到“无望的我” 则又一次次抱怨说，在这个没有上帝的世界上，不得不依靠自己。这种变幻不定的观点让人看到了一个对信仰问题没有确定答案的人的痛苦， 其执著的探索恰恰给世人做出了榜样。 这里重要的不是胜负。尽管不断遭遇的失败让人绝望，“我” 依然追寻不断。这表明追寻终极答案是人的一种需求，而达尔文的进化论并没能让人停止追问。 在本恩的追问过程中，古希腊众神一次次从昔日的辉煌中走出，面对今人的痛苦与困惑。

我们看到， 在本恩的许多诗歌里， 都有神的名字出现， 譬如狄奥尼索斯、阿波罗、 德米特、 (胜利女神) 尼克、 命运女神、 尼俄柏[8]、 奥尔菲斯。 尽管他知道古希腊神话世界已经消逝， 他还是忍不住一次次地问: 众神是否真的死去了? 在 《谁在梦中知晓轮回》 (Wer Wiederkehr in Träumenweiß，1940) 一诗中， “我” 明确地说:

众神死去了吗? 不， 他们活着!

他们还有自己的葡萄和动物

收起献祭， 给予宽恕，

海上漫游， 林中居住。

然而如此乐观的想法在本恩的诗里还是比较少见的。 在 《你是谁——一切神话》 (Werbistdu-alle Mythen，1924) 中， 他写道了 “众神的坟墓”， 在《回归》 (Regressiv，1927) 中则写下这样的诗句: “众神与动物——全都是骗人的把戏”。 在 《众神的悲哀》 (Leid der Götter， 1933) 中， 本恩则让我们看到了一群和人一样痛苦、 无助的神。

众神的悲哀

众神该向哪里哭泣，

大海不接受眼泪，

他们威胁着岸和岩石

河流也面临消逝。

众神该向哪里哭诉，

他们尽了一切努力

不能最后只是一句：

白费脑筋——白费力气——。

还有那许多时间，

那没人分享的时刻

众神什么都没为它们找到：

既没有形式， 也没有形式的解脱。

他们不是万能的，

他们也互争胜负，

不是总有结果，

也会把愿望带入坟墓，

他们想死在夏天，

那时死得快乐而容易，

却不得不在黑暗中腐烂

随雪同流， 到别的什么地方去，

啊， 受够了远近

永恒的青铜和方石

看到手上老去的青筋

他们更加欢喜，

因为无声是他们伟大的国度，

终有一天， 他们， 这甜蜜的幻象

要走下神柱，

因为另样的标志已出现在前方。

福特科在 《高特弗里德·本恩作品中的古希腊罗马》 (Die Antikeim Werk Gottfried Benns) 中对本恩的一些包含古希腊罗马元素的诗歌做了细致分析，认为本恩在古希腊罗马文化中找到了 “最有意义、 最美的神话和象征， 并在自己的诗歌中转化为图像和符号， 用以表达现代人、 艺术家及其表达世界的问题”[9]。 在笔者看来， 古希腊罗马神话并不仅仅是本恩在诗中运用的一种艺术手段， 众神对本恩诗中的 “我” 还有更为深刻的意义。

在本恩的诗歌 《看那些星星， 那些利爪》 (Sieh'die Sterne，die Fänge， 1927) 中， 就有这样的诗句:

如果你掏空了神话

与词语， 也就该离去，

你不会再看到

一个全新的众神聚居地……

所谓 “掏空了神话与词语”， 意思就是把它们的意义挖掘净尽。 或许对现代人来讲， 昔日的神话已经无法再讲出什么新东西， 而第二个奥林匹斯山也不会出现， 从而给人带来新的意义。 可以推测， “我” 一直努力在神话与词语中寻找什么。 那么， 这一寻找又有什么意义呢? 我们知道， 在 《原初的日子》一诗里， 众神是人死后可能获得的一个归宿。 在本恩的另一首诗 《神谱》(Theogonieen，1925) 中， 我们还可以找到一个可能的答案。 这里写道: 众神让人类的臣服与痛苦有了一个意义。

远离世间万物

忧郁来到

星辰的篷帐

织出众神和龙，

把火焰与巴尔[10]唱起，

让臣服和痛苦

有了意义。

对生者来说， 众神也曾是可以倾听， 给人帮助的神祇。 然而本恩诗中的“我” 却再也找不到众神。 在这种状况下， “我” 就只能自己帮助自己了， 正如本恩在 《男人——》 (Mann-，1933) 一诗中所写的那样:

再没有可以恳求的神

再没有母亲的怀抱，

沉默， 痛过后挺起身，

做个了不起的人!

对一个在没有神的世界里孤独奋战的 “我” 来说， 唯一能做的就是鼓励自己强大起来。众神既没有相助，也没有回答， 他们只是沉默不语。 在本恩著名的爱情诗《你要给自己一切》 中也曾表达出这样的失望， 因为人再没有神可以期待。1939年，本恩写下了 《然后音节列队:》 (Dann gliederten sich die Laute:)

然后在犹豫的转折时刻

众声骤停话音——，

一个说： 我看到尽头

一个高大沉默的男人。

他知道， 任何请求

都不会让人看到神，

他受的苦已经足够，

他知道， 神给出的是否定。

他看到人在逝去

在强盗与种族的空间中，

于是任世界发生，

兀自编织自己的梦。

这首诗是本恩在二战爆发那一年写下的。 诗中所写的高大男人完全置身于世界历史的漩涡之外。 在人道主义被毁之时， 人是如此孤独无助。 男人掉转身， 不再去看世界的悲哀， 却不比身处其中的人更少一分痛苦。 他不再去理会周围发生的事， 转而沉入自己的内心世界， 在那里做着自己的梦。

这里， 意识与无意识被连在一起， 因为梦是无意识的表现形式。 根据荣格的理论， 在梦中， 图像自行到来， “人被做梦了”。 而这里， 与梦相连的动词却是 “编织”， 这表明， 此梦是人有意为之。 从前面的诗句我们可以看出，此人之所以独自做出自己的梦， 是因为神不会对他的问题作出回答， 他必须自己寻找， 而主动设计自己的梦则是他寻找的方式。 当人在强调种族的强盗世界里消逝时， 这个男人转而向梦里寻找与此相反的可能， 那就是去寻找灵魂所知道的更为深层的世界， 永恒的世界。

当众神再也不能给人帮助时， 人就成了孤独的生命， 这似乎比痛苦人生的无意义更让人感到难受。 在 《年轻的赫贝尔》 一诗中， 本恩让赫贝尔发出了这样的呼喊:

我离自己还如此遥远。

但是我要成为 “我”!

我的血液中深藏着一个他，

他呼喊着要自己创造的

众神的天空和人类的世界。 ——

在这首诗里， “我” 这个主体中还有一个深藏血液中的 “他”。 而诗中的“我” 想要成为的 “我” 显然有着高度的象征力量。 它 “常常被视为人体中发挥作用的富有神性的生命元素”[11]。 在古老的神话中， 血液便是灵魂与生命的居所。 而在血液中发出呼喊的 “他” 便是 “我” 的灵魂。 “呼喊” 一词则表达出一种再也无法压抑的强烈情感。 这个人为什么有如此强烈的愿望呢?如果我们能够想到这首诗的诞生时间， 就很容易理解了。 那是在尼采宣告上帝已死之后不久。 在 《快乐的科学》 (1882) 的125节中， 尼采写道: “上帝死了!上帝不再复活!我们把它杀死了!” 在这本书里， 基督教和西方基督－犹太价值观被视为 “奴隶道德” 的标志， 是人应该战胜、 改变的东西。 “狂人” 完成了这一步， 走在成为 “超人” 的路上。 这个 “反基督、 反虚无主义者， 战胜上帝与虚无者” 对尼采来说就是未来的人[12]。 但是 “我” 无法像尼采一样忍受没有上帝的世界。 随着基督教的传播， 古希腊众神的神话世界已经沉落， 现在， 上帝居然也被尼采宣告死亡。 然而超人毕竟依然是人， 其到来只是更加强化了人的孤独。 人再也没有与 “上方” 的联系。 这一孤独的存在正是 “我” 想要改变的状况， 于是 “我” 就要创造一个有神有人的世界。而让 “我” 想到这个主意的是 “我” 血液里的另一个人， 那个 “真正的我”，也就是冯·弗兰茨所说的灵魂内核[13]。

在荣格的理论中， 我们可以为这个 “内在的人”[14]找到一个称呼， 那就是 “自我”。 由此可以推断， 每个人都有两个 “我”， 一个是与时空相连， 生命短暂， 另一个则是超越时空， 生命不朽。 在这首诗里， “我” 表达出自己的心愿: 成为真正的自己， 找到永恒的自我。 不仅如此， 这个自我还要像上帝一样创造出众神和人类。 这一想法同时也表明， 在 “我” 心中， 即便众神的世界完全是自己的虚构， 也是一种真实的慰藉， 是不可或缺的需要。

其实， 早在古希腊时期， 神话就被视为一种不真实的讲述， 与逻各斯互为对立。 尽管如此， 人类仍代代相传着古老的神话。 根据荣格的说法， 神话是 “最初的科学形式”[15]。 汉斯·布鲁门贝格 (Hans Blumenberg) 则认为:“神话不是逻各斯的预备阶段， 不是人还不懂逻各斯时候的产物， 而是逻各斯最无法容忍的、 最排斥的。”[16]此外， 神话也不是什么艺术品。 “它要被当做心理的自然产物来接受。”[17]作为 “一种描述性的结果”[18]， 神话要被当做 “上帝的话”[19]来接受。 根据谢林的说法， 神话是 “一个古老的思想， 一个自行挤入存在的思想。 它不是一个人能够设想出来的”[20]。 尽管科学在进步， 这一古老思想依然伴随着一代又一代人。 当我们说起世界的起源时， 总是会遇到创世神话， 而这些神话其实并没有告诉我们最初到底是怎样的。

神话并没有说世界的开端， 也没有说出冥河为它造就的边界。 作为一条界河， 它应该有另一个河岸。 然而神话不仅让本已无从知晓的一切处于黑暗之中， 而且制造了这一黑暗并使之愈发浓厚。[21]

这就是说， 神话也并没有告知世人， 它是如何产生的。 它的诞生背景也就成了一片黑暗。 在本恩的诗歌中， 黑暗是生成一切的虚无， 是无休无止者的一个象征。 正如派茨 (Peitz) 所说的那样: “对本恩来说， 这不仅仅是英雄传说和创世神话， 它们包含着某种属于至高无上者的东西， 被置于世界和人之间 [……] 现代派诗人之所以重拾起神话题材， 并不是为了展示神话已经不再有意义 [……] 相反， 这一遗产被赋予新的生命力； 人们极力展示， 希望能够把意识与无意识连在一起。 在认知行为中， 通过概念的错合把抽象的、非理性的东西形象地展示出来。 在意识之光中， 神话成为 ‘在图像中看到的真相’。”[22]

从本恩的诗歌内容来看， 面对神话世界， 本恩的头脑中有着非常矛盾的看法。 他会说神话中的一切都是文学创作， 也会为没有了神话的白种人感到悲哀， 会说 “神话是谎言”[23]， 也会在 《不会是悲哀》 (Kann keine Trauer sein， 1956) 一诗中说“我们心中都有众神的种子”。 1953年， 本恩在 《科尔波博物馆的讲话》 中表示: “艺术是众神的真实世界， 也许其来源常常模糊不清，但是艺术一出现， 就承载着对众神的回忆。”[24]这不由让人再次想到那首 《沉醉的河流》。 而人与众神的关系在清唱剧 《无休无止》 中也有所涉及: “可是他们用鲜花/和献祭/给人的梦一个原型/在毁坏的圣殿中/传出陶醉的/合唱。”福特科曾在一次报告中提出这一观点: “本恩在很长一段时期里都承认虚无主义对神话及其宗教价值的毁灭”， 不过， 他却 “有着诗人的力量， 一次次重新把古希腊众神唤醒”[25]。继而他又说道， 直到本恩死后， 他的一首诗才为人所知。 在这首诗里， “诗人坚信古希腊众神鲜活地存在， 而且继续发挥作用， 他们在大自然里， 也在人的灵魂里。 就像荷尔德林的晚期颂歌或者里尔克的《致奥尔菲斯的十四行诗》 及其晚期诗歌一样， 如此确信的语言莫名其妙地让人想起奥尔菲斯浅吟低唱的死亡”[26]。 这首诗就是 《谁在梦中知晓轮回》。 依笔者之见， 这一看法是有待商榷的。 早在1934年， 本恩就在 《献词》 一诗中提到诗行与众神是不朽的。 众神依然对人的灵魂发生影响， 在1927年的 《奥尔菲斯细胞》 中， 这一想法更是得到了细致的表达。

在这首诗里， 我们可以看到的说法是: 对众神的回忆不仅仅存在于艺术作品和圣殿中， 也存在于我们的大脑里。 这就是说， 对古希腊罗马古老祭礼的回忆还存在于西方人的大脑中。 然而这首诗并不想唤醒人对古老祭礼的记忆。 根据福特科的理解， 这里出现的其实是 “回忆中的存在性重复， 就是本恩不断援引的柏拉图的 ‘回忆说’ 中所讲到的那种回忆。 这一回忆对本恩来说就是对重新唤出的神话的 ‘认同’。 走入往昔的古希腊， 就是走入自己的灵魂， 走入西方精神深处的路。 在西方精神的渊薮里沉睡着 ‘奥尔菲斯细胞’，要唤醒这些细胞， 通过诗人富有魔力的文字重新赋予它们生命， 从而使人的生命在虚无主义时期重新获得意义和价值。 [……] 而人生的真正意义便在于， ‘我’， 一个人， 尤其是一个诗人， 把自己变成祭品。”[27]然而， 福特科还可以再往下想一步。 为什么把自己献祭就会赋予生命意义呢? 或许他并没有足够深入地考虑自己所引用的本恩的话:

“我们的灵魂里都有着早期的部落人， 当后来的理性松动时， 在梦里， 在陶醉的时候， 他们就会出现， 带着他们的仪式、 他们前逻辑的精神特质， 给你一个神秘的参与时刻。 当逻辑的上层建筑松懈时， 大脑的沟回在古老的库存不断猛攻下， 变得疲惫不堪， 一下子放开总是被争来争去的意识边界， 古老的无意识就以神奇的自我转换与自我认同出现，出现在早期曾经经历的无所不在和永恒之中。”[28]

而这种神奇的转换与认同就是该诗的意义所在； 诗中， “我” 把自己认同为一个通过自己的生命献祭而走入永恒神性的神秘教徒 (Mysten)。 在这里，我们可以看到一种在无意识中与宇宙合一的可能。 福特科曾在一次报告中说道: “本恩所要求的是从现代人的内心出发， 对古希腊和古希腊精神的更新，因为现代人必须意识到自己远古的起源。”[29]这一观点也是有待进一步考量的。这一点我们在细读 《奥尔菲斯细胞》 一诗之后便会有所了解。

奥尔菲斯细胞

西方人的大脑里

沉睡着奥尔菲斯细胞，

鱼、 葡萄酒和献祭

燃烧的地方，

大麻和酒精饮料造成的烟道

奥罗斯管吹出的

德尔斐的歌和药草，

他从神身边离去。

谁不曾把头蒙住，

走下去， 到公牛汩汩

流淌的鲜血填满的

棺材所在的地方，

谁从未受到混合的欲望

和死亡汗水的威胁，

他就不是腓尼基仪式上的

神秘教徒。

在火石周围， 火炉边上

胜利兀自攀援而起，

但他不喜欢胜利

带来的改变，

他渴求别样的海域，

别样的胸乳

海岸已然靠近，

破浪鸟不住争鸣。

此刻， 不管桑给巴尔的

天空多么蓝， 多么静，

岛上到处都是丁香

和布干维尔[30]的花

人们在庭院中推动

碾压甘蔗的磨盘，

此刻， 一切都静静地流逝——：

他把自己当作祭品奉献。

在毁灭的地方： 在围栏后，

杀人犯扶栏哭泣，

在毁灭的地方， 啊， 那融合的时刻

便是颤抖的解脱——：

无人知晓

他头脑中颤动的痛苦和伤害，

破浪鸟在海中沐浴，

献祭燃烧起来。

这首诗由五段构成， 讲的是一个神秘教徒献祭自己的经历。 诗中的第一句就把西方人和奥尔菲斯祭礼连在一起: 奥尔菲斯细胞还睡在西方人的大脑里， 这就是说奥尔菲斯还存在于西方人的无意识当中。 根据奥尔菲斯教(Orphik) 的说法， “一个人净化与禁欲的道德生活可以使人摆脱物质——那是灵魂被流放的地方——， 从而使灵魂脱离轮回。”[31]赫尔穆特·柯普曼认为奥尔菲斯教的祭礼是 “艺术的一个种类”[32]。 他说， “奥尔菲斯细胞” 这个表达方式 “准确地反映了本恩所提出的 ‘诗歌创作的充血理论’: 在早期形成的大脑皮层里， 艺术以神秘仪式， 以祭祀行为存在着， 以 ‘大麻、 酒精饮料和陶醉， 以性和混合的欲望存在， 也是渴望借助性让心理界限消亡的结果。 这种神秘的艺术理解同时就是对进化论的变化思想的拒绝， 对回归原初的要求，所有这些想法在本恩那里都并不陌生。 现在， 这些神话的视角和本恩的艺术理解都在 ‘奥尔菲斯细胞’ 中集中体现出来。”[33]

然而， 祭祀的神秘场景虽然可以视为一种艺术表现， 但我们应该注意到，在这样的祭祀中， 人们所考虑的核心并不是艺术问题， 而是死亡。 我们知道奥尔菲斯祭礼是因奥尔菲斯而起的。 奥尔菲斯不仅是一个歌手， 也是希腊神秘主义的发起者， 之所以这样说， 是因为他曾为了得回妻子欧力迪克(Eurydike) 走进冥府。 对死亡国度的记忆或许深藏于人类的无意识当中， 是荣格理论中的一个原型。 按照汉斯·克罗夫特的说法， 奥尔菲斯是 “最具传奇色彩的歌手”， “很久以前就被和狄奥尼索斯视为一体， 受人敬拜。”[34]在奥尔菲斯学说和文学作品中， 狄奥尼索斯占据着 “核心位置”[35]。 而引入狄奥尼索斯献祭的也正是奥尔菲斯[36]。 狄奥尼索斯不仅是一个繁殖之神， 也是死亡之神。 “死亡、 暴力和冥府， 地下与土地元素都是这位酒神的标志。”[37]他成功地把母亲塞米勒从冥国解救出来， 带上奥林匹斯山。 在献祭仪式上， 参与者也在陶醉状态中通过祭品的燃烧获得走进冥府， 继而升入不朽之国的经历。 《奥尔菲斯细胞》 一诗的第一段就再现了这一情景。

“鱼、 葡萄酒……” 把 “我” 带入过去， 进入深藏于奥尔菲斯细胞中的世界， 进入无意识。 这里， 无意识世界被和死亡连在一起。 走入无意识就意味着摆脱意识， 进入无限时空。 在古希腊祭礼中， 神秘教徒的死亡就发生于陶醉状态中。 可见， 这一死亡就意味着灵魂得以摆脱肉体的监狱， 实现与宇宙的融合。

为了制造陶醉状态， 这里出现了一系列能够唤起人强烈联想的词语。 鱼和葡萄酒是献给神的祭品。 大麻、 酒精饮料和药草燃烧的味道制造出陶醉效果。 为此助力的还有音乐。 奥罗斯管 (Aulos) 是古希腊的一种吹奏乐器， 在狄奥尼索斯恣意的祭礼上使用。 德尔斐是阿波罗在福基斯的圣地。 阿波罗也是音乐之神。 在这里， 祭品与音乐构成了一个神秘的狄奥尼索斯祭礼图景。

令人感到不解的是神秘教徒在神身边离去。 “离去” 这个词暗示着死亡。通过对后面诗句的理解， 我们可以知道， 死去的是神秘教徒。 所谓神秘教徒就是神秘主义祭礼的参与者。 按照W. 布克特 (W. Burkert) 的说法， 在所有神秘主义祭礼中不仅要跳舞， 也要象征性地上演死亡过程。 其中重要的步骤包括 “蒙上眼睛、 绳捆、 击打、 鞭笞、 伤害直至象征性地死亡， 即躺进或下到一个坑里。”[38]不过， 有的神秘教徒也真的会死去。 克罗夫特在自己的书里给出这样一个例证: “在 (希腊的， 笔者注) 塞萨利亚 (Thessalien) 发掘出常青藤形状的小金片， 就放在死者的胸上， 这就是所谓的神秘教徒的门票，这些门票包含着给冥界的信息。 ‘告诉波塞芬， 酒神亲自给你解脱……你应该获得其他那些幸福的人所领受的圣职’。 这些神秘仪式给人一种保障， 那就是狄奥尼索斯的快乐会在彼岸继续存在……”[39]由此可见， 神秘教徒有可能通过死亡获得彼岸的幸福生活。

可是， “从神身边离去?” 是什么意思? 为了回答这个问题， 我们必须知道神秘主义 (Mystik) 是什么。 这是 “一种宗教形式或者说是一种宗教观。它通过冥想、 专注投入、 禁欲或者类似的方式与神或者神性建立一种个人可感的联系， 直至其最高境界——心醉神迷的 ‘合一’ ”[40]由此可以推断， 狄奥尼索斯祭礼上的神秘行为是以实现灵魂与神灵的合一为目的的。 这一合一出现在近于死亡的陶醉状态或者死亡中。

“从神身边离去” 可以理解为 “他” 在死去的过程中靠近了神。 至于这一过程到底是怎样的， 可以通过诗歌第一段的前四行来了解。 首先神秘教徒的头要被蒙住， 然后他走下挖好的坟墓。 一头公牛被宰杀， 它的血洒满棺材所在的地方。 在这一段的第二部分简洁地描述出这位神秘教徒的感受。 他所感受到的是混合的欲望和死亡的汗水， 显示出他的快乐与恐惧。 “混合” 这个词暗指与欲望相连的合一， 感官的享受。 但是这位神秘教徒要与谁来分享这一享受呢? 这段诗的最后一行给出了一个回答。 他是腓尼基仪式中的一员。这里的 “仪式” 就是宗教仪式， 而 “宗教仪式” 这个词在拉丁语中意为 “团体”， 基督教会中的团体是一起领圣餐以示感恩的教徒， 圣餐又象征着基督的血和肉， 因此饮食圣餐就是与基督耶稣的合一。 但是， 腓尼基宗教仪式使用的是另一种与上帝合一的方法。

首先这是一种血的洗礼。 在克罗夫特的书中就有关于西比勒 (Kybele)祭礼的血洗礼: “在高卢－日耳曼行省中，自二世纪晚期就出现了最重要的证据， 证明有一种特别的接纳仪式， 公牛祭 (Taurobolium或者说Criobolium)，一种血洗礼， 是西比勒祭礼 (Kybelekult) 的组成部分， 偶尔也作为独立的仪式出现。 被接纳者要下到一个特意为此设计的坑里， 坑上有一个有孔的板条格垫。 一头被宰杀的公牛 (taurus) 或者一只羊 (griech. Kriós) 就在这格垫上被宰杀。 ‘它的血流到他身上’ (参见马太福音Matthäus27，25)， 净化并给他力量， 帮助他实现renatio， 即重生。”[41]根据迪特·鲍尔·福曼 (Dieter Paul Fuhrmann) 的说法， 本恩 “把西比勒祭礼用到了奥尔菲斯祭礼中”[42]。 诗中通过描述腓尼基神秘教徒的经历， “他” 在狄奥尼索斯祭礼仪式上不可思议的行动， 制造出更强的紧张气氛。 在腓尼基宗教仪式上， 神秘教徒要通过沐浴献祭动物的血靠近死亡。而诗中的 “他” 所做的就更进一步了: 他要把自己献祭。这个决定使其置身于大众之上， 这个在第一段还以小写的 “er” 来指代的人，在第三、第四段中则变成了“Er”，而在本恩的诗歌里，这个 “Er” 该是暗指上帝的。在第三段里，我们可以进一步看到让神秘教徒做出这一抉择的动机。

这里， 火是人类进步的象征， 是人类在与自然斗争过程中获得的胜利，文明的胜利。 自从有了火， 人就不再完全依赖大自然的赐予。 这里的 “变化”一词指的是发展。 “他” 不喜欢发展变化， 他所渴求的是别样的胸乳， 别样的大海。 胸乳是母亲的象征， 大海也是生命的一个源泉。 可以推测， 他在追寻另一个母亲， 追寻另一种归宿。

海岸和破浪鸟都让人想到大海， 那便是他要归去的地方。 此时， 一切对他来说都变得无所谓。 他所要做的是走向祭台。 生命即将消逝。 让他即将与神合一的时刻， 也是让他颤抖的时刻。 在最后一段诗里， 又出现了一个伏在围栏后的杀人犯。 “杀人犯” 这个词之后， 诗人用了一个破折号， 一个冒号，使 “杀人犯” 一词与第五行诗里的 “他” 连在一起。 显然， 这个 “他” 指的是献祭者。 这个破折号制造出祭祀中的紧张气氛， 而冒号又指向了最后一幕的开始。 这样看来， 杀人犯就该是那个牺牲者了。 这一点该如何理解呢? 我们记得， 在关于灵魂与肉体关系的诗歌 《围栏》 中， 肉体就被视为灵魂的监狱。 于是， 在这里， 我们就可以把灵魂理解为肉体的谋杀者， 因为正是它的渴望导致了肉体的死亡。 不过， 这一决定是肉体与灵魂共同做出的。 根据这一理解， “他” 在临死前所经受的痛苦显然是他人所无法领会的。 在破浪鸟沐浴浪中的时候， 牺牲者燃烧起来。 “沐浴” 一词暗指肉体的净化与康复， 而他所获得的却是痛苦与损害。 最后， 当他置身火中时， 暗指什么教徒的 “他”被 “祭品” 一词取代了， 他成了献给神的祭品， 而他的燃烧也让人想到了凤凰涅槃。

从这个意义上来讲， 他的献祭行动便是走向永恒的一步。 诗中所描述的整个献祭过程都是全知的 “我” 所讲述出来的， 它非常理解诗中的 “他”，也很容易认同 “他” 的想法， 或许诗中扮演讲述角色的 “我” 也有这一献祭的愿望呢。

综上所述， 我们可以断定， 本恩的诗歌中， 诸神与神话是个重要题目。不过， 他在承认神的存在同时， 也相信诸神之上还有一个令诸神顺从的生命，就像本恩在清唱剧 《无休无止》 与 《众神的悲哀》 中所写的那样。 而在诗歌《一念》 (Der Gedanke，1952) 中， 本恩更明确地写道:

然而众神真实存在，

也许出于浑浊的源泉，

然而他们一旦出现：

就充满对他的回忆——

他的名字我不会说。

这就暗示说， 众神也是在创世过程中诞生的， 永远要顺从于转换法则，也就是说众神也是上帝的作品。

虽然， 本恩在诗歌中从未直言向上帝发出呼唤， 却用一首又一首诗让我们思考着上帝的存在。

在画廊里那些画上，

你看到老人们为人生的付出，

若看到那些画出这些画的人的面容，

你就就看到他——伟大的守护。

在这首 《画》 (Bilder，1941) 中， 上帝被称为人的守护， 而这个词在德语里还有 “天才” 的意思。 而从画家们的脸上看出上帝的存在， 无疑就把艺术家这样的创造者和上帝的创造连在一起。 在诗歌 《越来越沉默——》(Immer schweigender-，1929) 中， 本恩进而写道: 上帝就在最后的王国， 最后的光中为人解脱所有苦痛。

你： 走进最后的王国，

你： 走进最后的光，

………

那就是他，

解脱一切痛苦的神。

在 《无望的我》 (Verlorenes Ich， 1943) 中， 年过半百的本恩笔下的“我” 则坦言说， 自己也曾在宗教中感受过满足的时刻:

啊， 当一切都朝向一个中心

连思想者也只想着上帝，

他们成为牧羊人和那只羔羊的后裔，

当圣杯中的血使他们变得纯洁，

所有人都从同一个伤口流出，

掰开每一个人都共同享受的面包——，

噢， 那遥远的无法反驳的满足时刻，

一度也曾包围无望的我。

然而， 在本恩的早期诗歌中， 对上帝却表现出否定态度， 尤其是在 《安魂曲》 中:

每个人要装满三个桶： 从大脑到睾丸。

上帝的圣殿和魔鬼的棚圈

此刻在桶底紧相依靠，

对各各它和原罪发出狞笑。

这里， 题目与内容的巨大反差明显表现出对基督教的嘲讽。 “安魂曲” 一词源于罗马祭奠弥撒中第一句诗:”requiem aeternam dona eis，dominus“，意思是 “主啊， 给他们永恒的安宁吧。” 然而这首诗打着安魂曲的名义所描述的却是被分割后装进桶里的尸体。 大脑是人的思考工具， 显然是思想的象征， 而睾丸则是肉体欲望的代表， 二者在这里处于同等地位， 无疑是对精神和宗教的嘲弄。 “各各它” 在希伯来语中的意思是头颅或者头， 指的是耶路撒冷城中基督被挂上十字架的小丘。 原罪指的就是亚当和夏娃所犯下的罪过。 短短的几句诗就让我们看到: 人不再得到尊重， 而人也不再敬仰上帝。

在另外一首 《我们走进一片罂粟地》 (Wir gerieten in ein Mohnfeld.， 1913) 中， “我” 干脆这样说: “所谓上帝的孩子、 意义和目的/都是人们对我们的欺骗”。 本恩早期诗歌中的 “我” 就带着这样的想法嘲讽着上帝和人。在 《医生》 组诗中， “我” 不仅嘲讽着上帝， 而且把人说成是低级动物: “造物之冠， 猪， 人——”； “……上帝/是盖在私处的乳酪杯——/……/夜里公羊扑向母羊。” 在 《圣母像》 (Madonna，1913) 和 《女像柱》 (Karyatide，1916)中， 圣母和古希腊女神都被诱惑到感官享受中。 相比之下， 《圣母像》 中的渎神意味更为浓厚。

圣母像

别， 先别把我放回去，

我如此沉醉于你，

你让我欲仙欲舞，

哦， 幸福!

世界停止呼吸。 星河旁

天空仰卧歌唱，

明亮而成熟， 一切

都在我心里回响。

深深解脱， 变得美丽

我血液的盗徒唱起

哈利路亚。

尽管如此， “我” 还是忍不住想到上帝。 在 《歌曲》 (Gesänge， 1913)中，“我” 承认说: “我们是如此痛苦， 中毒至深的神。 ——/尽管如此我们还是常常想起上帝。”

思想如此矛盾， 如此反复， 让人怎能不痛? 在与 《歌曲》 同一时期的几首诗歌里， 本恩都写道: “我” 渴望没有大脑的状态， 因为思考便意味着痛苦—— “即便只是蜻蜓的头， 海鸥的翅膀/都太过宽广， 让人太过痛苦。” 在《伊卡鲁斯》 (Ikarus，1915) 中， “我” 更是希望眼睛也 “没有大脑”:

哦， 正午， 用热辣辣的干草把我的大脑

变成草地， 变成平坦的土地和牧羊人，

我慢慢流淌， 胳膊在小溪中，

让罂粟拂过我的太阳穴——

噢， 广袤的穹庐，

在静静飞越变化与事件的

诅咒和愤怒时

让我的眼不再有大脑吧!

这段诗中， “我” 的大脑被置于牧羊人和草地、 干草之中， 有了单纯的生命特征， 而太阳穴上的罂粟则让人想到了麻醉效果， 当大脑不再运转时，“我” 的肉体随之液化。 然而， 这对 “我” 似乎还不够， 进而希望眼睛也失去大脑。 我们知道， 对一个正常人来说， “看” 和 “思考” 是难以分开的。希望自己在看到之时， 却不做任何思考， 以不再因思考而痛苦便是 “我” 此时最强烈的愿望。 而这恰恰表明意识给人带来的痛苦。 在 《复发》 (Rückfall，1917) 一诗中， “我” 进一步希望精神能够远离自己。

复发

噢， 精神， 请远离你自己! 燃烧

仅此一次， 用风暴和星星的力量，

用远方雷雨的力量

不再束缚肉体， 分裂大脑，

噢， 精神， 痛苦啊， 那些预言者

如此赞美你——看啊， 我正在血液中

争取一个遥远的、 星星一样长久的存在!

你是谁， 骨髓嘲弄道， 你的四肢

来自我的摇篮；

你不记得最初你还散发着

紧身内衣和大腿的味道?

噢， 你像大海一样咆哮： 我像鸟儿一样自由!

像太阳一样猛烈： 我，

被阉割的家伙， 燃烧， 圣灵降临， 星星的五月!

然后又喊： 我去市场找爱的玫瑰

拥挤嘈杂。 在板棚屋里

卖菜的女人， 灵与肉的娼妓，

注定消逝的球茎甘蓝——!

噢， 此刻你大概会唱起深渊、 晃动和南方：

我是远方， 被从

极地潮汐吹来，

彼岸的生命， 星星一样恒久……! ——

噢， 你或许会在遥远的众神那里

唱起这首玫瑰海鸥之歌!

这首诗出自1917年的诗集 《肉体》 (Fleisch)。 “复发” 指的是回到一个更早的状态， 考虑到此前的诗歌主题， 我们可以推测， 便是回到一个原始状态， 就像旧病复发一样。 然而， 如果我们仅是就这首诗的内容来进行分析，就会看到， 这就是回归原初的渴望。

整首诗有三个段落， 有两个 “你”， 也就是说有两个 “我”， 给理解带来了困难。 文福里德·埃克尔 (Winfried Eckel) 认为这里对 “精神提出了愿望和要求”[43]， 就是让它变异、 飘离、 陶醉。 此外， “精神也完成了从北到南的运动 [……] 北方的孤独和寒冷要在南方战胜。”[44]然而， 这首诗也可以换一个视角来理解。 这里的主体是一段对话， 我们首先要做的就是正确区别出参与对话的双方。

第一段是 “我” 的呼喊， 希望精神不再坚持自己， 因为 “我” 渴望永恒。 第二段中 “我” 被骨髓嘲笑。 第三段中说话的依然是骨髓。

首先 “我” 要求精神向神的天空显示自己的力量， 真正地存在一次， 不再约束肉体， 分裂大脑。 它不仅让肉体控制自己， 也制造着矛盾的思想。“我” 无法理解为什么预言家要高度赞美精神。 埃克尔认为， 诗中的精神要像呼吸一样飘动。 而呼吸和灵魂与精神是一体的。 从基督教意义上来讲， 精神与上帝本为一体。 而诗中的 “我” 却希望在血液中， 而不是精神中获得永恒。血液是生命的象征， 充满力量和温暖。 从这个意义上来讲， “我” 是想在单纯的原始生命中追求永恒， 不想再把精神当做至高无上者来承认。

这时， 骨髓对 “我” 发出了嘲笑。 在格林兄弟编撰的德语字典中， 对“骨髓” 有这样的解释: 骨髓最初指的是动物骨头中的内容， 此后大脑又和脊柱中的骨髓连在一起， 二者几乎本质相同， 因此大脑也被称为骨髓。 可以说，“骨髓” 一词把人和动物连在了一起。 骨髓让 “我” 想想自己是从哪里来的。紧身内衣是女人的一种衣服， 暗指女人。 它和大腿一起让人想到 “我” 的诞生， 告诉 “我” 这个人生是短暂的。 显然， “我” 对永恒的追求遭到了骨髓的奚落。 “像鸟儿一样自由” 说的是一种没有任何束缚的状态， 而没有束缚的同时也就没有了任何保护。 不仅如此， “我” 还没有了阳物， 也就是没有了延续生命的力量， 一个没有阳物的生命便脱离了生命发展的过程。 五月的圣灵降临节象征着人的愿望得以圆满。 骨髓认为 “我” 根本无法与生活分离， 很快 “我” 又要去市场的棚屋中找他所爱的淫荡女人。 而 “深渊、 晃动和南方” 这三个词则都暗指本恩早期诗歌中描述的男女之爱。

在组诗 《阿拉斯加》 (Alaska，1913) 中， 有一首标题为 《一个人歌唱:》(Einer sang:) 的诗， 其中的 “深渊” 一词就是妓女的隐喻: “她是一个开满昏暗野花的深渊。 /没有一个天使如此清纯。 有着母亲的眼睛。 /我爱着一个妓女。 她叫窦。” 在诗歌 《普快列车》 (D-Zug， 1912) 中， 女人是 “一种有味道的东西。 /无法言喻的味道。 死去。 飘逝。 /里面是南方、 牧羊人和大海。 /每一个山坡上都依偎着一个幸福。 ——” 这里， 性带来的快乐和死亡连在一起。 “晃动” 一次则暗指靠近死亡的陶醉状态。

接下来 “我” 说自己来自遥远的寒冷彼岸， 这一说法不由让人想起死亡国度， 一个众神远离的地方。 那里的玫瑰海鸥之歌只能是死亡之歌， 象征爱情的玫瑰染上了死亡的色彩， 集合了南方与北方， 即生与死的特征。

综上所述，“我” 不想在精神中，而是在生命里寻求永恒，却遭到肉体的嘲弄。肉体与爱情都是短暂易逝的。 可以看出， 这首诗是 “我” 内心中的一次斗争，一种自我批评，似乎在暗示，为了达及永恒，人必须在精神中寻找出路。

那么， 到底什么是精神呢？

在上面提到的诗歌里， 精神对 “我” 来说是矛盾与束缚的来源。 在另外一首 《紫罗兰之波》 (Levkoienwelle，1925) 中， “精神” 成了行会:

人做着梦， 走入自我设计

出于理性的自我发展；

人沉沉地梦着： 错误的开关：

自我是个骗局， 精神是个行会——

忘记自己， 忘记每一个

你还会看到故乡的地方

把自己交给紫罗兰的波浪

随它倾泻在最后一朵玫瑰身旁，

枝条已经成型，

一个巨大的结果的努力，

花园里生命犹如泉涌，

湖泊一道道睡去，

这里是冥河属地

一群身形在招手致意，

收割鲜血， 播种终结，

直到它们在阴影的心中堕去。

看得出来， 精神在这里被和理性连在一起， 理性又与人的意识相连。 根据荣格的深层心理学理论， 精神活动， 即思考， 是发生在意识之中的心理活动。 这首诗里明确地说， 人应该放弃理性， 把自己交付给紫罗兰之波。 香气馥郁的紫罗兰在本恩的诗歌中是一种能够让人进入陶醉状态， 进入无意识领域的植物， 而这一领域在本恩的诗歌中又是和冥府相连的。 诗中的 “阴影之心” 便可以理解为灵魂的根源。

1934年，本恩在《一个知识分子的人生之路》 (Lebensweg eines Intellektualisten)中写道:

生命是没有结果的， 衰弱的， 让人无法忍受地没有任何补充， 必须有一个超越生命的伟大法则， 消除它， 判决它， 给它划定界限。 现在，欧洲出现了两个针对生命的法则： 种族和艺术。 二者都是要求， 都有着无情的严厉面孔， 都存在于精神之中。 精神， 即人类学的精神， 本性的原则， 圆极[45]， 原始存在， 意识， 有意识地塑造着的精神。[46]

可见， 精神是超越生命， 始于原初， 永在塑造着的， 就像上帝一样。 按照西藏生死书的作者索甲仁波切 (Sogyal Rinpoche) 的说法， “每个时代的圣徒和神秘教徒都用不同的名字妆点他们的知识和自我实现， 赋予它们许多面孔和阐释； 但是他们都同样体验到精神的本质。 基督徒和犹太教徒称之为上帝……”[47]在德语中， “精神” 与 “圣灵” 也是同一个词的两个不同意义， 可见二者有着密不可分的关系。 在本恩的诗歌中， 一生追问上帝存在的 “我”，同样追求着精神的圆满。

在本恩的诗歌中， 自我认知， 对精神的追求可谓是一大核心主题。 在诗歌 《从未如此孤独——》 (Einsamer nie-， 1936) 中， “我” 坦白地说: 自己服务于精神， 而不是生活。

一切都通过幸福证明自己

交换目光， 交换戒指

在葡萄酒味中， 在事物的迷醉里， ——：

而你却服务于精神， 一片不同的幸福领地。

这时我们就要问: “我” 为什么会有追求精神， 追问上帝的需求呢? 我们知道， 在本恩的诗歌里， 灵魂占有重要地位。 它长存不朽， 知道深层的东西，而灵魂是和精神密切相连的。 在格林兄弟德语词典中对灵魂一词的解释是:“anima”， 而对 “精神” 的解释是: “spiritus，anima，mens，genius”。 可见精神和灵魂两个词有着明显的交集。 中文里的灵魂一词也有精神和灵魂的含义。可见， 不朽的灵魂是属于永恒， 属于上帝的。 根据荣格的原型理论， 我们可以说， 灵魂中有着对创世原初的记忆。 这一设想我们在本恩的诗歌 《梦》(Der Traum，1945) 中也会看到。

梦

当我听到： 奇萨和梅纳米，

绝美海边的诺曼底宫殿，

或者现在所说的： 库布拉，

它们就脱离拱桥，

远离岩石王国和玫瑰花园，

飘入那古老的死去的梦。

只有柏树留在它们肩头，

随之飘去： 先是座座大海；

然后是永远闪亮的穹庐，

无懈可击的地方； 然后是那些时刻，

难以计数， 从不缺少， 满足的时刻——：

它们一一穿越。 一个死去的梦，

却深深地自为一体， 它的名字和声音

与尘世毫无关系。

我带着这个梦——： 它是谁，

为之受苦者不会追问，

然而它的悲哀却是个问题，

死亡带着强烈的喜悦撒落其中，

却从未打破沉寂。

晚上， 紫罗兰从我身旁掠过，

像丁香一样， 还有桂竹香——：

一座花园， 高墙环绕， 一片小小的地方

周围是仓库、 顶楼、 石板瓦屋顶，

将它包围、 环抱， ——这时

花儿自娱的气息，

——夏天就停在那里守护自己

感受归途， ——也变成疏忽的瞬间

变成梦， 一起飘去。

如果把铁线莲撒到波浪上，

大海的颜色几乎不会改变：

阿里亚里亚——，白色的火山口里

也是大海的蓝色， ——女人们跪在那里，

身形还未完整

头还垂在朦胧之中，

而花的塑造似乎已经完成，

创世的朦胧——， 诺阿——诺阿， ——梦。

梦中， 一个个世界同时存在，

在同一空间， 飞舞， 飘散。

蓝绿色， 混合的颜色， 土豆花的蓝绿色，

那里是潜在的形式， ——这里是纯粹的图像。

一只小船扯起虚假的帆，

否认自己的本性和来历， 一心欺骗大海，

而另一条小船始终高顶桂冠，

因为它无懈可击——： 就是这条小船，

把链条垂入久远的梦。

这首诗作于1945年。 在大多数德国人不得不面对失败的战争时， “我”却沉浸于一个早已成为过去的 “死去” 的梦。 做梦的人就像本恩自己一样孤立于自己的精神花园之中。 “梦” 这个词出现在每一段诗里， 把历史、 现实、生与死、 创世与人连在一起。

第一段里提及的两个宫殿都是11世纪的， 它们的名字使 “我” 进入了陶醉状态。 一个死亡的梦可以理解为一段早已被人遗忘的过去。 第二段里的柏树是冥府之树[48]。 宫殿带着柏树飞越天空， 飞越众神居住的地方。 大海似乎是天地之间的一个过渡世界， 是永恒的神的世界与瞬息变幻的人类世界的中间地带， 可以说是一个死亡的国度。 在这个梦里， 人竟得以达及永恒的至高无上者。 这个梦与尘世上的任何事物都没有关系， 是自我圆满的。 “我” 就带着这样一个梦， 而这给 “我” 带来的只是痛苦。 对 “我” 来说， 重要的不是这个梦是谁， 而是梦所承载的悲哀。

在花园里， 一个为世俗事物所包围的地方， “我” 在花香中进入陶醉状态， 感受到了大海。 按照汉斯·埃贡·霍尔图森的说法， 诗中的阿里亚里亚(Arearea) 和诺阿 (Noa) 都暗指高更在自己的画中所展示的塔西提岛， Noa的德语意思是发出香气的， 是那座小岛的诗意别称[49]。 而 “Noa，Noa” 也是高更1897年完成的自传小说的名字。 “Noa” 一词在波利尼西亚语中指的是世俗的、 日常自由使用的东西。 而Arearea这个词是高更的一幅画的题目， 这幅画作又名消遣， 中文介绍亦称之为 “塔西提岛的牧歌”。 二者都指向一个融现实与梦幻为一体的仿佛来自远古的一个理想化的地方。

第五段对梦作出了解释， 梦中的各种世界都处于同一时空， 那便是永恒、宇宙、 虚无。 一个个世界飘舞与沉落， 却没有什么目的， 也没有任何意义。在这个梦里， 人类的整个历史得以再现， 虚无与存在混在一起: 潜藏于虚无中的各种形式， 在存在中显示出来， 就像诗中完成塑造的花和头仍然处于朦胧之中的女人一样。

然而各种有着相同形式的生命的命运是不同的。 在第五段里， 诗人用两种不同的船比喻两种不同的人。 一个是自欺欺人的虚伪者， 另一个则明白地昭示自己。 帆在海面上是一种辨认的标志， 人们会看出你的归属。 于是就有人通过伪造自己的归属， 骗得他人的信任。 桂冠是胜利的象征， 表面它的主人在海面上无往而不胜， 这是因为他植根于早期的梦， 没人能够对他进行攻击。 “桂冠” 一词使人想到诗人， 与永恒有着密切联系的特殊群体。

然而， 这个梦虽然圆满， 却又充满悲哀， 因为实现回归的渴望如此难以得到满足。

令人感到安慰的是， 至高无上者的存在依然给看似无意义的生命一个巨大的支撑。 上帝创造了一切， 为一切赋予了存在的形式， 包括众神， 这便是人生忧郁却美好、 卑微却又崇高的理由， 正如本恩的另一首诗 《忧郁圆舞曲》(Valse triste，1936) 所展示的那样。

《忧郁圆舞曲》 又名 《序幕》 (Prolog)。 针对这首诗， 莫里茨·巴斯勒(Moritz Bassler) 写道: “正如霍斯特·安德斯 (Horst Enders) 在他的评论中[……] 写道的那样， 这些诗有着完美的形式， 诗中的表情和 ‘不完整的句法’ 让你得以带着未完成的思想飘飘而去， 让你被刺激着参与到优美的音调、节奏和想象中， 似乎并没有觉得一定要发表什么评论， 就是说没有想要更深入地理解这些诗的感觉。 在读这样的作品时， 语义的不完整就可以归因于所谓的现代审美结构， 因为它总是过多通过模糊的表述来实现。 本恩的读者要能够享受这种审美形式”[50]。 然而这首诗并不仅仅是一个审美享受， 因为它“不是毫无危险”[51]的。这是本恩在1936年2月21日写给埃莉诺尔·布勒－科林科夫施托姆 (Elinor Büller-Klinkowström) 的信中写道的， 它是 “本恩的瞬间情绪”， “押韵的世界观”[52]。 对安娜玛丽·克里斯蒂安森 (Annemarie Christiansen) 来说， 这一说法可能会误导读者 “只是关注核心思想”[53]。 按照她的想法， 我们应该避免把这首诗视为 “一个哲学论文”[54]。 最具有决定意义的是 “这一经验是如何通过图像和音响表达自己的”[55]。 通过细致的分析， 她得出了这一结论: “这首诗第一段里的 ‘另一种痕迹’ 超越了对极端困境的体验、 表达， ——进入到绝对和谐领域。”[56]而福特科强调的则是这首诗所传递的思想。 他认为， 本恩用这首诗 “不仅回敬了施彭格勒的艺术悲观主义， 而且回敬了民族主义者错误的、 庸俗的艺术观”[57]， 认为， “毁灭意识中明确地传递出一个简单的信仰， 那就是神话和众神要在 ‘形式’ 最高的创造原则中复活”。 何塞尔豪斯 (Heselhaus) 则认为， 这首诗 “仔细地观察了人类历史对艺术曾经拥有的态度。 诗中包含着一种新的艺术观: 艺术是时代衰落的产物。在自然力衰弱时， 在痛苦和死亡中， 艺术再次复活， 它是认同的奇迹， 是人类命运的满足。 这便是对艺术的辩证阐释: 它既是衰落， 又是复活。”[58]维尔弗里德·W. 迪克霍夫 (Wilfried W. Dickhoff) 的看法是: 忧郁圆舞曲的最后两段中， 出现了 “令人讨厌的激情膨胀”[59]， 因为艺术家把自己认同为至高无上者， 在诗歌的绝对形式中获得解脱。

看得出来， 这些评论者首先把注意力放到了这首诗可能包含的艺术理解上。 不过， 根据前文的分析， 我们还可以再往前想一步， 因为艺术和至高无上者紧密相连， 这首诗所展现的便可以是上帝、 至高无上者面前的一次舞蹈，而它要传递的信息的就是: 一切都是上帝塑造的。

序幕 (忧郁圆舞曲)

高雅、 堕落、 悲哀——，

自然的肆意，

民族的浩劫与胜利的惊畏

之后是另一轨迹：

抛弃宝座和胜利，

尼罗河畔伟大的一幕，

法老的统帅

为女奴的歌声痴迷。

通过希腊的地峡， 希腊的射手，

石弩、 盾牌和石块

微风中一叶轻舟

漂入更深的海

白色的， 圣殿诸神。

他们的时代， 他们的诞生，

已经唤来衰落

已经见到遭受恶渎的赫尔墨。

高雅的皮层， 裸露着。

近于陶醉， 有了死亡的颜色

这个世纪所继承的

陌生而陡立的伟大，

从沉默而孤独的

庙宇和大门中舞出了，

继承者和祖先都已失去：

不是别人的——： 你的!

在芬兰岛礁前起舞——

忧郁圆舞曲， 梦的怀抱，

忧郁圆舞曲， 只有乐声让

人类有了这一运道：

曾经绽放、 拥有的玫瑰

与颜色流入大海，

阴影呼吸着蓝色、 深蓝色

夜迟迟不肯到来。

在那很少流血的

魔器前舞动，

在世界的边缘， 魔器

开启： 认同——：

曾在诗句中，

在大理石中唤出，

也曾被选作乐声：

不是别人的——： 他的!

不是别人的——： 在荆棘和黑刺李中

低首垂额，

在血和伤口中造出

形式， 复活，

包裹在布中， 啜饮的是

浸入海绵的醋，

就这样， 复活走出

石头， 走出坟墓。

这首诗的第一段以拉达姆和阿依达 (Radames und Aida) 的故事为例把人类的高雅化解释为一种悲哀的沦落， 因为爱情居然战胜了胜利和宝座。 对英雄主义的追求被爱情所取代。 法老的灭亡给 “我” 的感受是悲哀。 胜利与宝座是尼罗河岸边的自然本质。 随着心灵变得高雅， 爱情受到重视， 人也就走上了下坡路。 1935年， 本恩在 《存在与变化》 (Sein und Werden) 中写道:“沦落是潜在的: 与超生物世界的紧张关系松动， 表现在道德上: 高雅、 幸福、 人道， 它们引诱着我们， 引我们走下坡路。 在这一点上， 艾沃拉和尼采有相同的看法……”[60]

事实上， 这一沦落早已开始。 希腊圣殿众神就已经看到了自己的灭亡。诗中提到的 “恶渎” (Frevel) 一词在德语中指的是因有意识的蔑视、 反抗或者傲慢而做出的违反神或人的秩序的事。 赫尔墨像柱最初是神的使者赫尔墨斯的象征， 其圆柱形的像柱上有一个柱头。 公元前415年的一天夜里， 正处于伯罗奔尼撒战争中的雅典城内爆发了一场有着政治背景的骚乱， 所有的赫尔墨像柱都被砍掉头部或者被损毁。

及至基督教开始广泛传播时， 众神最终不得不隐去。 诗中所谓 “陌生而陡立的伟大” 者便暗指古希腊众神。 对北方人来说， 众神来自一个陌生的南方国度， 居住在奥林匹斯山上， 为人敬畏。 然而， 面对基督耶稣， 面对上帝，他们注定要消逝。 不过， 他们也像人一样， 都是上帝的造物。

接下来一段的舞蹈是在芬兰岛礁前跳起的。 “忧郁圆舞曲” 是芬兰作曲家西贝柳斯的一部作品。 在这里， 芬兰是北方的象征， 而北方又是一个忘却了祖根的文明所在。 那里的人只有这一命运: 死去， 像玫瑰一样短暂易逝， 不过这一过程有音乐相伴、 引导。 这不是普通的旋律， 因为这支圆舞曲是 “梦的怀抱”。 而梦又和死亡连在一起。 诗中的阴影幽灵是 “人神秘的相像者， 常常被理解为灵魂的影像 (有的语言里用同一个词表示图像、 灵魂和影子) [……] 在许多宇宙学中都被理解为彼岸死者的灵魂， 形象地表示出他们没有肉体， 没有可见形式的特征。”[61]此外， 前面一章已经讲过， 深蓝是死亡国度的象征， 由此可以推测， 呼吸深蓝色的阴影就应该存在于死亡国度里了。 “迟迟不肯到来” 一词表现出一种不耐烦的心理。 阴影们急切地等待着夜的到来。在本恩的诗歌里， 夜常常是虚无的象征， 而虚无又同时是存在。 可见， 这里的死亡国度是被视为通向存在的过渡地带， 就像 《梦》 里所传达的一样。 在下一段诗里又出现了世界的边缘， 也就是世界与至高无上者的交界处。 这一交界不仅可以出现在死亡里， 也可以出现在意识与无意识之间。

这时我们要问的是， 为什么忧郁圆舞曲会是梦的怀抱。 在分析本恩的诗歌 《女像柱》 (Karyatide，1916) 时， 迈耶尔 (Meyer) 非常强调 “舞蹈” 这个词， 因为 “舞蹈是渴望自我的生命最纯粹的实现形式”。 在这一点上， 迈耶尔认为本恩是尼采的继承者， “对他来说， 舞蹈就是 ‘我’ 在狄奥尼索斯式的生命展现中狂喜地消除自我边界。”[62]在 《查拉图斯特拉》 中， 尼采写道: “我将只相信一个神， 懂得跳舞的神 [……] 现在我很轻盈， 现在我在飞， 现在我看到自己在我之下， 现在一个神通过我在跳舞。”[63]在 《悲剧的诞生》 中，尼采又称舞蹈是人与元一的联系:

在唱歌跳舞的时候， 人成了一个更高层次的共同体的成员： 他忘记了走路和说话， 正在舞蹈着向空中飞去。 脸上一副陶醉的表情。 正如此刻动物在说话， 大地溢出牛奶和蜂蜜一样， 他也在发出某种超自然的声音： 他感觉自己是神， 这一刻他自己变得如此快乐而高贵， 就像他在梦中看到的漫步的众神一样。 人不再是艺术家， 而是成了艺术品： 整个大自然的艺术力量， 令元一最为快乐满足的力量， 在这里， 在陶醉的颤栗中显现。[64]

这个元一便在舞蹈的陶醉中诞生。 在世界的边缘上出现了某种特别的东西: 那就是认同的魔器。 有趣的是， 何塞尔豪斯 (Heselhaus) 把 “认同” 理解为人的极度兴奋状态。 而迦耶克 (Gajek) 则认为这个魔器 “是一个被视为充满魔力的艺术品的隐喻， 之所以说它有魔力， 是因为它把分离的世界， 生与死的世界， 合而为一， 化为一体。 诗句是认同的魔咒， 创造出有着转换力量的魔器。 魔器、 认同和艺术品是一体的， 是最后一段诗中所说的 ‘形式’的三个不同名字。”[65]或许我们也可以这样考虑， 这句诗告诉我们， “认同” 本身就是一个魔器。

在心理学中， 认同就是一个人的自我， 即一个人的统一体。 在本恩的这首诗中， 认同被视为一个 “神器”， 它很少流血。 血是生命的象征， “流血”这个词暗示我们， 这一神器也是一个可以开启的生命。 它向某人开启就意味着人有了走入它的可能。 它很少出血， 则意味着它很少受到伤害， 表明认同的强大。 埃克哈特大师曾经这样写道: “自我， ‘我’ 这个词不属于任何人，而仅属于统一的上帝。”[66]这就是说， “我” 是上帝。 根据诗中第5至7行， 这一认同可以在诗歌、 雕塑和音乐中唤出， 三者都是艺术的代表。 与此相应的是， 艺术家可以在创作过程中获得与上帝的认同， 正如诗人本恩在 《沉醉的河流》 中告诉我们的一样。

上帝给了一切生命， 使之以所有可能的形式存在。 由于 “形式” 这个词很容易指向艺术， 所以可以理解的是， 人们会认为这首诗谈到的是对艺术的理解。 只是我们不要忘记， 在本恩的诗中: 上帝是个天才艺术家， 于是我们便可以理解为什么这首诗的最后一段会出现复活的耶稣， 谈到他所受的痛苦了。 对托斯滕·施泰格曼 (Thorsten Stegemann) 来说， 耶稣受难这一情节告诉我们， 本恩觉得自己是 “民族主义的牺牲品”。 安东·赖宁格则认为， 本恩试图 “把艺术家的工作与耶稣在十字架上的痛苦相比较。 [……] 从根本上来说， 他只是用一种有些渎神的表情说出他在自己的艺术理论文字中已经准备好的东西: 艺术家的工作是今天唯一能够给出意义的东西。 J. 施罗德在看到这一段诗时， 认为本恩把自己 “认同为基督”， 说本恩 “在个人危机的顶点大胆地用这一认同来为自己的痛苦找出一个意义”[67]。 霍斯特·安德斯 (Horst Enders) 干脆把这段诗视为感情做作的自我抬高: “这种艺术家福音在欧洲文学中一点也不新鲜， 本恩把它直接从更有权威的尼采那里拿来， 在诗中向世人宣告， 同时充分利用了真正的福音所蕴含的象征意义。 其激情可能让人感到不舒服， 其痛苦的姿态就好像在效仿基督。”[68]或许， 这个结论下得过早了，因为这里说的不仅仅是死亡， 还有生命。 基督耶稣死后三天复活， 而这一复活直接和 “形式” 一词连在一起， 因为形式是存在最重要的标志， 正如本恩说过的那样: “本质， 真正的存在， 物质的本体是它的形式。”[69]

在诗歌 《形式》 (Die Form， 1948) 中， 我们可以看到， 形式自行出现，种子诞生于遥远的地方。 “我们” 所能做的只是一个塑造的表情。 虽然 “我们” 也想有所收获， 但决定性的东西却不由 “我们” 掌握。

由此可见， 本恩并非在效仿基督， 而是在寻找人类的认同， 真正的自我——上帝。 一切都属于上帝， 所有的形式都源于上帝， 死亡孕育着复活，痛苦酿出新生。 想到这里， 我们不难发现: 《忧郁圆舞曲》 的确是写成韵诗的世界观， “不是毫无危险”， 就像本恩自己所说的那样， 因为这一观念并不符合当时的时代潮流。 “然而除了我， 德国还有谁能够捍卫、 说出、 表现这一观点? 回答!”[70]， 这便是本恩在给埃莉诺尔那封信的最后一句话。 今天， 我们要问的是: 我们真的理解了本恩吗?

[1] Benn，Bd.3，2003，S.2026.

[2] Benn， Bd.2，2003， S.1896.

[3] 同上，S.1902.

[4] Bryner，1985，S.46.

[5] Verlag Droemer Knaur，1998.

[6] Bryner，1985， S.44.

[7] Brockhaus2005.

[8] 希腊神话中， 忒拜国的王后尼俄柏是底比斯王安菲翁的妻子， 因很多事感到自豪。 人们都说尼俄柏是人间最幸福的母亲。 假如她不以此而妄自尊大， 她很可能一直是这样的人——但她的傲慢终于导致她的毁灭。 在诸多文艺作品中， 她都成了痛苦和悲伤的代名词。

[9] Wodtke，1963，S.165.

[10] Baal， 犹太教以前迦南的主神， 太阳神， 雷雨和丰饶之神。

[11] Knaurs Lexikon der Symbole:S. 171.

[12] Brockhaus2005.

[13] Vgl.Jung，1984，S.161.

[14] Jung，S.225.

[15] 同上， S.307.

[16] Blumenberg，1990. S.649.

[17] 同上，S.144.

[18] 同上。

[19] Blumenberg，1990，S.144.

[20] Schelling，1856. I482Zitiert nach Blumenberg，S.165.

[21] Blumenberg，1990， S.144.

[22] Peitz，1972，S.382.

[23] Benn， Bd.1，2003， S.309.

[24] Benn， Bd.3，2003，S.2067.

[25] Wodtke，1963，S.148.

[26] 同上，S.149.

[27] 同上，S.74－75.

[28] Benn， Bd.1，2003，S.99.

[29] Wodtke，1963，S.76.

[30] 巴布亚新几内亚的一个火山岛。

[31] Brockhaus2005.

[32] Koopmann，S.54.

[33] 同上。

[34] Kloft，2003， S.31.

[35] 同上，S. 39.

[36] Lexikon der Antike，S. 4100.

[37] Kloft，2003， S.28.

[38] Kloft，2003， S.89.

[39] Kloft，2003，S.28－30.

[40] Brockhaus2005.

[41] Kloft，2003， S.61.

[42] Fuhrmann，S.4.

[43] Steinhagen，1997，S.49.

[44] 同上。

[45] Entelechie， 亚氏哲学用语。

[46] Benn， Bd.2，2003， S. 1922.

[47] Rinpoche，2004，S.67－68.

[48] 参见Knaurs Lexikon der Symbole，S. 1226.

[49] Holthusen，1989，S.92.

[50] Matínez，2007， S.77.

[51] Benn，1992， S.144.

[52] Benn，1992，S.144.

[53] Christiansen，1976，S.195.

[54] 同上。

[55] Christiansen，1976，S.195.

[56] 同上，S.204.

[57] Wodtke，1963， S.71.

[58] Heselhaus，1962，S.260.

[59] Dickhoff，1987，S.232.

[60] Benn， Bd.3，2003，S.1713.

[61] Knaurs Lexikon der Symbole，S. 924.

[62] Meyer，1971，S.263.

[63] Nietzsche，1925，S.46.

[64] Nietzsche， 1976，S.52.

[65] Gajek，Bernhard:Der Niederschlag religiöser Erfahrung in moderner Lyrik. In:Moderne Lyrik als Ausdruck religiöser Erfahrung. Vandenhoeck＆Ruprecht in Göttingen1964，S.59.

[66] Suzuki， 1974， S.58.

[67] Reininger，1989，S.296.

[68] Hartung，1987，S.307.

[69] Benn， Bd. 2，2003，S.908.

[70] Benn，1992，S.144.